Conan el bárbaro (2011) – Marcus Nispel

El referente falso

A casi 30 años del Conan de Schwarzenegger (seudo Kaspar Hauser guerrero) se reestrena Conan el bárbaro. Marcus Nispel en lugar de trasponer los textos referentes (el mito ochentoso de John Milius o los relatos pulp de los treintas de Robert.E.Howard ), se apropia de la retórica Tolkieniana. En clave “Señor de los anillos” se ingresa en el universo del Conan del nuevo milenio. Una voz en off junto a imágenes que ejemplifican lo dicho nos introducen en los sucesos del imperio de Aqueron. Buscando el secreto de la resurrección Aqueron fábrica una mascara con los huesos de los reyes. La mascara  estimulada con la sangre pura de sus hijas permite dar con los espíritus malignos que brindan un poder que ningún mortal debería de poseer. Así es como Aqueron esclaviza al mundo civilizado dejando sólo a las tribus bárbaras para levantarse contra él. Aqueron cae y la mascara es destruida y esparcida por la tierra. Luego del prologo se establece el tiempo actual de la Era Hiboria donde el caos reina nuevamente.

A partir del nacimiento inhumano de Conan (nace literalmente en el campo de batalla) se deja expuesta la brutal y sanguinaria película que esta por desarrollarse ante unos ojos y oídos sobrestimulados hasta el catatonismo. El bebe ensangrentado crece y se transforma desde temprana edad en un súper guerrero. Supuestamente esta entrega de Conan se presenta como una versión más fiel al texto fuente de Howard. Nuevamente la historia se ve engalanada por escenas superfluas a la trama original. Este es el caso de la escena familiar donde Corin, padre de Conan (Ron Perlman), le explica a su hijo la importancia de cómo se forja una espada: “El temple perfecto está en la mezcla del hielo y el fuego”. Acto seguido el pueblo es arrasado por el ejército comandado por Khalar Zym (Stephen Lang), Conan presencia y es participe (contra su voluntad) de la muerte de su padre, quedando huérfano y sediento de venganza.

Jason Mamoa encarna al Conan adulto. Una masa de musculatura escultural y unas cejas prominentes dan vida a una maquina de guerra. Tetas, asesinatos, orgías, mutilaciones y una dosis desmesurada de foley sirven de puntapié al universo del Conan ya constituido  guerrero. A través de las diferentes matanzas en las que participa Conan encuentra a uno de los cómplices de la muerte de su padre. Obligándolo a confesar da con el paradero de Khalar Zym, el líder del asesinato. Paralelamente el villano se haya tras la pesquisa de encontrar a la joven pura para terminar el ritual de resurrección y proclamarse rey de las sombras. Accidentalmente Conan se encuentra con Tamara (la joven pura), a través de ella logra enfrentarse con su enemigo. Asumiendo el lugar común del género épico fantástico en la primera batalla Conan es vencido y termina huyendo con Tamara. Juntos se ven envueltos en un romance, volviéndose Tamara la segunda razón para dar fin a Khalar Zym. El cuerpo de la mujer suple al del padre. La escena final replica la del inicio del filme cuando Conan no puede salvar a su padre y debe dejarlo morir.

La película se ve envestida de constantes absurdos argumentales, camuflados por un sonido estridente de espadas que achacan cabezas por doquier y ríos de sangre que brotan de cuerpos cercenados. Se participa en viajes hacia ninguna parte, a escenas de acción montadas con rapidez sobre planos cortos que hacen imposible la tensión dramática, el shock se cristaliza y la película rápidamente se cae a pedazos.

Jennifer Nicole Feinbraun

El gato desaparece (2011) - Carlos Sorín

De Poe y Sorín
por Gonzalo de Miceu

“Por lo general, en mis películas el guión es una especie de hoja de ruta que me indica hacia dónde voy y al que vuelvo cuando me pierdo. Pero en este caso, no. El guión es bastante riguroso porque es una película construida, con una ingeniería narrativa, cosa que se hace en el escritorio. Los márgenes de improvisación siempre existen pero en El gato desaparece fueron menores”, revela Carlos Sorín a propósito de su última película.

Es notable la evolución de Sorín desde sus primeras películas a su última producción “El gato desaparece”. Un corrimiento hacia al cine de género sin abandonar rasgos autorales que caracterizan su cine, como la mezcla entre actores profesionales y no profesionales o aquellas tomas largas que en esta película cumplen la función de puntos suspensivos, de la cola que dilata el conflicto. Es que El gato desaparece trabaja la dilatación y transfusión del conflicto entre personajes, hasta dar con una solución esperada pero retrasada y entorpecida. Ya el prologo del filme, en el cual un grupo de psiquiatras y doctores debaten sobre la salud mental y total recuperación en ausencia del paciente, es una nueve milímetros cargada. El espectador se hace parte de esta reunión que implanta directamente el conflicto, como si hubiera una complicidad entre doctores y espectadores. Médicos que en planos fijos contemplan al hablante de turno, espectadores que desde aquí van a juzgar el dictamen médico avocado a la salud mental de Luis Luque en el resto de la película. Las pretensiones medico-psicológicas se constituyen como posible lugar de verdad, lugar de verdad a poner a prueba.

