Nov 28, 2011

Borat (2006) - Larry Charles


Borat es un falso documental protagonizado por Sacha Baron-Cohen en el año 2006. Ha suscitado toda una serie de polémicas de orden ideológico concernientes a la imagen que da sobre algunas minorías sociales en Estados Unidos, y sobretodo por los perfiles que el mismo configura acerca de otras etnias que satiriza.

El argumento gira en torno a Borat Sagdiyev, un funcionario del ministerio de información de un país de Asia central que se embarca en un viaje hacia Estados Unidos para realizar un documental acerca de la vida en el Primer mundo con el objetivo de, a su vuelta, enriquecer culturalmente a sus conciudadanos.  El protagonista es retratado como un personaje carente de educación y civilidad, como un depravado sexual que al parecer encuentra una autoafirmación en todo tipo de prejuicios raciales, como las burlas que despliega hacia los homosexuales, los judíos y las mujeres.  La película remite su efecto de  comicidad a estas demostraciones en la medida en que son proferidas ridículamente por el payaso del protagonista.
Borat no es un film políticamente correcto. El retrato que hace sobre los habitantes de los viejos países aislados por la antigua cortina de hierro, es, podría pensarse a simple vista, similar a la representación convencional que los pinta de seres primitivos y toscos. El protagonista se ríe de las feministas que entrevista, argumentando que el ministro de salud de Kazakhstan ha concluido que el cerebro de las mujeres es del tamaño del de una ardilla. Se burla de los retrasados mentales, y con orgullo manifiesta que en su país los homosexuales son ahorcados, y que Kazakhstan tiene problemas económicos, sociales y judíos.  Pero no obstante, detrás de la risa, detrás de cada una de estas situaciones, hay algo profundamente incómodo. Es como si el film, sabiéndose de la obscenidad que expone, no pudiese sino volverse hacia ella en una exaltación deliberadamente pornográfica. En el viaje que emprende hacia California, el protagonista tiene una serie de encuentros con personajes que asimismo pueden reducirse a estereotipos de la cultura norteamericana. Los prejuicios hacia las minorías, encuentran un espejo invertido en los norteamericanos en sus variantes estereotípicas; los raperos, los rednecks y los frat-boys, son descriptos tal cual los conocemos a través de las películas convencionales. El film funciona en la medida en que avanza a partir de la interacción con estas representaciones burdas. Pero los estereotipos racistas le hacen el juego al poder cuando, una vez expuestos, pretenden pasar desapercibidos. Borat es una sátira de esos estereotipos dado que, por el contrario, los exalta y  evidencia. Y  por ello no se trata de una película ingenua.
Acerca del film, el filósofo Zizek escribe: “la película Borat es aún más subversiva no cuando el héroe es simplemente maleducado y ofensivo (para nuestros ojos occidentales, cuanto menos) sino, por el contrario, cuando desesperadamente trata de mostrar civilidad. Durante una cena en casa de familia de clase media-alta, pregunta dónde está el baño, va y luego vuelve con su mierda cuidadosamente envuelta en una bolsa de plástico, preguntándole a la anfitriona en voz baja, dónde debe ponerla. Esta es una metáfora para un acto verdaderamente subversivo; no tirar la mierda en la casa de los poderosos, sino traerle a los poderosos una bolsa de mierda y educadamente preguntarles cómo deshacerse de ella”.
Borat es un film subversivo no por el contenido, sino por la forma. Esto es, no por la presencia de esos clichés que el film toma de las representaciones convencionales acerca de algunas etnias, sino por el modo en que estos lugares comunes se establecen. En Borat, los clichés se vuelven contra los poderosos a partir de la explicitación de su inconmensurabilidad con la cultura dominante. No son un elemento simpático asimilable tal y como se representan en las películas que tanto gustan en los festivales de la Europa civilizada, donde por ejemplo los balcánicos son seres primitivos que viven comiendo, tomando y copulando en una especia de orgía eterna, sino que aquí se vuelven contra esa civilización como un elemento traumático. Como un elemento que no es permeable de ser tolerado por los artífices del multiculturalismo progresista. O, como lo pone Zizek, como un pedazo de mierda que carece de lugar donde ser desechado.

Juan Almada

Entrevista a Inés Garland - Piedra, Papel o Tijera



Escribe Santiago Asorey


 Inés Garland escribe casi con el corazón de la especie. Pertenece a esa clase de escritores rigurosos que no usan a la literatura como excusa. Por lo contrario busca meterse incansablemente en las grietas de sus personajes. Su última novela Piedra, Papel o Tijera fue premiada por ALIJA (Asociación de Literatura Infantil y Juvenil de la Argentina). En la novela se hace cargo de la lente opaca por la cual parte de la sociedad percibió a la militancia política en los años setenta. Garland busca algunos manuscritos y borradores escritos en una máquina de escribir. Sirve un poco de té. La luz entra por la ventana del departamento e inunda de naranja todo el living. En poco tiempo va oscurecer.
En uno de tus cuentos uno de los personajes dice que la sensualidad es una forma de vivir. Suena un poco a las palabras de Leopoldo Marechal que dice que la poesía es una forma de vivir también. ¿Hay una conexión entre la poesía y la sensualidad en tus cuentos?
El mundo concreto tiene mucha presencia en mis cuentos. Me gusta contar lo que sucede por detrás del mundo concreto. El mundo concreto a su vez también está lleno de poesía en el modo en que puedas mirar lo que transcurre más allá de la superficie. Lo que pasa, es que si uno está atento, el mundo concreto nos da todo el tiempo señales de lo que está pasando en nuestro interior.
Como en tu cuento El remolino en done el personaje principal se sienta en el muelle y describe el movimiento de los círculos de una hoja en el agua.
Ella está viendo lo que le está pasando por dentro. La hoja es absorbida por un remolino que después la suelta. A veces lo que te rodea te permite diferentes maneras de contar lo que te está pasando.
Ante la insistencia de la pregunta por lo autobiográfico alguna vez contestaste que tu obra se podría leer siempre en clave autobiográfica. ¿Hay algo en la indefinición entre la ficción y lo real que se convierte en el triunfo de un escritor?
Me parece que no existe la realidad. Si dos escritores van a un evento lo van a contar de formas muy distintas. Van a ser dos ficciones. Lo autobiográfico existe en la medida en que uno piense que la realidad existe. Pero si yo te digo que lo autobiográfico es mi ficción. Entonces deja de existir la distinción entre lo autobiográfico y la ficción. Todo nuestro mundo es nuestra ficción.
Deleuze dice que en realidad lo opuesto a lo real no es la ficción sino la fabulación. En tus cuentos la idea de fabulación parece muy presente en tus personajes que realizan pequeñas fabulaciones para inventarse. 


Yo siento que nosotros nos inventamos constantemente. Por eso el arte de la mentira es el arte de la invención. Pero que también somos presos de nuestras ficciones. Cada uno tiene una ficción sobre uno mismo que expresa un punto de vista del mundo. ¿Y la realidad cuál es? Por eso no me gusta hablar de la realidad, sino más bien del mundo concreto. Si vos inventaras que acá no hay mesa, capaz que no hay. Nosotros armamos nuestra realidad. No creo que sea algo que suceda aparte. Cuando era adolescente y estudiaba filosofía, me peleaba con mama y le decía yo ahora me voy y dejo de pensar en vos. Y vos dejas de existir. Mama se volvía loca y yo estaba convencida de que era así. Entonces si hay tanta realidad para un lector es porque debe estar bien escrito. Pero eso no quiere decir que me haya pasado en mi vida ni mucho menos. Después lo que manda es el relato. Y podes usar cosas de donde quieras; de tu vida, de anécdotas, o de lo que le pasó al vecino, cosas que te sirven para construir el relato. Pero el relato tiene una fuerza propia. Más allá de lo que vos hayas querido escribir. Yo no domino el material. El material me toma y yo trato de hacer lo mejor posible. A veces comienzo con una imagen, que puede ser tomada de mi autobiografía o no y la elijo como punto de partida para hacer nacer el relato.
En piedra, Papel o Tijera, hay una confrontación ideológica-afectiva de los conceptos que los distintos personajes tienen del río. ¿En relación a la época de la última dictadura que es la época en donde transcurre la historia como pensaste el concepto del río?
Yo empecé contando sobre el amor por el río pero después escribí sobre el río que se tragaba cualquier cosa y ahí entendí algo más sobre lo que quería decir la novela. Cuando quise contar esa historia reflexioné sobre el río de una forma distinta, por primera vez. Pensé cómo el río se había llenado de una connotación macabra. Alguna vez en mi adolescencia, cuando tenía dieciséis años, me tire al río y pensé en la posibilidad de tocar un cuerpo ahogado. Siempre nos decían que cuando nos tirábamos del muelle tuviéramos cuidado con los troncos sumergidos. Pero nunca había pensado en que podría haber un cuerpo sumergido. Y se me cruzó esa idea en esa época, en la cual yo vivía en una burbuja. Yo no sabía lo que estaba pasando en ese tiempo. Fue impresionante para mí haberme enterado años después de los vuelos de la muerte. Y la novela también trata sobre la perdida de esa inocencia. En el segundo capítulo, el río empieza con esa capacidad de tragarse todo. De grande también pensé otras cosas. Por ejemplo que lo que para mí era un paraíso, que era el jardín inundado, para los vecinos isleños era un drama. Porque su casa quedaba bajo agua. Esta diferencia enorme entre mi realidad y la realidad de ellos. Eso fue también una de las cosas que me llevó a escribir la novela.
Tus personajes están atravesados por mandatos. ¿La escritura puede ser un acto de resistencia ante esa sujeción?
Sí, porque los mandatos son aquello de lo que no se habla. Yo quiero escribir sobre aquello de lo que no se habla. Sobre las cosas que por mandato no hay que poner arriba de la mesa. Es un poco lo que hace la literatura, poner las cosas arriba de la mesa. Son cosas que todos sabemos pero por convención no se dicen. Hay medios sociales más represivos que otros. El medio en el que yo crecí es muy represivo. Y en eso la escritura es totalmente un acto de resistencia. Y puede ser leído como un acto de denuncia. Aunque mi idea nunca haya sido denunciar nada. Simplemente contar, sobre la miles de percepciones que tenemos y la falta de hábito de expresarlas, algo que es común a todos pero que en otras personas no encuentra modo de salir. Lo llevamos todo en el cuerpo como un peso enorme. Cosas que no expresamos y no compartimos. Todos nos sentimos únicos en nuestra miseria más profunda. Pero cuando podés contarlas te das cuenta de que las miserias son compartidas.
¿Siempre pensaste la escritura así?
No. Ahora, reflexionando… Yo empecé a escribir porque necesitaba hablar de cosas que no tenía otro modo de abrir. Es que ahí aparece el problema de la libertad. El mandato de callarse o ser muy correcto. El problema de qué es lo que hay que sentir o qué es lo que hay que pensar.
Alguna vez dijiste que “Si ves a tu vida como un juego finito, dentro de un juego infinito, lo banal podría ser tomarse a sí mismo en serio.” ¿Qué espacio ocupa el juego en tu literatura?
Me refería a pensar la vida como juegos finitos dentro de un gran juego infinito. Todas las cosas que hacemos y vivimos. La idea de que todo es un juego. Según los días y según como este yo, todo me parece un juego. Me parece que el gran mal es sentirse demasiado importante. O sentir que todo lo que hacemos es trascendente. Detesto la solemnidad como rasgo. El juego infinito nos muestra que en realidad el tiempo es un detalle y tu vida es un detalle. Y todo el tiempo te están cambiando el juego finito, los jugadores y las reglas. Porque existe un plan más grande, en el cual vos estás inmerso. Ese es el juego infinito del cual es difícil tomar conciencia. En nuestro juego finito, hay juegos más banales y menos banales. Pero habría que ver el juego en su totalidad para ver qué es banal y qué no lo es dentro de la vida de alguien.
Según Fabián Casas pensarse dentro de la literatura argentina a él no le permite escribir. En tu caso, ¿te pensás en una relación con la literatura argentina?
Nunca, ni me lo planteo. Nunca se me ocurre pensarme dentro de la literatura argentina. Es un problema que tengo. Es como si fuera una abstracción que no forma parte de las cosas que me ocupan. Obviamente cuando me publicaron fui feliz y me encantó. Y sé que para otros podría significar; ahora formas partes de la literatura. Ahora que me lo dijiste estoy nerviosísima (Risas). Yo no me defino como una intelectual. Y eso a veces me hace sentir mal y a veces me hace sentir bien. Las discusiones bizantinas intelectuales no me interesan en lo mas mínimo. Me interesa el problema de la vida. Pero tal vez me vean como poco abstracta. Leo desordenadamente. Tengo un registro rarísimo de lo que leo. A veces me acuerdo de una escena o una manera de decir algo. Pero a veces no hago abstracción. A tal punto que una vez escribí un cuento entero de una mujer que vivía la vida de otra mujer y después me acordé de Lejana de Cortázar. Y había leído Bestiario varias veces en mi adolescencia, pero me lo había olvidado. Y me sentía genial escribiendo algo que ya estaba escrito.
Pero lo que me interesa es contar las historias y el modo de contarlas. Y no hago mucho estudio sobre eso. No pienso en la crítica cuando escribo, ni en mis pares escritores. En muchas de las charlas literarias les preguntan a los escritores qué autores les interesan y se tiran nombres solamente y no me parece muy interesante. Preferiría saber por qué te interesan esos escritores. Por ejemplo: me gusta Samanta Schweblin porque me parece raro y original lo que escribe. “Matar a un Perro” es un cuento escrito como los dioses. Por ejemplo: me gusta lo que escribe Pablo Ramos, porque su escritura es feroz. Porque me deja resonando todo lo que dice. Me conmueve profundamente. He llorado leyendo cuentos de él. Lo que me parece que no sirve es que en esas grandes charlas literarias se tiran nombres y “El mejor escritor argentino es tal“. Y te de ganas de decir “Pará, ¿pero vos leíste todo lo que salió en el último tiempo para decir quién es el mejor escritor argentino?”, independientemente de los que dicen “El mejor escritor argentino soy yo”. Todo eso para mí sí es banal. Si estás o no dentro de los mejores escritores argentinos. Son disquisiciones que no me interesan. Me interesa la relación con la literatura, como la relación con otras personas. Hay gente que te interesa y hay gente que no. ¿Y el por qué? Andá a encontrar.
Publicado el 13 Julio de 2010 en la Revista Hamartia.com.ar

