Jun 30, 2011

F For Fake (1973) de Orson Welles

MENTIRAS VERDADERAS

Al inicio del film, Welles hace su aparición caracterizado como un ilusionista, un mago que desarrolla su espectáculo frente a un niño (frente a una cámara). “Este es un film (…) sobre mentiras”, nos advierte, al mismo tiempo que “prodigiosamente” por mediación del montaje cambiamos junto a Welles de escenario, de una estación de tren a un set. Welles lúdicamente nos introduce en el tema del film: lo verdadero / lo falso. Y deja en evidencia el ardid del cine: las apariencias (fílmicas) son una ilusión. “F for fake” nos cuenta las historia de dos falsificadores: Elmyr d’Hory, un anodino pintor de origen estadounidense que se hizo famoso por ser el más grande falsificador de pinturas conocido hasta entonces. Entre los artistas que falsificaba se encontraban entre otros Picasso, Modigliani y Matisse.

La historia de Elmyr d’Hory fue conocida públicamente gracias a una biografía llamada “Fake” publicada por un mediocre escritor: Clifford Irving, quien tiene el honor de ser el otro falsificador de “F for fake”. Clifford Irving fue acusado de publicar una autobiografía falsa del magnate americano Howard Hughes. El film se completa con el propio Welles contando su propia historia como falsario, recordando sus inicios artísticos, especialmente su famosa audición radial donde fabula una invasión marciana a Nueva Jersey.
Welles ve como una gran coincidencia que Elmyr d’Hory y Clifford Irving, dos de los más grandes falsificadores mundiales vivan en la misma isla, Ibiza. Irving acusa a Elmyr de crear un mito alrededor de su vida y si se descubriera la verdad la ilusión se desmoronaría. Elmyr en relación a las falsificaciones que realizó se justifica: “Si usted los cuelga en un museo en una colección como cuadros verdaderos y si ellos quedan colgados allí por un tiempo suficiente, serán verdaderos. Porque siempre hay un mercado para ello.” Esta idea es reveladora ya que pone en evidencia los convencionalismos del “mundo del arte” (de la pintura) y el dominio de este mundo por parte del mercado creado a partir de la obra de arte como mercancía. Lo que dice que algo es una obra de arte es el valor que tiene en el mercado y ese “…valor depende de opiniones y las opiniones dependen de los expertos” nos dice Orson Welles.

En el derrotero que realiza Arthur Danto en su obra “La transfiguración del lugar común” preguntándose qué diferencia existe entre una obra de arte y una mera cosa, recurre a la filosofía de la acción de Wittgenstein y reflexiona con algunas salvedades: “…un objeto material (o artefacto) se dice obra de arte cuando así se considera desde el marco institucional del mundo del arte” [1]. Hacia el final de su texto luego de recorrer varias teorías que no satisficieron sus inquietudes dice: “Esto parece sólo dejarnos con el marco institucional: igual que alguien se convierte en marido al satisfacer ciertas condiciones institucionales definidas, a pesar de que por fuera no parezca distinto de cualquier otro hombre, algo parecido es una obra de arte si satisface ciertas condiciones definidas institucionalmente, aunque por fuera no parezca distinta de un objeto que no es una obra de arte…” [2] En efecto, el arte o lo que conocemos hoy con el nombre de arte está definido por el marco institucional que establece un código normativo. Un marco institucional gobernado por el dinero y dirigido por directores de museo, galeristas y críticos que deciden lo que es o no es arte. En su relato Welles nos dice: “Un falsificador como Elmyr hace de los expertos unos idiotas… ¿Entonces quien es el experto? ¿Quién es el falsificador?” Welles va más allá que Danto y nos plantea la ilegitimidad de aquellos que dominan el “mundo del arte” con sus opiniones y su dinero para decidir lo que es o no es arte. En “F for fake”, Edith Hughes, la mujer de Irving dice: “Si no hubiera mercado los falsificadores no existirían”. Y Welles, luego de realizar una exaltación de las anónimas catedrales medievales (Chartres, Notre Dame, Amiens, etc.) agrega: “Todo lo que queda, la mayor parte del arte no parece prender estos días, y los hombres lo hacen sin valor para el comercio”. El arte hecho para el comercio no tiene valor. Toda una definición. La falsedad en el mundo de la pintura está en la obra de arte como mercancía y en aquellos que sostienen este estado de cosas. Por eso la acción de Elmyr es de alguna manera vanguardista, al realizar copias de obras reconocidas como arte está socavando el interior del mercado del arte creando obras de arte de obras de arte. La credibilidad del original es el basamento del mercado artístico que se ve turbado por la invasión de copias.