El filme está filtrado por el punto de vista de Beatriz -Beatriz Spelzini-, la mujer del profesor universitario de la UBA dado de alta. Por lo que en las primeras secuencias el espectador se va a acoplar a la desconfianza de Beatriz en torno a la recuperación de su marido. Es que Sorín tiene mucho de Edgar Allan Poe en esta película. Como si el final fuera la primera decisión que tomó Sorín para luego desarrollar la historia con miras a ese final. La conducta de Luis se percibe extrañada. Miradas al vacío, cambios sutiles de personalidad, profecías auditivas de tormenta. Hay una escena en la que la pareja escucha música clásica  en una tarde soleada de reconciliación amorosa y Luis interrumpe el momento para hacer notar que a lo lejos se escuchan truenos. Ni Beatriz ni el espectador pueden oírlos, pero la tormenta finalmente se desata contra todas probabilidades, varias horas más tarde. Lo que se refuerza es esta intimidad con Beatriz que va a guiar la percepción de su conyugue. Inclusive este temor se traduce al gato negro de la familia, Donatelo -con cierta reminiscencia al cuento corto de Poe, The Black Cat-, que cuando recibe a Luis, se eriza, lo ataca y desaparece. Desde aquí la principal sospecha va a recaer en la desaparición del gato, en si Luis lo liquidó y lo escondió. Este malestar se extiende a la conducta de Beatriz, semi trastornada, semi detective. Empieza a surgir la incertidumbre de si la verdadera moción violenta está latente en la psiquis femenina. El filme abandona la extrañeza de Luis y se centra en la búsqueda desesperada, exagerada y frágil de Beatriz. Basta con colocar una escena donde acude a los médicos para que le expliquen a ella y al espectador la normalidad de su conducta ante el año ausente de Luis. Todas las expectativas tranquilizadas. Luis es un pobre tipo recién salido de largo tiempo de internación psiquiátrica y Beatriz sufre desvariaciones por un trauma sin superar. Entonces lo que parecería ser una película de asesinato y ebullición toma el tono del drama familiar burgués argentino. Esto se acentúa aún más con la final aparición del gato Donatelo una vez que la pareja se dirige en remis a Ezeiza para descansar unos días en Brasil. Toda esta apacibilidad refiere a la calma que precede a la tormenta. Como si hubiera algo extraño en la llanura marina. Es la trampa cinematográfica. Una trampa bien hecha. Hay que saber armar una trampa.

Además de la fineza con la que Sorín construye señuelos y anzuelos para hacer una víctima del espectador; El gato desaparece es una película que permite desprendernos de las cáscaras de los imaginarios nacionalistas para soñarnos fundamentalmente contemporáneos. Ya en la ambientación pulcra y brillante de la casa en la que vive la pareja -una imagen que por momentos me hizo acordar al “El joven manos de tijeras” (1990)- y la música que acompaña la narración –una música actualizada del tipo melodrama o comedio romántica hollywoodense de los cincuenta-, hay toda una dimensión de cruza entre cualidades del devenir argentino y sus implicancias con la cultural en la era global de las nuevas tecnologías. Un hijo ingeniero en informática que vive en Estados Unidos y se comunica por medio de videos vía Internet, y una hija en pareja con un nativo del altiplano, conforman la familia del matrimonio. Es que las afinidades entre los protagonistas y los personajes periféricos penetran en el meollo de las relaciones liquidas posmodernas y actores no profesionales naturalistas. La tensión entre la profesionalidad actoral se traduce en una lucha o convivencia de distintos vínculos socio-culturales en los suburbios argentinos. Como si se pusieran en tensión, o más que en tensión en amistad, elementos del cine de género y elementos del cine de autor. Como si Carlos Sorín se dejara atravesar por todas las imágenes, tanto nacionales como internacionales, para reforzar la trampa cinematográfica. Y la trampa funciona, porque es algo poco visto en el cine argentino, una manera de retrasar lo ya visto nacional y lo ya visto internacional planteando una complicidad, una funcionalidad orgánica entre claves referenciales equiparadas que comparten en su unidad, que se implican y necesitan mutuamente para dejar correr la cinta.

Stargate (1994) –Roland Emmerich

Reseña crítica:

En su segunda película en los Estados Unidos Emmerich se permite ahondar libremente en el género del cual es afín. Stargate conjuga el viaje espacial con el antiguo Egipto. La historia se inicia en 1928 en las ruinas de Guiza, donde se descubre un portal. Años más tarde el Dr. Jackson (James Spader), experto en jeroglíficos y lenguajes antiguos, es reclutado para decodificar los símbolos del portal. A la misión se suma el coronel O´Neill (Kart Russell) que actúa como líder antagonista. Jackson, fruto del azar y su rapidez mental, consigue develar el enigma para que la tripulación logre cruzar el portal. Al otro lado encuentran un mundo desértico donde los humanos viven esclavizados por el dios egipcio Ra. Como en toda dictadura la ignorancia es fuente creadora de trabajo, los primitivos hermanos planetarios tienen prohibida la escritura y la lectura. Jackson actúa como un Mesías, a través de su llegada se corresponde el establecimiento de un nuevo orden. Desmantela la fabula de Ra liberando a los nativos y obtiene su redención junto al amor de Sha're.

Jennifer Nicole Feinbraun

Mad Men (2007-2011) - Matthew Weiner

“Todo tiempo pasado... fue anterior”

- Les Luthiers

La imagen que del pasado suelen deliberarnos los films norteamericanos, a menudo encuentra en las décadas de los ’50 y sobretodo de los ’60, una imagen quimérica para un estado actual de las cosas que se presenta como poco satisfactorio. El pasado, en contraposición, se construye para estas representaciones convencionales como un paraíso perdido del bienestar y el crecimiento que se enmarca a su vez junto a prácticas sociales igualmente incomparables. Sin embargo, en algún momento, las cosas perdieron su rumbo. Lo que propone la serie Mad Men, es un viaje a esos “grandes” tiempos que, no resulta difícil dilucidar, concuerdan no sin poca casualidad con el auge flamante de una nueva práctica de peso: la publicidad. La premisa de la serie es la exploración de la relación establecida entre los grandes relatos ideológicos de la cultura con estos nuevos mecanismos, en el marco de una agencia publicitaria.