Nov 19, 2011

The Dark Night (2008) - Christopher Nolan

 El montaje del futuro
Escribe Santiago Asorey

Cuando le preguntaron a Nolan sobre la especificidad de su encapotado en relación con los anteriores de la saga, respondió “Se tiene ha alguien que realmente tiene el poder, que es el peso de ese poder y es tener que reconocer la diferencia entre lograr usar bien ese poder y sostenerse en el.” Podríamos utilizar esta frase para rearticular al nuevo Batman totalmente resignificado. El Batman de Nolan encarna todo el conflicto moral de los estados Unidos sobre el terrorismo y el orden, la libertad y las amputaciones a esa libertad por el bien de la seguridad nacional. Batman por primera vez se encuentra entre la ambigüedad del límite del bien y el mal. Estamos ante un superhéroe que utiliza para intervenir en la intimidad de millones de personas, un sistema de escucha análogo al impuesto en la era Bush a través de la USA Patriot Law. Este Batman es capaz de justificar cualquier atropello a las libertades individuales para proteger un orden superior. Inclusive meterse clandestinamente en países ajenos para secuestrar villanos. No hay  legislación internacional que valga. El Caballero de la Noche es un símbolo que se impone el mismo como parámetro moral y como ley. Podríamos decir inclusive que es por excelencia la metaforización de la fuerza filosófica del imperialismo por reproducirse en el mundo. Podríamos decir esto y más. Pero no alcanza. Porque a pesar de esto, la película de Nolan nos lleva mas allá y nos somete a una nueve experiencia de montaje.  El mundo ha devenido una red salvaje de relaciones de mercado en donde el estatuto moral esta quebrado. Este quiebre del orden moral se expresa en la película de Nolan como montaje del espectáculo y del caos. Esta transformación de Batman es equivalente a la muerte del hombre verídico. El hombre verídico como lo presenta Deleuze a través de Nietzsche, es el hombre que juzga la vida, que se erige sobre ella para hacer la distinción del bien y el mal. El hombre verídico muere cuando descubrimos los motivos ocultos que lo guían. La necesidad de la verdad tiene un motivo oculto y ese motivo es político, es una lucha de poder. Lo que lo motivaba no era el amor a la verdad. Detrás de la verdad moral que Batman defiende se esconde una mentira política que la motiva. Lo que queda del mundo es un montaje desbocado y caótico de fuerzas en tensión en donde los individuos solo pueden temer. El anverso de ese montaje es la utopia de capitalismo tardío posmoderno. Ya no hay reordenamiento del campo cognoscitivo para constituir una verdad  logocentrica ,en tanto lo que determina nuestra existencia es el mercado y la única verdad del mercado es la banalidad de la ganancia. La verdad del capital es pura superficie, es pura falsificación. 

Nolan entiende que el montaje es manipulación estética e ideológica. Toma elementos de múltiples géneros y construye inteligentemente el producto. Desde el policial negro hasta el western. Todo vale a la hora de construir un espectáculo colosal. Acelerar el ritmo del montaje que por su velocidad solo nos puede remitir a la formas de distribución de información en Internet. El montaje del futuro llego y nos aporta más confusión. El Batman de Nolan es la fuerza de esa confusión cuidadosamente cultivada que utiliza todos los recursos cinematográficos para sumergimos y encandilarnos en un espectáculo infinito como el infierno o como el cielo, ya sea un grupo de Batmans gordos al mejor estilo circense, o un asesinato trágico de una mujer joven o la explotación morbosa de ver al actor muerto que compuso el Joker. Todo se usa y se recicla y el montaje de Nolan lo procesa.

Nov 17, 2011

Five Long Takes. Dedicated to Yasujiro Ozu (2003) –Abbas Kiarostami


Ensayo sobre la contemplación


El titulo de la película previene al espectador de su contenido, cinco tomas largas separadas por unos intervalos musicales. Más allá de estar prevenidos la sorpresa no tarda en aparecer, el acostumbramiento de visión de la que somos parte la gran mayoría del publico hace que la propuesta de Kiarostami en principio nos resulte insólita. Nos preguntamos desde el inicio del metraje de que se trata eso que estamos viendo, ¿se puede hablar de cine? ¿de documental? ¿que son estos cinco fragmentos?, claramente Kiarostami nos pone en una situación inquietante dado que no hay respuestas, no hay lógica, simplemente contemplación nata de la naturaleza.

El cineasta iraní ha cultivado la demora como recurso estético en gran parte de su filmografía, no ir en busca de la acción sino esperar a que ella se nos revele. En este caso paradigmático alude al mítico director japonés Yasujiro Ozu adentrándose en una retórica extrema de la reducción. Para rendirle homenaje a lo que pudo ser uno de sus mentores lleva su cine al límite. Recurre a la cámara fija (exceptuando la primera toma que esta grabada con cámara en mano), sin cortes, con planos vacíos cargados por el magnetismo de la naturaleza. A través de estas decisiones estéticas revalora la idea de vació desde una óptica oriental que encuentra en el vació la positividad en contraposición a occidente.

Kiarostami explota el contacto directo con la realidad mediante una observación paciente de las manifestaciones de la naturaleza, que surgen de lo que podría ser tildado de insignificante. Este transmitir directamente la visualización del instante vivo y univoco de la vida es lo que carga de un sentido nuevo todo eso que transcurre. Como una ventana al mundo, estas cinco largas tomas con esfuerzo, pero con resultado nos permiten deslindarnos de todo un bagaje de visión espectacularizada y volver a un estado primitivo de reflexión y quietismo frente al mundo. La continuidad natural que exige la acción de los escenarios viene de esta necesidad de desprendernos de lo rutinario y vivenciar un tiempo puro.

Uno de los principios que se tiene establecido como implícito en el cine es que este debe ser narrativo y es así como siempre tendemos a organizar narrativamente nuestras experiencias visuales. Este ensayo sobre la contemplación, nos perturba porque nos quita del lugar común. El primer fragmento de la serie se trata de un plano cerrado de un tronco que da batalla a un mar que lo arrastra y lo quiebra. El ir y venir se carga de tensión ante la necesidad de quien mira esperando que algo ocurra, el quiebre del tronco y la posterior desaparición de una de sus partes en el fuera de campo implican un deseo de acción que es ilusorio, la escena es puramente contemplativa pero no nos contentamos o mejor dicho no nos reconocemos ante esa construcción por lo tanto doblegamos la situación hacia algo que no lo es. A medida que los fragmentos se suceden esta situación se va apaciguando, entramos en la diegesis propuesta por Kiarostami y nos dejamos llevar. Es por esto que la visualización de Five es liberadora, la misma nos transforma, nos acalla de pensamientos y allí es donde aflora la verdadera poética que rinde tributo a Ozu.

Jennifer Feinbraun


Nov 16, 2011

Entrevista a Pablo Ramos - La Ley de la Ferocidad

 Escribe Santiago Asorey

Pablo Ramos nació en 1966 en Avellaneda. Publico el libro de poemas Lo pasado pisado (1997), las novelas El origen de la tristeza (Alfaguara, 2004) , La ley de la ferocidad (Alfaguara, 2007), En cinco minutos levantante Maria (Alfaguara, 2010) y El sueño de los murciélagos ( Alfaguara, 2009), que recibió el galardon The White Ravens. El libro de relatos Cuando lo peor haya pasado (Alfaguara, 2005), obtuvo el primer premio del Fondo Nacional de las Artes (2003) y el primer premio en el concurso Casa de las Américas de Cuba (2004). Su obra ha sido traducida al francés, al alemán y al portugués.
Tres de la tarde. La luz del sol entra por la ventana. Un perro ladra a lo lejos. Pablo se levanta a buscar té a la cocina. Veo a través del techo transparente. Nubes y cables en el cielo. El gato de Pablo camina por el techo como un fantasma. Debe recorrer todos los techos bajos de la Paternal, los debe conocer como nadie.  Pablo vuelve y se acomoda en la silla. Sirve un poco de té.
¿Te puedo preguntar unas cosas sobre La ley de la ferocidad? (Lo dije tan rápido y tan por lo bajo que no se me entendió.)
¿Qué?
Te voy preguntar unas cosas sobre La ley de la ferocidad.
Lo que quieras.

En la parte en que Gabriel llega al velorio y se enfrenta al cajón, hay tres páginas seguidas de metáforas. Hay una manera muy particular de concebir la metáfora. Como si esta fuese un límite fronterizo de lo que Gabriel puede decir literalmente. ¿Cómo sentís que funciona este pasaje?
Exactamente así, me parece una buena lectura. Funciona la metáfora construida lejos de querer embellecer algo o alivianarlo. La metáfora como imposibilidad de decir de otra manera algo. Como el límite de la capacidad de Gabriel Reyes para decir las palabras que no tienen sinónimo que a él le pudren el alma. De alguna manera, esas metáforas tienen que ser exageradas o fallidas, porque si hubiesen sido acertadas no intentaría otra, y esa lista podría haber sido interminable. Tratan de expresar lo que sienten el que es violentado. Lo que siente el chico que es golpeado. No hay palabras para explicar todo ese dolor. No intento construir una metáfora perfecta. Sino a través de un montón de metáforas imperfectas expresar que no hay palabras para decir lo que quiero decir.

Hay una frase de Bukowsky que dice que Es el intento de escapar del sufrimiento lo que crea grandes escritores“. ¿Sentís que se puede pensar la Ley de la ferocidad bajo estos términos?
Hay un montón de gente que intenta escapar del sufrimiento a través del alcohol, a través del sexo, a través del trabajo, a través de las drogas, a través de la religión. Algunos a través de la literatura. Esta buenísimo lo que dice Bukowsky. Podemos cambiar la palabra escapar por correrse. Uno puede correrse y entonces puede ver todo más tranquilo para poder ordenar el alma. Abelardo Castillo dice que uno no corrige texto, corrige persona. Escribir y corregir un texto es corregirme. Es un trabajo espiritual que me aleja del dolor. Sencillamente porque me pone en otro carril. No quiere decir que deje de sentirlo. Sí quiere decir que deje de resentirlo. Poder convertirse en un organizador de eso y decir “Ahí quedo, y se lo doy a los otros“. Es como si fuese una forma de cinismo.