Dijimos que las obras de Elmyr son obras de arte de obras de arte, también podríamos afirmar, utilizando otro marco y sin contradecirnos, que las obras de Elmyr son copias de copias. Son imitaciones de artefactos que imitan la realidad, siguiendo la teoría platónica. Danto escribe: “…si desde el punto de vista de las apariencias externas, un falso x se parece lo suficiente a un x como para ser tomado por x, entonces tomaremos un falso x por un x, del mismo modo que Descartes suponía que siempre podemos tomar un mundo soñado por el mundo real. Y en la misma medida una imitación x es también una falsa x, para la suspicaz mente de Platón, el arte mimético representa la posibilidad permanente de ilusión.” [3] La teoría platónica del arte considera que es un error la mímesis de la realidad, ya que obtendríamos una imagen degradada, una mera copia de un original que tenemos delante nuestro. Siguiendo este razonamiento las imitaciones de Elmyr son doblemente falsas porque imitan imitaciones. Danto hace una salvedad a la teoría de Platón: “Lo que Platón afirmó con precisión no es que el arte fuera mímesis, sino que el arte mimético era pernicioso.”Y más adelante: “…el arte reside en la discrepancia entre realidad y sus replicas imitativas”. Redimiendo con estas palabras al arte que había sido asimilado a la idea de reflejo de la realidad.

Habíamos dicho que Welles realiza una exaltación de los constructores que dejaron sus vidas en la edificación de las catedrales medievales en contraste con la mercantilización del arte contemporáneo. En la escena previa Welles dice que Elmyr “…alcanzó cierta inmortalidad con varias otras firmas”, en referencia a sus falsificaciones. Y en la escena siguiente destaca la imponencia de las catedrales y el anonimato de sus constructores, y concluye la escena profetizando lo inevitable, la muerte del hombre (del artista) y la devastación que realizará el tiempo con todas las obras humanas. El comercio y la vanidad crean a los falsificadores, y falsificadores son todos aquellos, que aún llamándose artistas, “…hacen arte sin valor para el comercio.”

NOTAS

[1] Arthur Danto, “La transfiguración del lugar común: Una filosofía del arte”. Cap. 1, “Obras de arte y meras cosas”. Editorial Paidos, 2002.
[2] Arthur Danto, “La transfiguración del lugar común: Una filosofía del arte”.
[3] Arthur Danto, “La transfiguración del lugar común: Una filosofía del arte”.

Escribe Walter Ferrarotti

Jun 29, 2011

El septimo continente (1989) Michael Haneke

“El día que apagaron la luz” 

« El suicidio sólo debe mirarse como una debilidad
del hombre, porque indudablemente es más fácil morir
que soportar sin tregua una vida llena de amarguras..»