Cuando Walter Benjamin escribió “La obra de arte en la era de su reproductividad técnica”, tomó en cuenta el estado de un arte que – ante la emergencia del cine y la fotografía – presentaba la novedad de la eliminación del concepto de “original” identificado en sus escritos como el aura.. En las nuevas artes, describe, desaparece la posibilidad de concebir un elemento primario a partir del cual la técnica desarrolle muchas copias, porque en este nuevo momento la copia pasaba a ser el original. Es decir que la reproducción técnica dejaba de ser una derivación necesaria sólo para la difusión, en tanto pasaba a establecerse como operación fundamental constitutiva de la producción artística. Los años habrían de demostrar que esta carencia, no obstante, habría de encontrar una suerte de redención por parte de la industria cultural en toda una serie de modelos como el star-system de Hollywood. Lo ordinario, en ellos, encuentra un aspecto único que se presentará como irrepetible en pos de resucitar esta idealidad original, ahora esfumada ante la proliferación de copias. En este sentido, podemos pensar que lo que tienen en común en Mad Men, por un lado la particularidad de los grandes ideales culturales explorados (la década del ’60, la familia perfecta americana, el mito del esfuerzo) con los productos publicitados acerca de cuya génesis se busca dar cuenta, es su carácter extraordinario diferenciador. No es otra cosa que la respuesta de la industria cultural al aura de Benjamin, a ese aquí y ahora que se pierde ante la multiplicidad de reproducciones (producción industrial en serie) características del capitalismo moderno. En el piloto, Don Draper, el publicista que protagoniza la serie, propone a Lucky Strike una campaña basada en la construcción retórica del elemento diferenciador, explicando que los productos de las diferentes empresas de tabaco – los cigarrillos- son todos iguales y que la eficiencia de Lucky debía darse al presentarse como aquello que se escinde de lo común del género: el producir cáncer. El resultado es el lema de la empresa, que encuentra este carácter diferenciador en su presentación tradicional, cuyo efecto interpretativo se resume en que los demás cigarrillos son venenosos, los Lucky “están tostados”.

De la misma forma, se observa que en Mad Men, las grandes figuras que llenan libros y representaciones tradicionales (Kennedy, la gran década del ’60, la carrera espacial), así como los sentimientos más nobles, se asimilan deconstructivamente con la venta de productos y se ven asimismo opacados en su contracara amarga, por la frase que Draper profiere en el piloto. “Lo que usted llama amor fue inventado por gente como yo para vender medias de nailon”  El discurso cínico de Mad Men encuentra el correlato justo a la génesis de algunos de estas grandes figuras, que no es otro que la génesis misma de la publicidad.  El viaje hacia los “tiempos mejores” se reformula como una viaje hacia sus grietas internas, hacia la especificidad de sus propias fracturas.  La opulencia sobre la cual se construyen las relaciones sociales urbanas en el ámbito de la Nueva York de los ‘60, se contrapone contradictoriamente con el sexismo y el racismo estructural que se encuentra en sus cimientos. De igual forma, la evidencia de que los negros sean los ascensoristas, los empleados domésticos y los conserjes no sobresale por el conflicto social latente que hoy día podríamos pensar dichas manifestaciones explicitan, sino que impresiona por la indiferencia que hacia él los personajes expresan. En realidad, para ellos y para todos los agentes sociales retratados, la situación de las minorías para nada resulta una fractura social destructiva, ni siquiera un problema a resolver. La diferencia no es más que un elemento insignificante, a veces hasta “simpático” del paisaje. Se observa que el procedimiento de la serie se manifiesta en la reducción de lo aurático a partir de la expresión de la falla originaria. Del elemento que restringe lo particular a lo ordinario rechazando su carácter exclusivo en tanto se revela nada más que como un producto de la “cadena de montaje” carente de especialidad.

Asimismo, el viaje propuesto a la gran década del ’60 explora otros de estos símbolos edificados como admirables a partir, por ejemplo, de los modelos familiares a simple vista presentados. Unos modelos que se ven moldeados de acuerdo a los prototipos sociales de perfección y a las exigencias ligeramente cambiantes de los tiempos. Por un lado Draper, el marido socialmente funcional y por el otro la esposa, Betty, físicamente deseada y madre cumplidora. Un impecable equilibrio simétrico cuyo esplendor vence hasta al azar de la biología - tienen dos hijos, uno varón y otro mujer -  que a su vez remite a otra idealidad, cuya exageración no puede sino revelarse como una diferenciación aurática pretendida, pero que no obstante se asemeja a lo común de la “cadena de montaje” en tanto devienen fallas manifiestas. La infidelidad del marido, legitimada por el mandato social que se impone sobre los de su condición de hombre exitoso y que se multiplica en el transcurrir de la serie, se corresponde invertidamente con las expectativas que se ciernen sobre la esposa perfecta cuya aceptación social, sólo puede constituirse en tanto resulta designada como objeto de deseo por la misma sociedad que legitima el engaño. En un episodio de la segunda temporada, Draper le pide a su mujer que se cambie un traje de baño “insinuante” mientras que en la escena siguiente se acuesta con otra mujer en un motel de Manhattan. Está claro, nadie es perfecto.