Hay una forma muy particular de concebir al personaje de Gabriel, como si hubiese una armonía entre la parte física, intelectual y espiritual. Especialmente haciendo hincapié en la experiencia física del personaje, hay inclusive como una nueva forma de concebir al personaje. ¿Qué escritores te impulsaron a considerar la literatura como una experiencia física y no meramente intelectual?
¡Si es algo muy viejo y no lo inventé yo! Está en todos los grandes escritores. Pasa en Hemingway, pasa en Faulkner, pasa en Onetti, se nota menos pero pasa. Pasa en Arlt, En Donleavy, en Salinger, en Carver, en Cheveer, en Nabokov, en Chejov. En Shakespeare. Pasa todo el tiempo. Es realmente entender que desde el personaje está la construcción de la historia. Por eso es muy interesante la vivencia personal. Tratar de prestarle experiencia al personaje que en rigor es un invento plenamente intelectual. Si nosotros no le prestamos carnadura, el artificio queda muy alejado del lector. Cuando se construye un personaje mujer -por ejemplo: una prostituta- se necesita prestarle algo de lo que tenés cerca, de lo que uno ve. El lector así va poder vivir las emociones como una realidad. Cuando lee una novela, no deja de vivir la realidad de una novela. Tanto es así que uno a veces se traspasa. Y te pregunta un amigo o una novia “¿Qué te pasa?” No, nada“. Después salís pero te quedaste colgado con lo que estabas leyendo, aunque nadie esté sufriendo. Cuando pasa eso es que el escritor logró algo. Por ejemplo, la realidad del Quijote, quién no la vivió. Esa angustia. Esa ilusión. Fíjate que Cervantes fue muy inteligente en construir un personaje como Sancho Panza, porque él es el que sufre por su amigo que no se da cuenta de lo absurdo de su aventura. Y a través de él, que es un personaje un poco mas anclado en la realidad, le llega al lector esa emoción.

¿Sentís que puede haber innovaciones en la literatura a través de nuevas concepciones del personaje? Por ejemplo Shakespeare, otorgándole la dualidad a sus personajes, o en tu caso, Gabriel y su construcción del artificio del cuerpo.
No porque sea una innovación en la literatura, si no porque cada uno tiene que encontrar, ante cada libro, una nueva forma. Porque la aventura de escribirlo es completamente nueva. Y una vez que se encuentra al personaje hay que encontrar el lenguaje de ese personaje. Hay que respetarlo, hay que profundizarlo. Porque profundizando el lenguaje se profundiza el personaje. Un personaje construye su lenguaje y a la vez es construido por ese lenguaje. Es una simbiosis. Como el Ying y Yang. Encastrados el uno y el otro. Se empujan y se acompañan al mismo tiempo. Da la sensación de que van a girar, que el equilibrio es un movimiento. La construcción del personaje es lo mismo. La aventura la vive el escritor que está comprometido con lo que hace, que se va olvidar de todo lo que escribió y va escribir ese libro como la primera vez. No siendo Pablo Ramos. Siendo nadie. Siendo el personaje. Siendo el vehículo para que el libro funcione. Por eso lo que dice María Zambrano es buenísimo. Ella dice que la vanidad es el peor enemigo del escritor. Porque mete el Yo del escritor, que nada tiene que hacer ahí y lo pone en juego. Por ejemplo ayer escuché en el taller un cuento que decía: “Le puso al perrito el termómetro en el culo. Y lloró. (El perrito, no el veterinario).” Ese tipo de cosas son terribles. Cuando se mete el escritor a decir, “Mirá, yo te hago un chiste. Yo soy inteligente. Yo te guiño el ojo“. En ese momento se desdibuja el artificio del narrador y aparece el ego del escritor que no estaba invitado a la fiesta y rompe el ensueño para siempre. El lector ya no lo recupera.



¿Te sentís parte de una tradición literaria argentina o latinoamericana? ¿Sentís que La ley de la Ferocidad puede pensarse en relación a las novelas existenciales desbordantes como lo son Los siete locos, o La vida breve?
No sé si merezco semejante honor, eso lo dirán los demás cuando me muera. Lo que sí es que no desconozco esa tradición. No me jacto de no reconocerla. La respeto, la admiro, y veo muy arriba a esos grandes maestros de la novela y la cuentística latinoamericana. Nadie puede escribir desconociendo a Conti, a Costantini, a Castillo, a Heker, a Manauta, a Mujica Laínez. Sería un absurdo. No sé si continúo o no una tradición. Lo que sí traigo a la discusión es el hecho literario como un acto trascendental, en donde uno tiene que poner y dejarlo todo. Tratando de revalorizar esa idea de Sartre de que en el origen y en la necesidad de una obra está el verdadero valor. Después uno puede trabajar ese material mejor o peor, a conciencia o no. Esto se ve en pocos escritores actuales. Hay muchos con mucho talento que se olvidan de eso. Por suerte hay escritores como Fabián Casas y Samanta Schweblin.

¿Te preocupa que se tenga en un pedestal a escritores como César Aira?
No, porque me parece que no todo el mundo lo tiene en un pedestal. Los medios lo tienen en un pedestal. Acá parecería que todo pasa por los medios y no hay cosa más degradada que el periodismo.
El marketing de la literatura…
Seguro, a quién le importa eso. Aparte César Aira es un tipo con mucho talento pero le falta espíritu. Es como la Selección ayer. (La Selección Argentina de fútbol había perdido el día anterior O-2 contra Ecuador). Está llena de talento, pero sin espíritu no hay nada. El espíritu lo tienen los otros. No tienen nombre, no tienen nada pero tienen hambre y te pintan la cara. Pasa eso en la literatura, hay poco espíritu, hay una cuestión más inmediata de publicar y pertenecer a un mundillo y ser parte del canon. ¿Quién dicta el canon? Hay un camino más silencioso, más real. Por suerte tengo la ventaja de que no me preocupa ni el dinero y la fama. Al que le preocupa eso tiene un problema. Cada vez que vez leo las últimas novelas de Guillermo Martínez, pienso que ese talento se podría explorar más. Está bueno lo que hace. Pero atenerse a una formula por más matemático que seas, es bastante pobre. Donde menos aparece evidenciada la experimentación, es donde más está. Cuando hablan de literatura experimental… Yo hago literatura experimental. Con cada libro dejo todas las formulas viejas y busco las nuevas para ese libro. Eso es experimental. No se trata de sacarle las comas a un cuento. Hay artistas que no tienen capacidad para ver más allá de la superficie de las cosas. Y se sienten bien porque aprendieron a describir la superficie de las cosas. El otro día hablaba con Diego Schissi, el pianista que tocó el otro día con Ernesto (Snajer) y conmigo. Y me di cuenta de que él era más escritor y poeta que todos los escritores y poetas que yo conozco. Es incapaz de ver las superficies de las cosas. Es incapaz de no profundizar. Está hablando de una birome y termina hablando de un mamut. Y decís “Está bueno lo que dice este tipo”. ¿Qué es lo que él ve? ¿Cómo une esto con lo otro? Mientras todos se hacen famosos tocando con Los Piojos, el tipo está estudiando, tocando el piano como un loco, de la mañana a la noche.
¿Cual sentís que es el rol de escritor en la sociedad actual?
Hoy el escritor no tiene ningún rol. Excepto pedir. Piden, piden, piden. Y se premian y se juntan. ¿No viste la pelotudez esta del “Diario de un escritor fracasado“, del tipo este que va y no lo editan, contando su drama personal? ¿No bajó nunca a un subte a la nueve de la mañana y vio a los pibes descalzos tirados? ¿Nunca vio a la noche, cuando en Buenos Aires oscurece un poco, en cada rincón alguien tratando de no morirse de frío? ¿A mí qué me importa que no le publiquen al pelotudo este? ¿Cómo se llama? ¿Hernán Brienzo?
Hernán Firpo.
Más allá de eso, él puede ser un buen o mal escritor. No lo sé. ¿Pero a quién le importa eso? ¿A él le importa tanto eso? ¿Qué le debe la sociedad a él? Uno por naturaleza siendo escritor está fuera del sistema. Si no tengo para pagar algo para mis hijos, no me voy a poner a llorar porque no tengo tarjeta de crédito. No la puedo tener. No estoy trabajando para eso. Estoy trabajando para otra cosa y mi precio es ese. Como lo que dice Rilke en “Carta a un Joven Poeta“. Esto de organizar la vida según la necesidad de escribir. Llevo esto con toda la dignidad y el peso que esto implica. Me preocupa lo contrario cuando me siento reconocido y no puedo escribir. Y digo “Tengo que cortar con esto”. Porque necesito escribir, a esto le dedico mi vida. Y va haber problemas. Cuando necesité comprarme la casa no escribí, me puse a trabajar con la empresa. Trabajaba jornadas de 48 horas sin parar, metiéndome anfetaminas. De la misma manera ahora mi compromiso está con lo que escribo. Publiqué cuatro libros, pero tengo cuatro más escritos, que los estoy trabajando. De alguna manera de ahí viene mi misticismo que es muy concreto. Tuve una educación católica, creo en Dios. Lo más aproximado a Dios para mí, es el Dios judeocristiano. Yo funciono así, y no me cuestiono tanto la cosa. ¿Sabés por qué despega un avión para mí? Porque rezo un Ave María. Y lo voy a seguir haciendo toda la vida. Me digan lo que me digan. Si en cada lugar que estoy, y en cada lugar que salgo, salgo por lo que soy, sea para los demás defecto o virtud. Para algunos será signo de mi ignorancia, no lo sé. No es mi problema ese. Mi problema es qué hago de ahora en más. Todos los días me levanto y me pregunto qué hago ahora. ¿Qué es lo que tengo que dar? Me parece que ese es el lugar del artista. Hay muchas esponjas, parece que están secos y son tomadores. Más allá de la aceptación de la academia. Por algo ellos estudian lo que uno hace. Ellos van a estudiar lo que yo hago. Aunque sea para defenestrarlo. Pero la diferencia que es yo lo hago. Toda mi vida estuve del lado de lo que hacen cosas. Desde chico, con mi hermano me unen esas cosas. El día que escuchamos que las cosas andaban mal en casa y que mamá iba a ir a limpiar casas, nosotros nos miramos y sabíamos que eso no iba a pasar y salimos a trabajar. ¿Entonces qué? ¿Le voy a tener miedo a lo que diga Elsa Drucaroff y Beatriz Sarlo? A mí que me importa. Es muy sencillo, para mí ni siquiera es un problema. Si a los doce años yo estaba trabajando…
(El timbre, hay alguien en la puerta. Pablo se levanta.)
Ya vuelvo, esperá.
El cielo se nubla. La biblioteca. El polvo sobre los libros. La bolsa de Box. Los guantes rojos en el piso. ¿Qué va pasar con la casa ahora que Pablo se va? Supongo que la va a cuidar su hermano. Se terminó la entrevista. Esta fue la última posibilidad. El sonido del grabador llena todo. Ruido de agua detrás de las paredes. Bajan las sombras por la ventana. La tarde se escurre en el cielo.

Nov 15, 2011

Parks and Recreation (2009-) - Greg Daniels


por Gonzalo de Miceu


“Parks and Recreation” es una serie lanzada al aire en el 2009, desarrollada por Greg Daniels siguiendo algunas de las consignas propuestas en su éxito anterior “The Office” (2005-). “PnR” sigue la línea del falso documental –aunque con menos peso que en “The Office”- y esta vez toma uno de los departamentos estatales de menor rango en Pony para adentrarse en las relaciones laborales y desafíos a sobrellevar por parte de Leslie Knopes -Amy Poehler-. Dentro del casting, cada personaje representa algún valor arquetípico colectivo imaginario dentro de la oficina estatal avocado a los parques y recreación del poblado de Pony. Es a partir de esta primera caracterización superficial que incorporamos a los personajes para después complejizar sus conflictos ético-morales. Como si toda esa carcasa estereotipada al extremo –como hacia Antonio Gasalla- ya no fuese únicamente un recurso para provocar risa, sino parte del mecanismo de defensa social de los personajes –de su apatía social-, parte del programa que señala un lugar a ocupar. Cada integrante de “PnR” ocupa un cargo necesario y funcional a la dinámica de la oficina de gobierno. 