Johann Wolfgang Goethe 




Haciéndose de la noticia de un suicidio colectivo de una familia en Austria en 1989, Haneke inaugura su filmografía y trilogía. Desde el inicio del film se vive la tensión de ese desenlace evidente, el espectador queda sumido en un juego perverso donde la esperanza ha sido clausurada. Desde el plano secuencia inicial se ve como estos personajes se encuentran imposibilitados de acción, en un mero transcurrir que los acerca cada vez más al fin. La cámara nos deja junto a ellos, aun sin rostro, aun sin identidad, encerrados en ese interior traumatizado por la falta de conexión con el exterior que se haya ajeno, caótico, indescifrable. La mirada del espectador como la de los personajes queda obstaculizada, la visión hacia el afuera nos es negada.
Durante los 105 minutos de duración de la película nos embarcamos  en la rutina agobiante de una familia burguesa de buen pasar. A través de diversos recursos estilísticos Haneke logra de esos 105 minutos una eternidad angustiante, que hacen despertar la pregunta ¿Qué hacer ante un medio adverso?¿Qué hacer cuando la quietud y la rutina mataron lo humano?¿Como asumir el fin?. Paradójicamente en el transcurrir del film la muerte se vuelve liberadora, mientras que la vida se vuelve una tortura. El director desde el inicio nos prepara para ese desenlace violento, frío y calculador que proclama esta familia latente de vida.
En su opera prima Haneke deja establecida su visión critica y distanciadora con respecto a la sociedad burguesa. Es interesante como no sólo desde el contenido deja evidenciado su postulado, sino que esto se manifiesta a través de los recursos estilísticos que decide explotar.
Por un lado hace uso de la fragmentación de los cuerpos y el accionar mediante el uso del plano detalle y el desencuadre, es así que el cuerpo pierde su identidad volviéndose fetiche de sí y las acciones pasan a formar parte de una de las tantas piezas de este rompecabezas sádico. A la vez al unir estas naturalezas muertas en una cinta de montaje fordista el automatismo queda promulgado. No satisfecho prosigue haciendo un uso aberrante de los tiempos de cada plano, asumiendo un ritmo provocador. Pasamos de planos deliberadamente extensos a otros que pasan ante la retina sin pestañeo posible. Así es que el espectador no puede sucumbir al visionado pasivo sino que debe asumir activamente este cine, ya sea para defenestrarlo tanto como para amarlo. 
En este aspecto es interesante hacerse eco de un plano que condensa a la perfección su película y su cine. Plano fijo de minutos considerables de unas niñas saltando un taburete en su clase de gimnasia, el movimiento se repite, pasa una, pasa otra, no logramos identificarlas, todas hacen lo mismo, se encuentran alienadas, la diferencia entre la maquina y lo humano se vuelve indiscernible. Este plano causa un efecto de rechazo en el que lo ve, dado la claridad de su mensaje y lo cotidiano de la acción. Nos identificamos y al vernos reflejados sentimos incomodidad, nos repele y nos hace cuestionarnos o bien negarnos en el insulto, al creador de esa basura. 
            Corte a negro, el tiempo parece detenerse y nuevamente presenciamos situaciones ya vistas, el accionar se repite lo que cambia es el tono. En el transcurrir del film los personajes deshumanizados desde la cámara y sus gestos van mutando hacia seres con emociones, con reacciones no premeditas, el llanto les es devuelto. Al tomar la decisión de desprenderse de todos sus bienes, renunciar al sistema y pensar en un más allá fuera de ese no estar, de esa nada en la que se veían inmersos, más vivos se los ve. Si bien en el momento del suicidio sienten miedo ante la muerte, es también en este momento donde más exaltan su lado humano, el amor.
            A modo de conclusión provisoria se puede decir que su primera película deja un mensaje desolador, dado que toma la noticia de un suicidio como forma de escape a la sociedad actual. Sin pecar de ingenua el hecho provocativo de la noticia acarrea en él sus ganas de generar un impacto en quienes presencien su cine, no veo que Haneke sea tan pesimista como muchos creen, sino pienso que su posición es didáctica e instructiva. A través de su obra busca la conciencia del espectador mediante el distanciamiento critico, expuesto su discurso deja al espectador plagado de preguntas, las respuestas jamás son dadas y allí reside la angustia ante la necesidad del pensamiento. 

Jennifer Nicole Feinbraun

Jun 25, 2011

The Ward (2010) - John Carpenter

El tratamiento conspirativo


Según Fredrich Jameson, desde los setenta presenciamos la vigorización del género conspirativo atravesado por los parámetros de la posmodernidad y los nuevos dispositivos de comunicación y transporte. Películas que buscan permitir una representación situacional por parte del individuo, inmerso en una vasta totalidad imposible de representar.[i] El género conspirativo explora las posibilidades de esta nueva situación.