La representación que, en retrospectiva, de estos aspectos se hace, poco nobles de por sí, se opone tajantemente a la imagen fantasmática que del final de los ’50 y comienzos de los ’60, se edificó en el imaginario popular. Una imagen que no sólo debe su constitución a lo que los tiempos posteriores tendrán que decir a su respecto, sino que también encuentra algunas de sus causas en la figuración gloriosa que la industria cultural del momento supo, a través de la lente fantasmática, hacerse acerca de sí misma. Por ello, el revisionismo crítico propuesto por la serie no se manifiesta como la construcción de un nuevo relato histórico opuesto a los otros, sino que se realiza como una crítica de la falsa conciencia sobre la cual se cimientan todos los relatos, a través de la explicitación de sus fracturas. Quizás así deba entenderse la metonimia que se plantea más adelante en la primer temporada, al identificar por proximidad al empático protagonista Draper con el entonces popular Nixon, a partir de ciertos caracteres en común (ambos se hicieron “de abajo” ilustrando el gran mito americano del esfuerzo), mientras que el “ilustre” Kennedy es homologado con el idiota de Campbell (los dos nacidos en cunas de oro), cuya contraposición con Draper – la de Kennedy - acaba aboliendo la pureza de un héroe que no puede sino resultar todavía más atractivo que en sus fallas originarias. Un héroe que además, en el transcurrir de la serie se develará como un impostor, como un ladrón de la identidad de un verdadero héroe la guerra. Una operación doblemente paradójica cuya dimensión crítica se verá, en el caso de Draper/Nixon, en la intelección posterior de los acontecimientos – Nixon habrá de resultar un presidente mediocre.

“Ser la aguja del pajar, no el pajar” reza Draper en alguna oportunidad. La función del aura se presenta clara en este nivel más inmediato: la diferenciación. Pero no obstante, Mad Men permite extraer una segunda función que contradice en apariencia a la primera: la asimilación. Una vez elaborado el modelo diferenciador, su prolongación a la vida social concatena el deseo a menudo universal de querer parecerse a alguna de las clasificaciones esbozadas. “Todas las mujeres son Jackie Kennedy o Marilyn Monroe” reza otro publicista de la serie. En este sentido, la inaccesibilidad de la estrella, su espectro distante y al mismo tiempo presente - su aura - encuentra en Mad Men no sólo un proceso de registro que da cuenta de su construcción, sino también una crítica de su falsa creencia, su falsa idealidad que acabará explicitada en la imposibilidad de su alcance y en las fallas del propio modelo.

Como dijimos, en Madmen la operación no se construye como una reivindicación del pasado en relación a un tiempo actual que lamentamos, pero tampoco como una panacea progresista tranquilizadora que nos permita aferrarnos a un confort histórico racional manifestado en cierto “que bien que estamos”, frente a un pasado adverso. Porque la imagen que del progreso nos forjamos y en la cual nos refugiamos cuando juzgamos que las cosas van bien, garantiza, cada vez, que podamos dormir a la noche. Esto –intuyo- no es así en Mad Men, porque la concepción histórica que de la serie interpreto, sitúa a las problemáticas no en oposición a los grandes relatos ideológicos (en este caso acerca de la gloriosa década de los ’60), sino en el entre de sus postulados. Unas problemáticas que resultan fácilmente detectables en la serie porque se presentan como salvadas por los avances de un tiempo posterior, cuya anterioridad en cierta forma juzgamos superada, pero que son invisibles en los intersticios de su propia especificidad (la indiferencia de los personajes). De la misma forma que hoy, esas problemáticas no resultan salvadas como algunos creen, sino que todavía se presentan como algo a encontrar. Como una cosa que aún debe ser extraída de esos intersticios.

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Años después de Benjamin, Theodor Adorno retomó el problema del aura pero no para volver a pensar su desaparición[1], sino para desentrañar la tentativa contestataria de su reinstauración por parte de la industria cultural. Según él, las diferencias entre los productos, sus distinciones enfáticas, no estaban fundadas en la realidad sino que servían más bien para clasificar y organizar a los consumidores, engañados ahora por las singularidades aparentes. Por nuestra parte, podemos decir que en Mad Men, la posibilidad de pensar esa respuesta no se muestra como una forma de manifestar el rechazo hacia la misma industria – como en Adorno - pero que se propone de una forma análoga como un pensamiento autónomo deconstructivo acerca de sus procedimientos de poder. Unos procedimientos que, desarmados hasta sus piezas más elementales, despojados de su aura, acabarán reducidos a piezas amorfas de un nuevo tipo de cadena industrial que se muestra en la modernidad como la oficina de publicidad.

Juan Almada

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[1] Véase “La industria cultural”

How I Met Your Mother (2005) - Craig Thomas y Carter Bays

escribe Santiago Asorey

El germen inicial de la narración de “How I Met Your Mother” es la historia que Ted Mosby narra a sus hijos en el año 2030.  Lo que debería ser la historia de cómo Ted conoció a su esposa y se caso y tuvo hijos, se convierte en realidad capitulo a capitulo en pequeñas anécdotas de su juventud antes de conocer a su esposa. Son laterizaciones narrativas que van construyendo el camino de Ted hacia la madurez. El periplo interno que Ted debe recorrer lo hace experimentar el carácter fugaz, volátil e inestable de los tiempos que corren. Ted quiere casarse y tener una vida previsible y eso se vuelve cada vez más difícil. La teoría de Zygmunt Bauman acerca de la liquidez de los tiempos modernos esta vinculada al efecto de los avances del mercado en las relaciones humanas. Relaciones humanas pensadas en términos de costo y beneficio que se mueven tan rápidamente como se mueve el mercado. Ted se encuentra atravesado por esa lógica vertiginosa ante lo cual lo único que puede hacer para sobrevivir; es cambiar. Sufre un desajuste en la imposibilidad de armonizar su carácter conservador con el espíritu de fugacidad y liquidez de las relaciones sentimentales en la posmodernidad.