En “The Office”, Greg Daniels  genera un mundo patético dentro de una sucursal papelera en Dunder Mifflin. La oficina busca sobrevivir a los ciclos económicos, a los cambios de administración, a la inoperancia laboral y al ocio. En “PnR”, el mundo originado es igual de patético, salvo que la búsqueda de Leslie Knopes –que podría leerse como el espejo femenino de Michael Scott- es el obsesivo bienestar de Pony y el ascenso político-social de la rubia que en la cuarta temporada corre para alcaldesa de la ciudad. Hay un capítulo, en el que preocupada por el bienestar amoroso de su madre, Leslie manda a buscar una antigua pareja de historia de amor inconclusa. Leslie decide sorprender a su madre encontrando y llevándole al amante desaparecido siempre y cuando no sea titiritero ni marionetista. Que no sea una persona que utilice a los humanos como si fueran juguetes. En esa justificación que da Leslie, se esconde uno de los funcionares ejemplares del personaje. Lo que sucede en Leslie es la abolición de la relación. Leslie toma por términos equivalentes humano y juguete. Un profesional que se dedica a humanizar títeres, consecuentemente se dedicaría a ajuguetizar humanos. Es como si la relación estuviera invertida en una redirección constante entre valores colocados en el mismo nivel. Es a partir de las incongruencias lingüísticas asociativas donde nacen las desventuras de Leslie, tanto en el trabajo como en su vida afectiva social. Es más, Leslie enfatiza varias veces que una de sus actividades preferidas es mezclar asuntos personales con el trabajo. Es una parodia constante al lenguaje y a las normas tradicionales cristalizadas. 

El falso documental abre el campo a este juego de entrevistas cortas y miradas cómplices a cámara. Las entrevistas no aportan nueva información sobre los personajes. En su mayoría, salvo algunas escenas de catarsis, los personajes sostienen un papel, sostienen la imagen que quieren brindar a su idea de espectador. Así, las entrevistas se hacen espacio propicio para el humor.  No sólo por la excesiva caracterización o aparente  fundamentalismo con el que se desenvuelven los personajes, sino porque la categoría entrevista pierde su lugar de verdad. El falso documental se presta a un juego evidente para el espectador, pero no necesariamente para el espectador diegético.   Entonces se puede hablar de una audiencia compuesta por dos capas superpuestas de espectadores. El espectador real y la idea del espectador diegético que se hace el espectador real en complicidad con el texto y el sujeto enunciador. Sin embargo, es como si el espectador diegético estuviera velado, como si hubiera un corrimiento que fusionara estos dos lugares, uno ficticio y otro real. En gran medida debido a que “PnR” es una serie que se emite por televisión y los supuestos espectadores diegéticos, son espectadores pasivos, la única prueba material de su existencia es la persistencia de la cámara y el equipo que filma los episodios. Así se establece la primera cruza entre ficción y realidad. “PnR” es emitida por la NBC de Estados Unidos, entonces los camarógrafos y el equipo de televisión diegético que filma en las oficinas del departamento estatal, ocupan a su vez el de equipo de filmación oficial de la NBC. Y este es el mecanismo que se pone en evidencia. Esta invasión constante, esta contaminación que más que una imitación es “la suplantación de lo real por signos de lo real, es decir, una operación de disuasión de todo proceso real por su doble operativo” (Simulacro y Cultura - Jean Baudrillard).  La puesta en evidencia de esta operación genera el tono del relato. El espectador se parte, se diluye en estas dos dimensiones diferentes. Habitables las dos al miso tiempo. Imposible de habitar una sin habitar la otra. Es como si el cuerpo del espectador fuera terminalmente incorporado.


Nov 14, 2011

Entrevista a Juan Minujín

Con motivo del reciente estreno de la opera prima de Juan Minujín “Vaquero” nos juntamos para que nos cuente un poco de su experiencia como director y la creación de su personaje Julián Lamar, este personaje neurótico con una voz interna que no lo deja en paz.



1-¿Como fue la experiencia de asumir el rol de director?

En si mi acercamiento al cine es a través de la actuación y desde la intuición, no tengo una formación académica y tampoco de oficio, dado que no trabaje como asistente de dirección ni nada similar, mi vivencia del cine siempre fue como actor. Por eso el acercamiento repito es desde la intuición, desde lo que me imaginaba que quería transmitir.

¿Tu formación como director viene de observar a los directores?

Si y como espectador de cine, es por esto también que quería actuarla yo, esta experiencia del pasaje de la dirección a la actuación quería que fuera muy en primera persona, por eso asumí el doble rol. La escribí junto a mi hermano, la actué, la dirigí, era un relato que tenia que ver mucho conmigo.

2-¿Como pensas que esta trabajada la neurosis a través del recurso de la voz en off?

Lo que tratamos de hacer en el momento de la escritura del guión y después en el rodaje era que la voz en off funcione como un contrapunto emocional del personaje, que no fuera un lugar donde pudiéramos poner información de la película, que uno pudiera sacar la voz en off y entender de todos modos la historia. La realidad es que uno puede seguir la película sin ella pero lo que si se pierde es ese contraste que se genera entre el comportamiento de una persona en la vida cotidiana y el pensamiento interno que esta por detrás. Era interesante mostrar como muchas veces el pensamiento no coincidía con lo que la persona verdaderamente estaba mostrando.
Me interesaba la tensión entre esos dos mundos. De hecho la idea era trabajar la voz en off como el antagonista de Julián, el enemigo intimo que lo invade y lo ataca.

3-¿Y que pensas que pasaría si no estuviera la voz en off?

Lo probamos en el montaje pero se volvía una película muy contemplativa, que para mi era un embole total. La voz en off estaba antes que el guión, antes que el dialogo, antes que la trama. En realidad era lo que le daba la identidad al personaje, por eso no podía no estar.

4-Este tipo de uso de la voz en off recuerda a la opera prima de Gaspar Noe “Solo contra todos” ¿pensas que hay algo de ese tono en tu película?

Con la voz en off quería hacer que fuera como un canal abierto a la conciencia y tratar de no filtrar nada e ir al extremo en eso a ver que pasaba y en ese aspecto si se podría decir que hay algo del tono. Hay también un ejercicio de teatro que se llama el yo afectado que delimita bastante bien el tono de esa voz en off, de ese sin filtro moral o ético que es motor de esos monólogos internos.

¿Y de donde surgen esos monólogos internos?

Los monólogos tenían que ver más que nada con un ejercicio de escritura, después narrativamente yo trate de mezclar un poco el dispositivo de la voz en off con una trama que va avanzando, Julián tiene un objetivo, busca algo, desea algo.
Yo había hecho un cortometraje antes “Guacho” que solamente era el fluir de la conciencia del personaje sin ninguna atadura de contexto, ni nada. En “Vaquero” queríamos que el personaje si persiguiera algo, como la necesidad de conseguir ser elegido en ese casting. Algo persigue el personaje no es solo un devenir de monólogos internos en general, sino que forman parte de un camino que sigue el personaje para cumplir su objetivo.

5-Retomando a Gaspar Noe en tu personaje la catarsis no aparece, queda suspendida cargando de mayor angustia al relato, porque nunca logra manifestar todo eso que esta pensando.

Si de hecho eso fue de lo más complicado de definir, primero en el guión, pero sobretodo después en el montaje donde la película tomo un curso narrativo para un lado y no para el otro. El final fue una discusión tanto con el montajista como con los productores. Yo intuía que era difícil que el personaje tomara una decisión grande, hiciera una catarsis o pasara a la acción, porque es un personaje pasivo y era como traicionar al mismo personaje que de pronto tenga una transformación muy grande que lo lleve a actuar. Lo que si pasa es que la voz en off se acalla y esta mucho mas vació de pensamientos el personaje al final que al principio.

A nivel sonoro también se percibe ese vaciamiento de elementos

Claro, y va ganando más espacio la historia de la chica que lo conecta más con el presente que con el caos de su cabeza. Con ella no hay voz en off, no hay un pensamiento lateral, más presente y menos neurosis.
Pero volviendo a la pregunta yo sentía que era mejor dejar flotando la angustia del personaje y no definirla ni hacia un lugar más negativo todavía, ni hacia un lugar positivo donde él se empezara a rescatar. Pero bueno después me lo criticaron mucho el final (risas) cuestionando si era necesaria más o menos transformación.

Es que justamente es interesante que la evolución del personaje este representada en un cambio técnico que es el aminoramiento de la voz en off. En el final cuando se tira en la cama y se desabrocha la camisa la voz en off no aparece.

Si de hecho es la misma toma del principio donde esta todo el primer monologo de Los Angeles y el progresismo, el padre, el gordo. Es la misma toma que la repetimos en silencio. En esta experiencia narrativa me parecía que no daba que el personaje tenga un arco de transformación muy grande, uno no sabe si aprendió mucho o que pero a veces pasa en la vida. Era mas autentico no inventarle una transformación al personaje en este caso, y de hecho probamos ciertas variables pero ninguna cerraba con la esencia de Julián.

Es que justamente el móvil de Julián que era conseguir el papel en la coproducción no iba a modificar su angustia, el vació excedía el obtener el papel.

Si es así, filmamos una escena en el motorhome con la vestuarista donde Julián era un poco más suave pero no funcionaba porque debía mostrarse como el mismo se autoclausuraba las posibilidades de cambio, esa es la identidad y la potencia del personaje.

6-La escena en la que esta toda la familia reunida y se ponen a hablar de diversos actores del target de Mel Gibson para culminar hablando de Alonso ¿Esta escena que intencionalidad tenia en la película?

La realidad es que los actores están puestos en un lugar público del que todo el mundo puede opinar, y desde ese lugar se ven expuestos. La idea era mostrar un contexto familiar con respecto a esto, donde Julián se ve ignorado en las conversaciones que supuestamente lo tocan de cerca como el mundo del espectáculo, el cine y el teatro, mundo que le compete pero que le es negado al pasar desapercibido en los comentarios que realiza la familia. La tensión del personaje esta puesta aquí en ese no ser visto, en que la mira siempre esta puesta en otro.

7-¿Estas pensando en hacer otra película?

Estoy empezando a escribir dos cosas pero todavía no en forma de guión, uno de los proyectos es por el momento una investigación y otro proyecto esta en un estado de mayor libertad, escribo escenas, asociaciones, cosas que surgen aleatoriamente.

8-Te preguntábamos sobre tus próximos proyectos y las temáticas porque tanto en el cortometraje como en el largo el universo que explotas es el propio, el de la actuación, por lo tanto la temática es en cierto modo autobiográfica, tu próximo trabajo seguirá por la misma línea o pensas ahondar en otros temas.

Las dos historias que estoy trabajando ya no focalizan en un actor, pero tampoco me son ajenas. Me cuesta mucho escribir personajes que estén muy lejos mió. Uno de los proyectos tiene que ver más con el tipo de humor que trabaja Vaquero en la escena de la entrevista donde le leen a Julián un poema en quechua y ya el otro proyecto responde más a un drama. Un padre que tiene una hija con una enfermedad medio rara que no se sabe muy bien que es entonces va a los médicos buscando ayuda no pudiendo entender que es lo que le pasa y cuando da con la respuesta es algo muy raro. Lo que pasa también es que uno tiene que terminar de entender que es lo que uno puede hacer y que no. Todavía estoy procesando lo que me pasa con Vaquero. Y si bien Vaquero me gusta la próxima película trataría que fuese menos cerrada, en relación a abrir un poco los puntos de vista y que no este focalizada en un único personaje

9- La relación padre-hijo conflictiva esta trabajada en Vaquero, como la figura paterna influye en el devenir del personaje de Julián. ¿Que podes decir al respecto?

La neurosis del personaje debía tener como contexto familiar un clima hostil. La madre no aparece y el padre es un personaje que esta muy distanciado de su hijo, sin ser un hijo de puta o un mal padre, si es un padre muy exigente, lo ningunea mucho, esta ausente, es muy egocéntrico y de hecho también esto se ve transmitido a Julián, que vive como en un egotrip muy narcisista que no puede salir de si mismo. Claramente Julián tenía que tener un contexto familiar que fuera hostil y áspero pero sin caer en un drama psicológico para explicar un trauma contundente o en una dimensión trágica. No quería caer en el cliché del padre autoritario. En verdad lo más cruel que tiene este padre es su indiferencia. Quería que la relación con el padre fuese un elemento más para poder interpretar, pero no quería clausurar el sentido. 

10-¿Como fue la experiencia de la preproducción, el rodaje y la postproducción?

Me di cuenta que es en la preproducción donde uno tiene que empezar a defender que es lo que va a querer hacer posteriormente en el rodaje porque después en el rodaje lo que se espera es cumplir con lo programado previamente. Es como un contrato lo que se sella en la preproducción. Y la verdad que el negociar en la preproducción ayudo a que en el momento del rodaje se diese lugar a un clima de mayor libertad. Además se había forjado un vinculo con el asistente de dirección y con el director de fotografía que respetaba cierto espíritu de pandilla que hacia que a veces por nuestra cuenta tiremos unas tomas sin que el general supiese que estábamos filmando para tener material después de los rodajes, que de hecho como en la película hay escenas de rodajes estaba bueno poder darse la libertad para hacer tomas así improvisadas. Igual la improvisación en el cine esta programada, porque el equipo que trabaja es muy grande y cada uno en su área quiere que se le respete, por lo que hay que consensuar con mucha gente y tener cierto diagrama para accionar. En este aspecto el cine tiene como un corsé artístico, pero dadas las pretensiones de la película me di lugar a una mayor libertad. Trate de ser radical con mis decisiones, preferí equivocarme pero no tratar de hacer una película correcta.

11-En la película hay cierta búsqueda de definir lo que es un director, los directores quedan ausentes fuera de campo, es una figura que esta vedada. ¿Cómo lo explicarías?

La verdad es que no lo había pensado pero es cierto. A decir verdad habíamos filmado a Magnolty y a toda su troop, pero después en el momento del montaje era imposible dejarlo. Porque ningún personaje que mostráramos iba a funcionar y a mi me gustaba la idea de que todo lo que Julián estaba haciendo para satisfacer a alguien era un  alguien inexistente. Un otro más conceptual puesto que la insatisfacción de Julián era simbólica. Aun si le dieran el papel seguiría vació y esto tiene que ver con la decisión de no mostrarlo a Magnolty. La insatisfacción de él tiene mucho más que ver con su universo simbólico (padre y sexualidad) que con la obtención de un papel.

¿Y vos pensas que el director de Vaquero tiene más de Magnolty o de Julián?

(risas) no claramente de Julián. Es que yo lo veo a Julián como un sobreviviente a si mismo y un director, sobretodo un director de una opera prima acá en argentina es en general un sobreviviente

12-¿Como fue la distribución y exhibición de la película?

La verdad es que fue complicado, además yo no conocía para nada el mundo de la exhibición y la distribución es así que me tope con algo muy complicado y mezquino. La película tuvo una primer fecha de estreno en junio y esa semana se estreno Kung Fu Panda 2 y Piratas del Caribe 4 se había estrenado una semana antes, entonces las salas que nos ofrecían eran muy malas por lo tanto los productores decidieron levantar el estreno y toda la plata que teníamos del INCAA para la vía publica la perdimos. Así fue como en septiembre cuando fue el estreno real tuvimos que rehacer toda la prensa y suspender vía pública por lo que entramos con bastantes desventajas.
Después lo concreto es que la situación de la exhibición es muy compleja, porque las películas que no son muy grandes se ven en desventaja, el lugar independiente esta siendo marginalizado. Las películas pueden hacerse de un circuito más alternativo tipo el malba o el espacio INCAA, de hecho Vaquero allí anduvo muy bien pero es una situación diferente, el valor de la entrada es más accesible, es otra cosa. Pero las salas donde la entrada sale cuarenta pesos para películas de esta categoría esta jodido. Se esta generando una diferenciación muy grande entre las películas industriales y las películas de autor, en relación a los espacios de exhibición. Es una pena que para ver cierto cine uno tenga que respetar un horario como si se tratase de una obra de teatro, esta bueno que la pueda ver mucha más gente, lo real es que se esta reduciendo el circuito de exhibición para cierto cine. Encima el chiste que tiene el cine es la simultaneidad, poder estar viendo vos la misma película que otro tipo que esta en otro lugar, en horarios diferentes yendo al mediodía con 6 personas en la sala o a la tarde con una sala llena, cierto folklore se esta devaluando. Y con la tecnología y el Internet claramente esto va a seguir cambiando. Probablemente se legalicen las bajadas de Internet, porque la realidad es que los productores no ven ni un centavo.
También es cierto que el cine tiene que ver con una experiencia comunitaria que dudo que deje de existir como tal. La sala oscura, que la película comience a una hora determinada, estar compartiendo con otro la misma experiencia de visión no pasa cuando la ves en la compu, este rito audiovisual no va a dejar de existir. Porque si vos ves una película en una portátil por ejemplo tenes una experiencia narrativa pero no tenes una experiencia audiovisual.

13-¿Para tu próximo proyecto en que circuito te gustaría ubicarte?

Es una duda, el circuito autoral tiene sus propias reglas en donde a veces encajas y a veces no, de la misma manera que el industrial. Si vos pretendes hacer una comedia romántica sabes que actores tenes que convocar, que cosas se pueden decir o hacer, que son concretas, pasa lo mismo con el cine autoral, hay cierta política e ideología a respetar, hay exigencias propias del medio a las que hay que ceder. Son pocas las películas que pueden hibridar estos dos universos, lo industrial y artístico.
De lo que si estoy seguro es que no quiero hacer una película que sea hermética o críptica, me interesan las películas más que nada desde lo comunicacional, no me parece mal lo otro pero yo no soy así.
Igualmente cuesta terminar de entender en donde quiere ubicarse uno y donde verdaderamente va, por eso me quiero tomar un tiempo para terminar de entender cosas de Vaquero y después ya si empezar a definir un poco más estas cuestiones.

14-¿En los festivales como le esta yendo a Vaquero?

Esta por ir a Paraty en Brasil, Estocolmo en Suecia, Cartagena y Miami. Así que bien.

15-¿Cual es la interpretación que vos buscabas generar en el espectador, que querías transmitirle?

La película en si no tiene un sentido del todo decantado, en ese aspecto se permite quedar abierta a la interpretación y no clausurar ninguna significación, dado que no se pretende una tesis. Pero desplegando el imaginario se puede pensar que lo que le pasa a Julián a nivel social son los efectos del discurso capitalista. Ese lugar donde van empujadas las personas, la búsqueda tortuosa del éxito. Lo que termina por generar una insatisfacción permanente y el encuentro con la frustración. Y en el mundo de los actores esto es más evidente porque están siendo examinados y puestos a prueba diariamente, con los castings, entrevistas, etc.
Por lo que me transmitió la gente y la critica lo que más impacto tuvo es hasta donde puede llegar la cabeza de uno, esto que muchas veces no tiene que ver con la realidad. El personaje es un tipo al que le va más o menos bien, tiene una vida social digna pero lo que le falla y le hace ruido es su mundo interno. En este lugar es donde la película puede generar identificación.

Jennifer Feinbraun

Juan Ignacio Rivas

Nov 13, 2011

Apocalypse Now (1979) - Francis F. Coppola



Escribe Walter Ferrarotti


Un viaje al corazón de las tinieblas.

1. INTRODUCCIÓN
El objetivo de este trabajo es realizar una comparación entre la novela “El Corazón de las Tinieblas” y “Apocalipsis Now”, película de Francis F. Coppola adaptada libremente de la novela de Conrad. Los tópicos que trataremos son algunos elementos de la estructura narrativa,  la transpolación argumental de la novela que realiza Coppola en su película, los contextos históricos en los que se encuadran las diégesis de ambas narraciones, el componente mítico que las sustenta, el dialogo intertextual entre ambos relatos y con otros textos, y el desvió que realiza Coppola “traicionando” la novela de Conrad.

2. LOS NARRADORES
En la novela de Conrad hay dos narradores. El primer narrador nos presenta a Marlow a bordo de El Nellie, un bergantín de gran tonelaje anclado en el estuario del Támesis, junto a él y otros tres amigos unidos por el vínculo del mar. Marlow es el segundo narrador (principal para la historia que se cuenta) quien sentado en posición de Buda a los pies del mástil de babor les narra a sus compañeros de velada una antigua aventura vivida en África, en la que capitaneando un vapor debía remontar un gran río (El Congo) en busca de un tal Kurtz. El relato de Marlow no es lineal, hay algunos casos de prolepsis, esto es un salto hacia delante de la narración adelantando algunos elementos de la trama.
En “Apocalipsis Now” el único narrador es Willard. En la primera secuencia cuando está tendido en la cama hay una serie de flashfoward que muestran imágenes de lo que va a suceder en las últimas secuencias y hay una serie de flashback cuando Willard está leyendo los papeles clasificados que le entregaron sus superiores y “recuerda” las palabras y los gestos del General Corman cuando le encomendó la misión de eliminar al Coronel Kurtz. Willard nos va introduciendo en la historia, apoyado en un revelador relato en off. Son los ojos y la voz interior de Willard quien nos guía río arriba hacia los dominios del Coronel Kurtz.


3. LOS MUNDOS
Al inicio de ambos relatos, tanto Willard [1] como Marlow [2] están vacantes. Marlow está cansado de no hacer nada esperando por un barco que lo lleve a la aventura y Willard esperando una misión que lo saque de su letargo [3]. La diferencia entre ellos es que Willard está solo, los lazos con su pasado están deshechos y no tiene un lugar dónde volver ni nadie que lo espere. Willard antes de comenzar su misión ya está en el corazón de la tinieblas, de ahí esa danza cargada de locura en la que rompe de un puñetazo su propia imagen reflejada en el espejo para luego largarse a llorar como un niño. Marlow tiene sus relaciones intactas, sus amigos, su tía. Aunque quiera abandonarlo en pos de la aventura todavía tiene un lugar a dónde volver. La distancia entre Marlow y Willard es la misma que media entre un mundo con un paradigma positivista y que Conrad desvela en su novela exhibiéndolo en su raquítica desnudez [4], y un mundo enajenado por la vacuidad de sentido [5].
Willard emprende su misión a bordo de un barco de patrulla comandado por Chief Phillips. Luego de atravesar el puente Do Long se detienen en una plantación de caucho cuyo dominio detenta una familia francesa que, con un pequeño ejército privado, se resisten a abandonar “sus” tierras. Allí, el dueño de la hacienda, Hubert De Marais en medio de una cena de bienvenida a Willard le dice a éste: “Vera capitán cuando mi abuelo y el padre de mi tío vinieron aquí. No había nada. Nada. Los vietnamitas no eran nada. Así que trabajamos duro. Muy duro. Trajimos la goma de Brasil y la plantamos aquí. Fuimos a los vietnamitas y trabajamos con ellos para hacer algo a cambio de nada. Si me pregunta por qué queremos quedarnos aquí, capitán… queremos quedarnos aquí porque es nuestro. Nos pertenece. (…) luchamos por ello. Mientras que Uds. americanos luchan por la nada más grande de la historia”. Este párrafo, que Hubert escupe en la cara de Willard, pone en su verdadera dimensión las diferencias entre el colonialismo de fines del siglo XIX (el mundo de “El corazón de las Tinieblas”) y el neocolonialismo del siglo XX (el mundo de “Apocalipsis Now”). La plantación francesa es un residuo fosilizado del mundo decimonónico [6], impregnado de un colonialismo falsamente paternalista que termina sincerando un sentimiento etnocentrista de superioridad y desprecio: “Los vietnamitas no eran nada”. Pero Hubert tiene razón cuando dice que ellos están peleando por algo. Hubert está en Vietnam tratando de mantener un mundo que fatalmente agoniza. El Vietcong está allí peleando por su tierra, y Willard está en Vietnam sin saber porque pelea y sin encontrarle sentido a la misión que lo está llevando río arriba. Cuando Willard se despierta en la habitación del hotel y entreabre las cortinas de la ventana dice: “Saigón… mierda. Todavía estoy solo en Saigón. Todo el tiempo creo que voy a despertar en la jungla. Cuando volví a casa después de mi primer viaje fue peor. Me despertaba y no había nada. (…) cuando estaba aquí quería estar allá. Cuando estaba allá sólo pensaba en volver a la jungla.” Al despertar, Willard,  no sabe dónde está y tiene que mirar por la ventana para reconocer el lugar. No tiene dónde volver ni dónde ir, despierta y no hay nada. Su malestar trasciende lo geográfico, podría conquistar la tierra y el malestar seguiría ahí. “…Uds. americanos luchan por la nada más grande de la historia.” Willard habita en la vacuidad, en la nada y en el vació es imposible orientarse porque no hay norte, no hay sentido.