Ted le narra a sus hijos sobre las épocas en las que se la pasaba tomando cerveza con sus amigos, Marshal, Barney, Lily y Robin.  Son pequeñas anécdotas que utilizan giros narrativos abruptos constantemente que se articulan genéricamente dentro del humor de la clásica Sitcom norteamericana. Los capítulos revelan las anécdotas que funcionan como digresiones que abren la narración para iluminar nuevas facetas de los personajes. En estas laterizaciones de las historias que se abren de la línea temporal principal, surgen los detalles que le dan dimensión psicológica a los personajes. Nos enteramos que Robin es amante de las armas y del Whisky, que la misoginia de Barney es en realidad el resultado de un dolor en el amor, que Lily, Marshal y Ted se la pasaban fumando marihuana en la universidad, etc.

Ante la muerte de los grandes relatos surge el paradigma de la posmodernidad, lo que quedan son fragmentos narrativos que se desprenden. No es la historia de cómo Ted conoció a la madre de sus hijos, sino múltiples y cientos de historias que constituyeron su juventud y la de su grupo de amigos. Un grupo de amigos que todas las noches se juntan a tomar tragos en el mismo bar. La alusión a "Friends" es directa, aquella Sitcom era también el relato de un grupo de amigos de la misma ciudad que se juntaban siempre en un mismo lugar. Esa idea de la tradición en la intimidad, del hombre como un animal de costumbres que se construye con sus rituales simbólicos parece muy importante tanto en "Friends" como en “How I Met Your Mother”. Lo interesante es percibir las transformaciones de los códigos del ritual en relación a su contexto histórico. En “How I Met Your Mother”, el alcohol y la marihuana están blanqueados como uno de los ejes de la tradición en  la intimidad. Cuando Ted le cuenta a sus hijos sobre las historias de sus amigos en la universidad no les cuenta que estaban fumando marihuana, lo que hace es mentirles y remplazar la palabra marihuana por la palabra sándwich. Entonces cada vez que estaban fumando, Ted cuenta que estaban comiendo un “sándwich”.  Revelando que hay un punto de vista censurado para los hijos que escuchan la historia. Toda esta problemática esta completamente soslayada en Friends.  En donde los amigos se juntaban a tomar café y la liviandad se incorporaba inclusive en las historias mas duras como la de Phoebe, hija de una madre suicida, que hizo que Phoebe tuviera que vivir en la calle durante gran parte de su vida.

Sobre todas las cosas lo que en Friends se percibía era la consolidación de la amistad como una fuerza cristalizada que unía al grupo a través de los años. Mientras en “How I Met Your Mother”, la fragilidad de los vínculos de la amistad están siempre expuestos por las condiciones de trabajo, por el daño que se hacen entre los personajes. Ante esta situación los personajes sencillamente pueden alejarse por un tiempo del grupo. La amistad en la frontera de la fragilidad.

Revolución: El cruce de los Andes (2011) - Leandro Ipiña

Del ser argentino
por Gonzalo de Miceu

"Al Ejército de los Andes queda la gloria de decir: en 24 días

hicimos la campaña, pasamos las cordilleras más elevadas, concluimos

con los tiranos y dimos libertad a Chile"

José Fransico de San Martín

Lo primero que me impactó cundo vi “Revolución” fue una necesidad hirviente de repensar la historia. Una necesidad que superaba la idea de pintarle otra cara al General San Martín. El director chileno Leandro Ipiña escribe: “La historia es algo vivo, dinámico (…) Pensar nuestro pasado es la mejor manera de entender nuestro presente y prever nuestro futuro”. Hay algo más allá de querer reconstruir una época, un momento histórico con fidelidad. Hay un compromiso social, un deber social del cual el cine se hace cargo en “Revolución”. Creo que la metáfora más fuerte de este reclamo es al final de la película cuando el periodista que entrevista a Corvalán le toma una fotografía para publicarla en el diario. Corvalán posa junto a los inmigrantes recién llegados que habitan con él en la pensión. Su rostro sale borroneado a causa de los temblores. A propósito de esta postal, Rodrigo de la Serna dice: “Una metáfora de lo que construyeron la historia oficial y el periodismo moderno: ¿cuántos como él habrán existido, a cuántos como él hemos olvidado? ¿Acaso no es esa una forma de borrar un país, una identidad que pudo ser?”.  Hay un lamento contenido en las líneas de Rodrigo de la Serna, hay algo del idealismo de San Martín. “Una identidad que pudo ser”, en estas palabras se esconde toda una dimensión propia del devenir genético argentino. Siempre en la fuga, en busca de una identidad perdida, quizá inexistente, o por lo menos centrífuga. Lo propio de la construcción cultural argentina es estar siempre buscando nuevas manera de reinventarse, de llenar esa palabra maleable, “patria”, de apelotonarla, de darle corazón. “Revolución” es una película que propone hacerse cargo de esta filiación adoptiva. Será que cargamos con la artillería poética de inventar, reconfigurar constantemente una tradición a la cual pertenecer. San Martín, el Diego, el Che, Perón; detrás de todos estas paradojas pasionales se esconde un sentimiento de argentinidad imposible de limitar a una tradición, a un pensamiento totalizador. Ser argentino sin poder hablarlo. Es uno de los sentimientos más lindos, una capacidad creadora innata, un mito de múltiples orígenes, una sensación mitológica de eterno descubrir.  Cuna de inmigrantes, campesinos, mestizos, oprimidos, curtidos, hijos de los vencidos, desconocidos, correntinos, entrerrianos, tucumanos, cuyanos, veteranos, santafesinos, cordobeses, porteños, olvidados, jujeños, santiagueños, catamarqueños. Todos a pelearla hasta morir en paz.