4. EL MITO
En la novela, Marlow siente la llamada a la aventura, cuando de niño deslumbrado por la cartografía se propuso explorar una región que aparecía en los mapas como un espacio blanco e inexplorado. Ya adulto y de vuelta de un viaje por los mares del mundo, cansado de no hacer nada y obsesionado con viajar a ese lugar “en blanco” que lo atraía de niño, usa las influencias de su tía para conseguir la capitanía de un vapor de agua dulce en el corazón de África. Ya en un campamento en tierra africana, dónde debe esperar diez días, El Contable de la compañía le dice: “En el interior se encontrará Ud. con el señor Kurtz.” Con esa simple orden, Marlow es lanzado a la aventura.
En “Apocalipsis Now”, Willard es un miembro de las Fuerzas Especiales y trabaja para la CIA eliminando opositores en Vietnam. “Yo quería una misión, y por mis pecados me dieron una”, dice luego de que un grupo de altos dignatarios del ejercito le encomienden remontar el río para eliminar al Coronel Kurtz, un prometedor militar que ha “enloquecido” e instauró un reino de horror en el corazón de la selva camboyana.
Ambos relatos comparten una misma matriz mítica y una misma tradición literaria en dónde el héroe debe realizar un viaje iniciático, un descenso a las fauces infernales y que se puede rastrear en relatos y obras literarias como el mito de Orfeo, el mito del rapto de Perséfone por Hades, el relato de Jonás y la ballena, La Odisea, La Eneida, La Divina comedia, etc.
El descenso a los infiernos, es una figura analógica del viaje interior que debe realizar el neófito [7]. El héroe, a través de su derrotero, transcribe en el espacio la busca de su propia identidad. Realizar el descenso es abismarse en la oscuridad interior, en el caos originario previo al momento creador. Tras una serie de pruebas el héroe debe llegar al umbral que separa lo conocido de lo desconocido, la luz de la oscuridad, el día de la noche. Este viaje está plagado de peligros que pueden provocar la locura o la muerte del neófito. Una vez llegado a destino y después de haber descifrado el misterio que guarda ese lugar, es iluminado y transformado en otro (neófito/planta nueva), es decir, el héroe debe morir para volver a nacer [8] y su última tarea es la del regreso.
En los dos relatos, nuestros agonistas tienen que navegar río arriba en busca de un misterioso Kurtz. El río es una figura arquetípica emblemática que tiene una simbólica muy rica. “El remonte (del río) es evidentemente el retorno al divino manantial, al Principio” [9]. Navegar el río contracorriente es como seguir el rastro de la fuente que dio origen a la vida. “Remontar aquel río era como volver a los inicios de la creación…” (Marlow)
Cuando Willard es llevado por primera vez a la habitación de Kurtz en el palacio/templo en ruinas, nos relata: “Era el fin del río. No cabía duda.” Willard había llegado al fin del río, al fin de su camino, más allá no hay nada. Frente a él solo estaba Kurtz y las tinieblas.
En “Apocalipsis Now” y en “El Corazón de las Tinieblas”, Kurtz es presentado como una voz misteriosa y atrayente. Marlow dice: “El hombre se presentaba ante mí como una voz.” Y cuando a Willard le encomiendan la misión de matar al Coronel Kurtz le hacen escuchar la voz de éste por un reproductor de cinta abierta y luego dirá: “Había oído su voz en la cinta y de verdad me atrapó.”. Cuando Marlow hace referencia a la voz de Kurtz, habla de su capacidad de oratoria: “Lo importante era que se trataba de una criatura de grandes dotes, y que entre ella, la que destacaba, la que daba la sensación de una presencia real, era su capacidad para hablar, sus palabras, sus dotes oratorias, su poder para hechizar, de iluminar, de exaltar, su palpitante corriente de luz, o aquel falso fluir que surgía del corazón de unas tinieblas impenetrables.” Y más adelante cuando Marlow, ya en los dominios de Kurtz, tiene un encuentro con el ruso [10] y le pregunta si él habla con el Sr. Kurtz, el ruso le responde: “Con ese hombre no se habla, se le escucha” y más adelante: (Kurtz) “¡Ha ampliado mi mente!”. Y en “Apocalipsis Now” hay una línea de dialogo muy similar, cuando Willard se encuentra con El Reportero gráfico, que tiene rasgos muy comunes con el personaje del ruso, y le pregunta si él (Willard) puede hablar con el Coronel Kurtz, El Reportero gráfico le responde: “…al Coronel no se le habla… se le escucha. El me ha abierto la mente” Marlow y Willard van en busca de una voz. La voz es el soporte de la Palabra [11], y la Palabra en un sinnúmero de tradiciones [12] está en el origen de las cosas y tiene el poder de la creación, de la iluminación y de la sabiduría. El viaje que emprenden Marlow y Willard es en busca de esa voz, de esa Palabra que es custodiada por Kurtz, como una figura paterna atrayente y repulsiva a la vez. Guardián de un misterio primigenio que tiene que ser desvelado por el neófito.
Apocalipsis viene del griego άποκάλυψις (apokálypsis) que significa revelación. “Revelación ahora” podríamos traducir el nombre de la película, revelación que le es concedida a Willard, haciéndose poseedor del secreto de Kurtz. Éste le pide a Willard: “Me preocupa que mi hijo no entienda lo que he intentado ser. Y si me mataran, Willard querría que alguien fuera a mi hogar y se lo contara todo a mi hijo. Todo lo que hice, todo lo que tú viste. Porque no hay nada que deteste más que la peste de las mentiras. Y si me entiendes, Willard harás esto por mí.” Luego de sacrificarlo, Willard toma los escritos del Coronel y emprende el regreso convirtiéndose en guardián de su memoria. En “El Corazón de las Tinieblas” Marlow también se instituye como guardián de la memoria de Kurtz: “Una mañana me dio un paquete de papeles y una fotografía. Todo estaba atado con un cordón de zapatos. ´Guárdeme esto´, me pidió.” Y también dice: “… me tocaría a mi conservar su memoria (…) Todo lo que había pertenecido a Kurtz había pasado por mis manos: su alma, su cuerpo, su estación, sus proyectos, su marfil, su carrera.”
En “Apocalipsis Now” concluido el sacrificio ritual de Kurtz, todos se arrodillan en contemplación silenciosa ante un Willard renacido rindiéndole adoración al salir del palacio/templo, y sin tentarse por tal demostración de sumisión abandona la posibilidad de ocupar el trono vacante de Kurtz emprendiendo el regreso. Antes de conocer a Kurtz, Willard no tenía un lugar a dónde volver y habitaba una suerte de vacío de sentido, al ser iniciado en los misterios de Kurtz experimenta la muerte y regeneración de su psiquis encontrando un sentido nuevo [13]. Y ahora debe completar su misión: comunicar la experiencia de Kurtz inextricablemente unida a la suya, al hijo de éste, tal fue el pedido del Coronel [14].
En “El Corazón de las Tinieblas”, Marlow reflexiona sobre la muerte de Kurtz junto a sus camaradas: “Cierto que él había dado el último paso, había traspuesto el borde, mientras que a mí me había sido permitido volver sobre mis pasos.” Marlow vuelve sobre sus pasos y regresa al mundo ordinario, y un tiempo más tarde les comunica su aventura a un grupo de compañeros. Cuando el héroe ha triunfado debe emprender el regreso para comunicar su experiencia, el héroe tradicional es héroe para su comunidad, no para sí mismo [15]. Eso es lo que hace Marlow al contar su experiencia. Y si tenemos en cuenta que Conrad lo ubica en posición de Buda y apoyado en el mástil de babor, podemos inferir que Marlow habla desde un lugar de sabiduría: “…parecía un Buda predicando.”, nos dice el primer narrador. El mástil [16] que se eleva hacia el cielo es el axis mundi, el eje vertical que conecta este mundo con la sabiduría divina, estado en el que se encuentra Marlow después de haber sido “iluminado” por la experiencia de haber conocido a Kurtz.
Una diferencia radical entre ambos relatos es que en “Apocalipsis Now” Willard mata “ritualmente” a Kurtz, hecho que no sucede en “El Corazón de las Tinieblas”. Cuando hablamos de muerte ritual decimos que la acción que realiza Willard no es un asesinato, sino la liberación del alma de Kurtz por mediación del rito. El alma de Kurtz agoniza, sus ojos conocieron el horror y todo lo que lo rodea quiere su muerte. Kurtz clama por su muerte y quiere morir como un guerrero, de pie. Y necesita que Willard sea su salvador y éste comprende el sufrimiento de Kurtz y el lugar que le toca ocupar en esta tragedia: “Todo el mundo quería que lo hiciera. Sobre todo él. Sentía que él estaba allí esperando a que yo le aliviara el dolor. Sólo quería morir como un soldado. De pie. No como un pobre renegado y destrozado. Hasta la jungla lo quería muerto y sólo de ella recibía órdenes…” La misión que le encomendó el General Corman era eliminar, matar al rebelde y “demente” Coronel Kurtz, misión a la que Willard no le encuentra verdadero sentido pero que había aceptado porque era lo que se esperaba que hiciera. Las acusaciones de asesinato que pesan sobre Kurtz le parecen ridículas “… acusar a este hombre (Kurtz) de asesinato es como dar multas de alta velocidad en el Indy 500.” Al confrontar a Kurtz cara a cara su visión de la realidad da un vuelco de 360º, y aunque tenga que realizar el mismo acto que le encomendaron los generales norteamericanos, Willard le encuentra un sentido que antes no tenía, enmarcándolo dentro de la sacralidad del rito. Esta “traición” de Coppola al argumento de la novela de Conrad está inspirada en el mito de la diosa Diana del bosque, relatado en un texto de antropología: “La rama Dorada” de James G. Frazer.
5. LA INTERTEXTUALIDAD