En el último plano del filme, San Martín con la mirada intensa en la cordillera andina. Acá cobran fuerza todas esas notas disonantes, vomitivas, de la orquesta de la TV pública que acompañan la película. Me hizo acordar a “El arca rusa” (2002) de Aleksandr Sokurov, ese plano metafórico del museo, de la historia rusa, que busca salir a flote entre la marea.  Ipiña es mucho más elegante, más sutil. Como si la historia argentina fuera aquel eterno ascenso de Sísifo, hasta dar con ese mareo, ese vértigo del ser argentino.

The perfect host (2010) - Nick Tomnay

Sobre la hibridación genérica
por Gonzalo de Miceu

Ya desde los noventa el cine de género tomó nuevos rumbos. Caminos que lo llevaron a hablar de hibridación genérica y alcanzar su máxima expresión hasta el momento en la década del 2000. El problema con el híbrido genérico radica en que la mayor parte de sus analistas se limitan a rastrear las características esenciales, por hablar de esencia genérica, que puedan desarrollar determinadas películas. Así, si un filme presenta elementos del policial y elementos del melodrama, más que adentrarse en la retroalimentación entre ambos paradigmas para ofrecer un producto poco visto, únicamente se señala “este o aquel recurso pertenece a esta o aquella categoría genérica”. Como si una película pudiera ofrecer un policial y un melodrama a la vez, como entes distintivos y separados que conviven en una cinta de hora y media. Mi interés en “The perfect host” arraiga en deconstruir esta hibridación de proceder aditivo por medio del juego de expectativas narrativas con el espectador. Expectativas que caducan para abrir nuevas puertas genéricas.

“The perfecto host” se presenta como una película de terror. Un criminal buscado, John Taylor, escapa de las fuerzas de la ley. Sin recursos, herido y con su rostro impreso en los medios, busca asilo por medio del engaño en alguna residencia aleatoria de los suburbios. Tras su primer fracaso da con Warwick, que se muestra dispuesto a recibirlo. Acá se genera la primera situación dramática que dispara el filme hacia el terror, terror psicológico si se quiere. Una situación que tiene dos cauces posibles. Sea el inocente buen samaritano que aloja sin conocimiento a un convicto en fuga, sea el aparente buen samaritano que esconde un trasfondo de esquizofrenia asesina y psicópata. El filme opta por la segunda vía, y a los pocos minutos Taylor es víctima de los sedantes y golpes de Warwick. Además de que Wariwck descifre el engaño haciendo volar la cobertura de Taylor, que se hizo pasar por un amigo de un amigo para entrar en la casa, la nota de suspenso que sostiene la secuencia son unos supuestos invitados que Warwick espera para la cena. Nuevamente dos posibilidades, auxilio o los invitados son parte del clan psicópata. La película no da muchas vueltas en revelar que los huéspedes son en realidad personajes imaginarios, invocados, amigos invisibles creados por la disfuncionaldiad mental de Warwick. Acá se clausura un posibilidad recurrente del thirller psicológico, y en lugar de revelar el carácter imaginario de los invitados con un mega final avocado a la sorpresa, Nick Tomnay, opta por exponer esta información de entrada.

Una vez con las cartas sobre la mesa, el filme seduce entre gags y flashbacks del pasado de Taylor, atravesados por la presión de que a las seis de la mañana Warwick va a terminar su fiesta imaginaria con la muerte de Taylor. La psicología desbordante de Warwick abre toda una libertad de cruzas formales que llevan a la película por múltiples caminos, pasando por el musical y el drama, todo a la espera de las 6 am. Una vez cumplido el horario del último sacrificio, Taylor despierta junto al basural de la casa de Warwick con una herida en el cuello como si hubiera sido degollado. Sin embargo a los pocos segundos se pone de pie y descubre que las lesiones sufridas durante el secuestro no eran más que efectos de maquillaje propiciados por el propio Warwick. Esta es la deconstrucción final del género de terror. Todo era una representación. Taylor fue manipulado para entrar en la fabula de Warwick. De este modo lo que se presentaba como insinuaciones al horror, no era más que un chiste, y de golpe cobran importancia todos esos flashbacks truchos –truchos, porque remiten a todos los flashbacks truchos que manejan muchas películas de terror para contextualizar al encerrado a la merced del asesino en intentos de generar empatía o comer cinta- que se postulan como germen y motor de un vuelco policiaco en la narración.  De golpe nace la investigación policial, en la que Warwick es el sargento a cargo de la pesquisa del robo a un banco que llevó adelante Taylor con su pareja-cómplice y gancho dentro del banco.  En una o dos escenas cortas, Tomnay resume el ingreso de la femme fatale y lo trishado de las películas de robos, actualizando una virtualidad pasada innecesaria ya de mostrar en su minuciosidad. Pero Nick Tomnay no finaliza sus incursiones genéricas con la resolución final del caso. En la secuencia final se mete con la corrupción dentro del departamento de policía por medio de una foto anónima llegada a uno de los detectives, que expone al sargento Warwick como en complicidad con Taylor para repartir el dinero del robo. Y el ciclo vuelve a iniciarse. Warwick hace uso de su personalidad versátil y aptitudes de orador para restarle importancia al asunto e invitar a al detective a cenar junto a otros invitados.

Un detalle, algo propio de las películas que tratan sobre dementes que interactúan con encarnaciones de su imaginación, es el desconocimiento de su estado psiquiátrico y del carácter alucinatorio de sus extensiones psíquicas. Hacia el final del filme, Warwick revela que todo aquel mundo de amigos fantasmas no es más que un medio de amusement, que este tiene absoluta conciencia de la inexistencia de sus múltiples identidades. Tomnay aprovecha esta fachada para desarrollar recursos estéticos y narrativos propios de las películas de personajes con trastorno de identidad disociativo, para guiar, y finalmente burlar, las expectativas originadas en el espectador. Una especie de entretenimiento perverso, macabro, un chiste. Toda la película es un gran chiste bien contado.

Estación lunar 44 (1990) –Roland Emmerich

Reseña crítica

En la última película en su país natal, Emmerich se permite un discurso vacante: escenas implícitas de violación, homosexualidad latente, violencia desmedida, abusos de poder y venganza en respuesta. La faceta moralista de Emmerich no está en primer plano, sino que subyace en el discurso final de Stone cuando pone en entredicho la importancia que ponen las megacorporaciones en la explotación por sobre la vida humana. La trama es simple al igual que sus efectos especiales trash. En el año 2038 los recursos naturales están agotados, las corporaciones multinacionales tomaron el control del universo desatando múltiples batallas para la conquista de planetas mineros. Estación 44 es uno de los últimos satélites de “Minería galáctica” y está por ser usurpado por “Pyrite”. Si bien la estación cuenta con un sistema de defensa, necesitan personal para tripular las naves. Aquí surge la misión comandada por Stone (infiltrado en un grupo de reclutas) que irá a proteger la estación. Stone descubre que “Pyrite” tenía cómplices en la unidad que desde adentro permitían el usufructo de transbordadores. Stone pone el cuerpo y desmantela la conspiración.  El último film de Emmerich manifiesta el deseo de ser adoptado por los grandes estudios.

Jennifer Nicole Feinbraun

White Collar (2009) - Jeff Eastin

por Gonzalo de Miceu

“White Collar” retoma una línea bastante trabajada, la del ladrón-policía. Neal Caffrey es un estafador  de renombre con predilecciones y gustos artísticos. Peter Burke es el agente del FBI que lo atrapó después de una larga persecución. La serie inicia con un pase que le concede Peter a Neal para salir de la cárcel y ayudar a los representantes del FBI a resolver sus casos. Neal comienza a trabajar como un colaborador externo del FBI para reducir o pasar más gratamente su condena, mientras es controlado por una tobillera GPS a un radio de pocas cuadras. 

El capítulo a capítulo transcurre en una variedad de casos policiales desconectados uno del otro. En su mayoría Neal, trabajando a la par con Peter, es el artífice de planes y estrategias para dar con los traficantes, asesinos, estafadores, proxenetas. Siempre eludiendo algún que otro control de la ley para sacar provecho de su libertad a medias. Cada emisión presenta nuevos personajes, algunos que son reciclados con el correr de la serie, algunos de poco impacto que desaparecen, algunos que permanecen como miembros estables del clan policíaco-marginal. Hay algo particular en como manejan la distribución de la información en cada capítulo para mantener la atención o el interés del espectador. Todo arranca con la presentación de un caso, las aproximaciones, complejizaciones y dificultades hasta dar con la captura del villano. En el momento de elaborar el programa a seguir, siempre se hace alarde de los conocimientos enciclopédico-sociales de Neal y del poder técnico del FBI para recabar información y antecedentes. Es como si hubiera alguna secuencia en el buro, donde los agentes diagraman y actualizan el plan a seguir por medio de diálogos. Diálogos que corren rápido y son difíciles de relacionar para crear un panorama total. Y esta velocidad plática-informativa, de la que sólo pueden extraerse unos atisbos que señalan cómo se va a desarrollar el capítulo, es intencional. Todo el capítulo funciona como clarificación de aquello que se quiso decir. El interés no pasa tanto por los casos en sí, sino por entender cuál era el plan esbozado una vez puesto en práctica. Hay una cierta viveza a la hora de utilizar estas secuencias apuradas de planificación y estrategia en las oficinas del FBI. Generan una especie de boost up a todo el capítulo, acompañado por complicaciones que surgen en el traspaso de la teoría a la práctica, un montaje acelerado de la ciudad, una música guía. 

El capítulo a capítulo sirve para ahondar en la relación entre ladrón y policía, entre Neal y Peter. Más que ahondar, agotar. Son personajes básicos, chatos, y es recién en la tercera temporada donde alcanzan una suerte de profundidad ya cantada de antemano. El conflicto moral en Neal, de abandonar una vida de legalidad con la cual parece conforme, con nuevas amistades y relaciones amorosas, y escapar con un tesoro robado de un submarino Nazi. En Peter, la lucha contra el afecto ganado hacia Neal y las intromisiones o entorpecimientos que este puede imponer a la hora de ajustarse a los parámetros de su trabajo. Mientras que en Neal el dilema tiene que ver con el cambio de vida, con la normalización del sujeto y su incorporación a la sociedad; en Peter cobran fuerzas los lazos esgrimidos en torno a la amistad. Así la tercera temporada evoluciona entre secretos y traiciones de poca escala entre los dos amigos para eludir y revelar sus verdaderas intenciones. Este es el argumento de fondo de la tercera temporada, cimentado en las dos anteriores, por una especie de relación dialéctica entre Neal y Peter a la hora de resolver los casos. Más allá de sus diferencias de procederes, ambos forman un equipo funcional imbatible.  