Antes de ser sacrificado, Kurtz recita las dos primeras estrofas de “Los Hombre Huecos” de T. S. Eliot [17], poema que lleva el siguiente epígrafe: “Mistah Kurtz-he dead” [18], citando así “El Corazón de las Tinieblas”. El poema de Eliot está inspirado en la novela de Conrad y es un canto desesperanzado por la pérdida de sentido del hombre moderno. Los hombres huecos son hombres desencantados que perdieron su humanidad y habitan en una tierra arrasada, rellenos de paja están vacios de significado como Willard antes de realizar su “viaje”.
Luego del recitado del Coronel Kurtz, Willard observa los objetos que éste posee. Su mirada recorre unas medallas militares, las fotos de su hijo y de su mujer y sobre una mesa, una serie de libros: La Biblia, un libro de Johann W. Von Goethe: posiblemente “Fausto”, un libro de Jessie L. Weston “Del ritual al romance” y por fin “La Rama Dorada” de James G. Frazer. Eliot escribió su “Tierra baldía” inspirado en estos dos últimos libros [19].
En líneas generales el libro de Weston versa sobre la leyenda del Santo Grial y la obra de Frazer, “La Rama Dorada” sobre el rito de sucesión sacerdotal de la diosa Diana del bosque de Nemi, mito en cual está inspirada la muerte ritual de Kurtz en las manos de Willard.
“En la Antigüedad este paisaje selvático fue el escenario de una tragedia extraña y repetida. En la orilla norteña del lago, inmediatamente debajo del precipicio sobre el que cuelga el moderno villorrio de Nemi, estaba situado el bosquecillo sagrado y el santuario de Diana Nemorensis o Diana del Bosque. (…) Alrededor de cierto árbol de este bosque sagrado rondaba una figura siniestra todo el día y probablemente hasta altas horas de la noche: en la mano blandía una espada desnuda y vigilaba cautelosamente en torno, cual si esperase a cada instante ser atacado por un enemigo. El vigilante era sacerdote y homicida a la vez; tarde o temprano habría de llegar quien le matara, para reemplazarle en el puesto sacerdotal. Tal era la regla del santuario: el puesto sólo podía ocuparse matando al sacerdote y substituyéndole en su lugar hasta ser a su vez muerto por otro más fuerte o más hábil. El oficio mantenido de este modo tan precario le confería el título de rey…” “La Rama Dorada” J. G. Frazer
6. LA TRANSMUTACIÓN DE LOS PERSONAJES
Coppola junto con Milius al adaptar la novela realizan una especie de trabajo alquímico en dónde transmutan los personajes de “El Corazón de las Tinieblas” en nuevos personajes que circulan a lo largo de “Apocalipsis Now”. En “Apocalipsis Now”, Kurtz es el único personaje que conserva el mismo nombre de la novela de Conrad, y Coppola le agrega el epónimo Walter [20]. Ambos Kurtz, en contextos diferentes y antes de atravesar el corazón de las tinieblas, eran prominentes hombres capaces de realizar todo aquello que se propusieran. El Kurtz de la novela era pintor, periodista, político, músico y eximio orador, “Se había tratado de un genio universal.”, dice de él uno de los personajes [21] El Coronel Kurtz era un militar con un futuro promisorio, cuando Willard revisa los papeles clasificados reflexiona: “Como me dijeron tenía una carrera impresionante. Quizás demasiado impresionante. Quiero decir perfecta. Lo estaban preparando para uno de los altos puestos en la corporación. General, Presidente lo que fuera.” y El Reportero gráfico lo define como: “…un poeta guerrero en el sentido clásico.” Cultos y sensibles eran exponentes de lo mejor de su generación, de lo mejor de sus mundos. Personajes que sin hipocresías se propusieron llevar hasta las últimas consecuencias el paradigma de sus respectivos mundos dándose de bruces contra el error axiomático que los sustenta y así, bordeando sus propios límites se convierten en semidioses, adorados y odiados; llevando al paroxismo la tragedia humana: dioses autoconscientes que tienen que probar el sabor amargo de la muerte. El primero por la fatalidad y el segundo por el cumplimiento de un destino trágico.  
Willard es un militar perteneciente a las Fuerzas Especiales y Coppola, desdobla el aspecto marino de Marlow en el personaje de Chief Phillips. Este personaje muere atravesado por una lanza de la misma manera que el maquinista en “El Corazón de la Tinieblas”. La diferencia reside en que Chief Phillips asumió aspectos de Marlow y su relación con Willard es más compleja. Chief recela del hermetismo de Willard intuyendo que nada bueno puede venir de aquel hombre y de la misión que tiene que realizar, por eso cuando es atravesado por la lanza en un último gesto desesperado intenta atravesarlo para que muera junto con él.  
Ya habíamos hablado de la relación que hay entre El Ruso y El Reportero gráfico. Ambos tienen rasgos que los asimilan a bufones [22] del rey, poseedores de un saber residual y que cumplen de alguna manera la función de oráculos [23] degradados [24].  
El Teniente Coronel Kilgore se conduce como si la guerra no lo afectara. Obsesionado con surfear, las bombas explotan a su lado sin siquiera inmutarse. Luego de la batalla, junto a sus muchachos, realizan una parrillada nocturna en la playa como si nunca hubieran dejado E.E.U.U. Kilgore conserva rasgos de El Contable de la compañía, un personaje que está siempre atildado como si nunca hubiera abandonado su hogar europeo. [25]  
En Cheef, Lance y Clean [26] se resume la falta de adaptación al ambiente africano de los peregrinos que acompañan a Marlow en su viaje a la estación interior donde mora Kurtz.  
Cheef baja del barco para buscar mangos en la jungla junto con Willard y son sorprendidos por un tigre que los hace volver aterrorizados al barco. Este episodio tiene su correlato en “El Corazón de la Tinieblas”, cuando un hipopótamo asola los terrenos de la estación [27].  
Un grupo de aviones descarga el mortífero napalm sobre la verde espesura, donde supuestamente se oculta el Vietcong, provocando un incendio de características desproporcionadas. Este ataque excesivo es similar al ataque indiscriminado que realiza el capitán de un barco francés desde la orilla contra la selva en “El Corazón de la Tinieblas” [28]  
Un elemento importante que aparece en “Apocalipsis Now” es el Puente Do Long[29]. Este puente marca geográficamente la frontera entre Vietnam y Camboya, y metafóricamente se presenta como el límite de lo conocido. Los soldados que defienden esa frontera están desquiciados, resaltando la idea de que se llegó al límite de la cordura y sostenida por la ausencia de una autoridad militar en las barricadas[30]. Una vez atravesado el Puente Do Long se ingresa en lo desconocido, en la oscuridad del corazón.
    7. RESUMEN / CONCLUSIONES
    • a. Coppola y Milius toman la novela de Conrad y realizan una adaptación libre extrapolando la línea argumental de “El Corazón de las Tinieblas” a la guerra de Vietnam en el año 1969. “Apocalipsis Now” comparte con la novela la idea del viaje iniciático, en dónde el héroe debe realizar un trabajo que es imagen del recorrido interior que lo llevará a la muerte y a la regeneración simbólica de su ser, adquiriendo una vivencia y un saber trascendente. Una vez en posesión de ese saber el héroe debe emprender el regreso para comunicar su experiencia.
    • b. Novela y película abrevan en la fuente de una misma tradición literaria: El mito de Orfeo, el mito del rapto de Perséfone por Hades, el relato de Jonás y la ballena, La Odisea, La Eneida, La Divina Comedia, etc.
    • c. Muchos de los temas, motivos, personajes y situaciones que están en “Apocalipsis Now” provienen de “El Corazón de las Tinieblas”. El trabajo de Coppola y Milius fue desmontar la novela de Conrad y darle una nueva carga de sentido situando la historia en un nuevo marco espacio temporal.
    • d. “Apocalipsis Now” se separa de la novela cuando Willard sacrifica ritualmente al Coronel Kurtz, acción que Marlow no realiza. Dicha muerte ritual está inspirada en “La Rama Dorada” de J. G. Frazer. Libro que aparece entre las pertenencias de Kurtz.
    • e. Coppola en “Apocalipsis Now” realiza un dialogo intertextual, fundamentalmente entre su película y la novela de Conrad, pero también incluye otros textos al dialogo, como el poema de Eliot “Los hombre huecos” inspirada también en “El Corazón de las Tinieblas”, “La rama Dorada” de Frazer que le sirvió como base a Coppola para realizar la muerte ritual de Kurtz en manos de Willard y que a su vez inspiró, junto con el libro de J. L. Weston “Del ritual al romance” a Eliot a escribir su “Tierra baldía”.
    8. BIBLIOGRAFÍA
    • “El Corazón de las Tinieblas” (”Heart of Darkness”), de Josepf Conrad. Traducción de Javier I. Barraza. Ed. Nuevos Tiempos.
    • La Biblia de Jerusalem”, Ed. Desclée De Brouwer
    • “Ascenso y descenso por la belleza”, de Leopoldo Marechal. Ed. Vórtice
    • “Diccionario de Símbolos”, de Jean Chevalier – Alain Gheerbrant. Traducción: Manuel Silvar, Arturo Rodríguez, J.Olives Puig. Ed. Herder
    • La Rama Dorada” (The Golden Bough), de James G. Frazer. Traducción de Elizabeth Y Tadeo I. Campuzano. Ed. Fondo de Cultura Económica
    • “Los hombres huecos” (The Hollow men), Traducción de Jaime Augusto Shelley.
    9.  FICHA TÉCNICA
    “Apocalipsis Now Redux”
    Dirección: Francis Ford Coppola
    Adaptación libre de la novela “El Corazón de las Tinieblas” de Joseph Conrad
    Guión: John Milius y Francis Ford Coppola
    Producción: Francis Ford Coppola
    Música original: Francis F. Coppola y Carmine Coppola
    Fotografía: Vittorio Storaro
    Montaje: Walter Murch, Lisa Fruchtman y Gerald B. Greenberg
    Dirección de arte: Ángelo P. Graham
    Casting: Marlon Brando, Martin Sheen, Robert Duvall, Frederic Forrest, Sam Bottoms, Laurence Fishburn, Albert Hall, Harrison Ford, Dennis Hopper, Scott Glenn.
    NOTAS:


    [1] “Llevo una semana acá, esperando una misión… suavizándome.” (Willard, en la habitación de hotel en Saigón).
    [2] “…comencé a fatigarme de tanto descanso.” (Marlow en “El Corazón de las tinieblas”)
    [3] El tema de la inactividad del héroe antes de iniciar su derrotero es muy trabajado en el cine. Por ejemplo: En “Vértigo” y en “La ventana indiscreta”, tanto Scottie como Jeff están sin hacer nada, y es ese síntoma de pereza que provoca que nuestros héroes sean iniciados en la acción.
    [4] El positivismo entrañaba la fantasía de que el estadio al que había llegado el hombre europeo en el siglo XIX era el de la adultez de la humanidad, y todos aquellos pueblos que no participaban de su cultura se habían estancado en un estadio inferior. Este etnocentrismo dio rienda suelta a la colonización de pueblos considerados “primitivos” y África se llevo la peor parte en este proceso “civilizador” emprendido por las potencias europeas. La colonización del Congo por parte de la corona Belga dejó un saldo de ocho millones de nativos muertos y derrumbó el supuesto altruismo de Europa para con los pueblos “salvajes” y junto con este supuesto también cae, haciendo un ruido estrepitoso, el postulado de la superioridad del hombre europeo.
    [5] Entre 1899, año en que Conrad escribió su novela y 1969, año de la diégesis de “Apocalipsis Now”, el mundo de Willard (y el nuestro) se vio conmovido por la instalación del comunismo como posibilidad de gobierno, dos guerras mundiales, el holocausto, la bomba atómica y las armas de destrucción masiva, la guerra fría y particularmente en EEUU algunos fenómenos que tuvieron incidencia mundial: la contracultura beat, el asesinato del presidente Kennedy, el flower power, la masificación del uso de drogas y la experimentación con drogas sintéticas.
    [6] El mundo de Hubert de Marais y los suyos es el mismo mundo que describe la novela de Conrad. Solo hay que permutar algunos elementos: Vietnam por el Congo, el caucho por el marfil y los franceses por los belgas. En la escena en la que los franceses preparan una cena de recibimiento a Willard se ve en algunos planos en profundidad de campo un enorme colmillo de elefante, indicando la relación entre esos dos mundos. Cuando Hubert De Marais se presenta ante Willard: “Esta es la plantación de mi familia. Ha sido segura durante setenta años y seguirá siéndolo hasta que estemos todos muertos.” Setenta años es el tiempo que media entre la novela de Conrad y la diégesis de “Apocalipsis Now” (de 1899 a 1969)
    [7] Neófito: neo (nuevo) fito (planta) Nueva planta. La idea que nos da la palabra neófito es la de descenso a los abismos, al reino de Hades (la semilla que es enterrada en la tierra) y la de regeneración a través de la ascensión al mundo de la luz (la nueva planta que emerge de la tierra en busca de la luz del sol). Uno de los mitos que figura esta idea es el mito del rapto de Perséfone por Hades.
    [8] “Iniciación. Sentido de teleutai: hacer morir. Iniciar es en cierto modo hacer morir, provocar la muerte. Pero la muerte se considera como una salida, o como traspasar una puerta que da acceso a otra parte. A la salida sucede la entrada. El iniciado pasa la cortina de fuego que separa lo profano de lo sagrado; pasa de un mundo a otro y sufre por este hecho una transformación; cambia de nivel, se torna diferente (…) El neófito parece operar un proceso de regresión, su nuevo nacimiento se compara a un retorno al estado fetal en el vientre de la madre. Ciertamente penetra en la noche, pero la noche… es de modo más amplio la noche cósmica.” (Diccionario de Símbolos. J. Chevalier y otros, Ed. Herder.)
    [9] “Diccionario de Símbolos.” J. Chevalier y otros, Ed. Herder.
    [10] Un joven devoto de Kurtz que Marlow describe vestido como un arlequín.
    [11] “En el principio existía la Palabra y la Palabra estaba con Dios, y la Palabra era Dios. Ella estaba en el principio con Dios. Todo se hizo por ella y sin ella no se hizo nada de cuanto existe. En ella estaba la vida y la vida era la luz de los hombres,  y la luz brilla en las tinieblas, y las tinieblas no la vencieron.”  (San Juan, 1, 1-5)
    [12] “La noción de palabra fecundante, de “verbo” portador del germen de la creación y situado al alba de ésta, como la primera manifestación divina, antes que nada haya tomado forma, se encuentra en las concepciones cosmogónicas de bastantes pueblos.” (Diccionario de Símbolos. J. Chevalier y otros, Ed. Herder)
    [13] Es interesante como Coppola nos muestra el proceso de transformación que sufre Willard. Bajo una torrencial lluvia los nativos lo acorralan y lo ponen cabeza abajo revolcándolo en el barro. La postura cabeza abajo es un cambio radical de punto de vista y el barro es símbolo de la materia primordial de dónde el hombre fue sacado, Willard debe volver al origen, al lodo primigenio, para confundirse con él y luego reconstituirse. Antes del sacrificio de Kurtz, Willard se arroja al agua y para después emerger de ella, de alguna manera transfigurado: su rostro está pintado, entendemos que de manera ritual. “La inmersión en las aguas es regeneradora, opera un renacimiento, en el sentido que es a la vez muerte y vida. El agua borra la historia pues restablece al ser en un nuevo estado.” (Diccionario de Símbolos)
    [14] Willard relata antes de emprender su misión: “No fue coincidencia que me tocara cuidar la memoria de Walter E. Kurtz (…) No hay forma de contar su historia sin contar la mía propia y si su historia es en realidad una confesión la mía también lo es”
    [15] La imagen de un héroe solitario es una idea moderna. Idea abonada por la pérdida de cohesión entre las funciones que estructuran una comunidad. George Dumezil observa que las comunidades indoeuropeas estaban constituidas por tres funciones, la primera: la soberanía, lo sagrado, la inteligencia; la segunda: la fuerza, y particularmente la de los guerreros; la tercera: la abundancia, tanto aquella producida por el trabajo agrícola como la representada por la colectividad. En cine, un ejemplo claro de esta desarticulación en las funciones tradicionales de una comunidad es Taxi Driver (Martín Scorsese). Travis Bickle, una suerte de imagen especular del Willard de “Apocalipsis Now”, es un héroe de Vietnam que, luego de la guerra, regresó a casa (New York) abandonado a su suerte y olvidado por la comunidad (por las otras funciones: la detentadora del poder y la colectividad, siguiendo a Dumezil). El saber que conquistó o pudo haber conquistado Travis en su “viaje” a la guerra, es un saber desechado que a nadie le interesa, un saber que le quema las entrañas hasta la locura. Toda esta teoría sobre el héroe en el cine está desarrollada por Ángel Faretta en infinidad de escritos pero muy especialmente en el ensayo “Signo y Oráculo” escrito en la revista Medios y Comunicación.
    [16] La nave desde los comienzos de los tiempos cristianos fue asociada a la Iglesia y el mástil fue asimilado a la cruz de Cristo. Nuestro gran Leopoldo Marechal nos ilumina uniendo la tradición griega (La Odisea) a la tradición cristiana (Los Evangelios): “Y el héroe, encadenado al mástil, oye la voz de las sirenas y en su canción temible se alecciona; más no desciende a ellas, porque está sujeto de pies y manos, ni abandona el rumbo de la dulce patria, porque la virtud del mástil lo protege. Pero la verdad fue revelada a los pequeñitos; y es el verbo humanado que nos la reveló no lo hizo sin dejarnos el mástil de la fortaleza, el mástil de dos brazos en cruz a que se dio Él mismo para enseñarnos la verdadera posición del navegante, y que abarca toda vía y ascenso, en la horizontal de la amplitud y en la vertical de la exaltación. Laus Deo et Agno.” “Descenso y ascenso del alma por la belleza”, Editorial Vórtice.
    [17] “Somos los hombres huecos / Los hombres rellenos de aserrín / Que se apoyan unos contra otros / Con cabezas embutidas de paja. ¡Sea! / Ásperas nuestras voces, cuando / Susurramos juntos / Quedas, sin sentido / Como viento sobre hierba seca / O el trotar de ratas sobre vidrios rotos / En los sótanos secos / Contornos sin forma, sombras sin color, / Paralizada fuerza, ademán inmóvil… (Fragmento de “Los hombres huecos”, de T.S. Eliot. Traducción de Jaime Augusto Shelley) Hasta aquí llega el recitado de Kurtz interrumpido por El Reportero gráfico, a quien aquel le arroja el libro y es el reportero quien dice, a su manera, la última línea de “Los Hombres Huecos”: “Así es como se acaba el puto mundo (…) No será un bang, será un gemido…  ”
    [18] “De pronto el muchacho del director introdujo su insolente cabeza negra por la puerta y dijo en un tono de maligno desprecio: ´Señor Kurtz… él muerto.´” (Marlow)
    [19] “No sólo el título, sino también el diseño y gran parte de los símbolos particulares de este poema (”The Waste Land”) han sido sugeridos por el volumen de la señorita Jessie L. Weston sobre la leyenda del Grial, From Ritual to Romance… Tengo también una deuda de carácter general con otra obra de antropología que ha ejercido una gran influencia sobre nuestra generación: Se trata de The Golden Bough de Frazer…”. (T. S. Eliot)
    [20] El nombre WALTER es de origen nórdico: Valdr – Thor. Thor es el dios escandinavo del trueno y de la guerra, hijo de Odín, portaba un martillo como arma. La significación etimológica del nombre Thor es Trueno, fuerza, guerra. Y la raíz Valdr significa regla. Concluyendo, puede entenderse al nombre Walter como Vald-Thor, la regla de la guerra.
    [21] “El Corazón de las Tinieblas”, relato de Marlow sobre los dichos de un primo de Kurtz.
    [22] El ruso es descripto por Marlow como un arlequín y El Reportero gráfico tiene colgadas al cuello una gran cantidad de cámaras fotográficas y collares haciéndolo ver como un bufón al estilo medieval.
    [23] Es a ellos a quienes se dirigen, tanto Marlow como Willard para saber de Kurtz. En “Apocalipsis Now” El Reportero gráfico le dice a Willard: “Le gustas mucho. Pero tiene algo preparado para ti… (Kurtz) tiene la mente clara pero el alma insana. Se está muriendo creo (…) Tú lo vas a ayudar a él. Lo vas a ayudar. ¿Qué van a decir cuando ya no esté? Porque el morirá cuando esto muera, amigo (…) ¿Qué dirán de él? ¿Qué era un hombre bueno, sabio? ¿Qué tenía planes, sabiduría? ¡Mentira, chico! ¿Voy a ser yo el que los desmienta? Mírame. ¡No! Serás tú.
    [24] “‘El Fotógrafo’ es un oráculo residual, un bufón del monarca, un necio, en quien, tradicionalmente, el rey deposita un saber parcial, “paródico”, pero saber al fin: de allí proviene: “En la boca de los necios se escuchan las verdades”. Ángel Faretta, ensayo: Signo y Oráculo”, revista Medios y Comunicación nº 19.
    [25] “Su aspecto era indudablemente el de un maniquí de peluquería, pero en la inmensa desmoralización de aquellos territorios, conseguía mantener esa apariencia. Eso era firmeza.” (Marlow sobre El Contable de la compañía)
    [26] Estos personajes que comparten el bote junto a Chief Phillips y Willard son de alguna manera aspectos de la personalidad de éste último. Luego de atravesar el puente Do Long, Clean muere bajo las balas de un enemigo oculto en la selva mientras escuchaba en un reproductor de audio una cinta con un mensaje de su madre. El cuerpo de Clean yace en la cubierta del bote y el mensaje de su madre continúa escuchándose, resaltando el amor que tiene toda su familia por él y proyectando un futuro con Clean en su hogar, hacia el final le dice: “La abuela y papa quieren juntar dinero para comprarte un auto.” Willard, antes del ataque también había recibido  correo con información clasificada en relación a su misión. Sus superiores le alertaban que el oficial que enviaron antes que Willard, el teniente R. Colby se había pasado a las filas del Coronel Kurtz. Entre el correo había una carta manuscrita que Colby le envió a su esposa: “Vende la casa, vende el auto, vende los niños. Olvídalo, jamás volveré” En esta escena se produce una colisión entre lo que escribe Colby y el mensaje de la madre de Clean. El aspecto que Clean representa y que Willard debe abandonar antes de llegar a Kurtz es el apego a lo material y a las personas. Willard decía: “…cuando estaba aquí quería estar allá. Cuando estaba allá sólo pensaba en volver a la jungla.” Este sentimiento de ambivalencia que tiene Willard debe resolverse y la muerte de Clean, metafóricamente, es la muerte de ese aspecto que Willard debe dejar atrás, del otro lado del puente Do Long. Cheef es el aspecto racional/material, obsesionado por la comida y el sexo no puede ver más allá de sus narices, cuando intenta explicar-se lo que sucede en el reino de Kurtz comparte la misma visión de aquellos que enviaron a Willard a asesinar al Coronel, que éste está loco. Su muerte es reflejo de su estado interior: le cortan la cabeza y se la reducen, y Kurtz la arroja a los pies de Willard. Lance vive la transformación junto con Willard, con quien cruza el puente Do Long a pie. Poco antes de llegar a los dominios de Kurtz, Lance ya no pronuncia palabra y a partir de ese momento todas sus expresiones tienen un carácter ritual. Lance es el que despide “ritualmente” el cadáver de Chief Phillips sumergiéndolo en las aguas y es el que prepara el cebú para el sacrifico que van a realizar los nativos montagnard, súbditos de Kurtz. Antes del ritual se lo ve a Lance jugar con un grupo de chicos y de alguna manera cumple el mandato bíblico: “… si no cambiáis y os hacéis como los niños, no entraréis en el Reino de los Cielos.” (Mateo 18, 3). Clean y Cheef son el aspecto material / sentimental / racional que Willard debe abandonar para poder continuar su viaje y Lance, con su transformación infantil, es el aspecto religioso-sagrado que Willard debe incorporar, es por eso que éste no lo abandona en los dominios de Kurtz y lo toma de la mano para emprender juntos el regreso. Es igualmente llamativa la similitud entre el nombre Lance y Lanzarote (o Lancelot) personaje de las sagas artúricas. Lance cruza junto a Willard el Puente Do Long y Lanzarote atraviesa un puente-sable.
    [27] “Ese animal (el hipopótamo) tiene una vida encantada, y eso solo se puede decir de las bestias de este país” (El Agente de primera categoría a Marlow)
    [28] “En una ocasión, me acuerdo muy bien, nos acercamos a un barco de guerra anclado en la costa. No había siquiera una cabaña, y sin embargo disparaban contra los matorrales” (Marlow)
    [29] “El simbolismo del puente, en cuanto permite pasar de una ribera a otra es uno de los más universalmente extendidos. Este es el paso de la tierra al cielo, el del estado humano a los estados suprahumanos, el de la contingencia a la inmortalidad…” (Diccionario de Símbolos)
    [30] Willard le pregunta a un soldado desquiciado que dispara indiscriminadamente hacia la otra orilla del río: “¿Quién es el oficial al mando aquí?” Y el soldado le pregunta: “¿No eres tú?”