El argumento de fondo que transitan las dos primeras temporadas tiene que ver con el pasado del estafador. Una relación amorosa  pendiente -con Kate- interrumpida por la captura de Neal, que se extiende a complots y conspiraciones corruptas dentro de los organismos y sub-organismos aplicadores de la ley, con el fin de extorsionar a Neal -por medio del secuestro de Kate- para utilizarlo como engranaje en la búsqueda de un tesoro Nazi perdido en el océano. Esta historia se desarrolla de a poco, unos pocos minutos cruciales en cada capítulo, o en algunos capítulos claves, hasta desentrañar en el final de la segunda temporada todo el pasado de Caffrey. Entonces podría decirse que las primeras dos sagas de la serie se concentran en el pasado-presente de Neal Caffrey. Un presente que corre despacio y un pasado a desentrañar. Un pasado irresuelto que cobra vigor con la salida de la cárcel de Neal. La primera temporada es la resolución final de un pasado inmediato, de un ajuste de cuentas que se prolonga a la segunda temporada con elementos biográficos de pasados lejanos, de los inicios de Neal en la estafa, de su razón de ser. Y es el final de la segunda temporada el que abre el camino a una dimensión a futuro. La segunda temporada es clave, es el cierre definitivo de toda una dimensión de pasado y la apertura inmediata de una dimensión a futuro. El tesoro Nazi, reventado en llamas para el FBI, pero a salvo en un galpón para Neal y Mozzie, es el símbolo de esta disyuntiva. Vivir en fuga con el tesoro o quedarse junto a Peter por una vida honesta y legal. Es por ello que abundan los planos de Neal sentado frente a su laptop, contemplando los Degas, los Cézanne, las joyas, que controla por medio de una cámara. Estos segundos de introspección concentran una decisión vital. 

Para seguir en esta clave, es debido hacer algunas notaciones de cómo funciona el estatuto de personajes de Neal y Peter. Es como si Neal fuera la perfección o el equilibrio perfecto entre conocimientos intelectuales y apariencia física. Todos los rasgos propios de un espía ingenioso, adicto a la adrenalina, de infinitos conocimientos materiales y teóricos, de buen gusto para el vino, de pura seducción femenina, pero casi ajeno a la violencia. Peter, en cambio, a pesar de poseer algo de estas cualidades –o por lo menos la serie juega con un efecto de comicidad a la hora de comparar estas caracterizaciones en los momentos que Peter debe igualar a Neal-  representa las fuerzas del bien legal y moral. Es como si la única diferencia entre ambos  fuera el hecho de que Peter cree en la buena conducta social, en la buena moral. Y así se producen los intercambios entre los dos personajes, una suerte de lucha interna entre la reincorporación de Neal a la fuerzas del orden y pequeñas esquivas de Peter para resolver algún caso. Como si los dos fueran el mismo personaje. Neal ve en Peter un posible futuro de asentamiento familiar e importancia y fama laboral. Peter carga con el peso de conocer y desear ese posible futuro para Neal. 

Todo se presenta de forma superficial, como si la serie avanzara a los saltos, como si no hubiera sorpresas o verdaderas luchas viscerales dentro de los personajes. La serie maneja un tono tierno, de buenas intenciones o amistades cariñosas, propicio para desarrollar pequeños gags o matices cómicos que acompañan toda la serie.  Este es uno de los aciertos de “White Collar”, ya que gran parte del interés se concentra en esta suerte de juego de equiparación entre las habilidades de Neal y Peter, o entre personajes maniaco-obsesivos como Mozzie, -quizá el personaje más interesante de la serie -. El problema con esta ternura que envuelve todo accionar, es que desenlaces dramáticos importantes, como el asesinato de una pareja, el secuestro de Peter, carecen de completa profundidad. 

Me animaría a decir que “White Collar” no es únicamente una serie para pasar el rato. Hay una sutileza a la hora de preparar cada emisión, que genera un interés temático fuerte. Y es en la última temporada que la serie estaría en vías de transitar un cambio, de salir del capítulo a capítulo clausurado –con esta trama de fondo débil- a adoptar una línea guía general.

10.000 A.C (2008) - Roland Emmerich

“Yo soy de la cruz de sur”

10.000 AC. cuenta la historia de un joven Neardental (¿?) en vías de ser un hombre “civilizado” y la liberación de su pueblo de la dominación Egipcia. Un poco en clave bíblica y haciendo referencia a Moisés, Emmerich encuentra lo que podría ser su consolidación estética en ese terreno de eterna lucha que son los géneros cinematográficos. Justamente por incluir algunos tópicos que viene trabajando en proyectos anteriores como en Stargate y El patriota. Esto es una cierta idea de que la libertad de un pueblo implica una conquista tanto en la conciencia del liberado como también en su cuerpo. Y un marcado interés en la idea de la estrella polar como metáfora del camino, fijo e institucionalizado, del héroe. Estas son algunas de las claves que le permiten a un extranjero, con todo lo que eso implica, en EEUU hacer una película de desbordados millones y millones de dólares. Ser un profundo católico e idealista a la hora de pensar relatos sobre la génesis de los pueblos. Algunas consonancias con extranjeros allá, pero extranjeros aquí.

Juan Ignacio

 "¿Ves aquella luz?

No se mueve como

las otras en el cielo”