Hay varias películas que en los últimos años han estado buscando una vuelta de tuerca a la reactivación genérica de la conspiración. Films como “Shutter Island” (2010) de Martin Scorsese desarrollan el ingreso del protagonista a la confabulación como parte de un tratamiento psiquiátrico. El entrelazado de la paranoia de Dicaprio y la desaparición de una asesina del hospital psiquiátrico de Ashecliffe , desarrollan la posibilidad de nuevos mapas cognitivos –usando palabras de Jameson- avocándose, en esta película, a instancias disciplinarias de vigilancia y control capaces de regular una red potencialmente infinita, dependiente de la propia capacidad paranoica del sujeto enfermo. 

Otra película, del 2008, que no tuvo mucha repercusión: “The Lazarus Project”. Dirigiendo a Paul Walker, John Glenn, elige como espacio fantasmático la prisión. Sus derivadas delegaciones psiquiátricas actúan como laboratorio del tratamiento conspirativo en un dominio de ensueño. Por dentro del sistema judicial y penal que avala la pena capital, internamente se buscan alternativas más provechosas. Toda una administración de ilegalismos. Aquí el tratamiento conspirativo no desea la recuperación del paciente, es un medio para experimentar y explorar adornado por un discurso falsamente humanista. 


Son dos los distintivos que lleva adelante Carpenter en su última película “The Ward”. En primer lugar, la inscripción de lo sobrenatural en el tratamiento conspirativo.  “The Ward” nos continúa ambientando en el medio psiquiátrico; sin embargo, el espacio adquiere cualidades pesadillezcas, se sobrenaturaliza y esto íntimamente relacionado a una segunda especificidad. Carpenter toma como protagonista a un personaje imaginario: Kristen. Que  se convierte en investigador-detective sumida en la maquinaria conspirativa hasta encontrar su propia fatalidad. 

Toda aquella red conspirativa es producto de una niña, Alice, con desorden de personalidad múltiple. Las diferentes capas de personalidad constituyen personajes diferentes, pacientes psiquiátricos que van siendo eliminados uno a uno por mano de un ente sobrenatural  -que al mismo tiempo consolida los residuos fantasmáticos de una personalidad ya quebrantada por el tratamiento psiquiátrico – hasta dar con Kristen para liquidarla y revelar al verdadero sujeto fabulador –Alice-.  Una vez que el personaje imaginario – Kristen – es confrontado con su propia muerte, el film nos permite el acceso al espacio objetivo y cognitivo de la realidad. El film es el desarrollo de esa muerte. Hace coexistir “elementos de lo real”[ii] en un orden sobrenatural a partir de individualidades que acceden al medio conspirativo. Individualidades enfermas y continuas productoras de sistema. 

La resolución del enigma, la tragedia de Kristen,  es lo que permite verosimilizar toda una incertidumbre fantástica enfebrecida por una niña que busca liberarse de un trauma reprimido.[iii]   El sistema que crea la paranoia de Alice conspira contra la propia Alice. Contra su propia unidad. La evanescencia de la conspiración simboliza la recuperación de Alice, como en “Shutter Island” la recuperación de Teddy Daniels –quizás ambos finales estén muy relacionados-. La diferencia entre ambas películas es que, mientras que en “Shutter Island” la víctima es el propio sujeto fabulador y vemos el film a través de sus ojos, en “The Ward”, el personaje víctima y guía, es un personaje del mundo conspirativo. Es parte de esa red invisible y omnipresente que moldea el cuerpo del verdadero individuo paranoico, Alice

“The Lazarus Project” toma otro camino. El tratamiento conspirativo es un arma del aparato legal para ensayar y comercializar intereses ocultos. El ascenso de la conspiración a la realidad, y su desvelamiento, permiten la liberación del personaje.  

Tres maneras distintas de trabajar con la conspiración. Mientras “The Lazarus Project” se avoca a denunciar una red oculta dentro de la institución carcelaria y “Shutter Island” pone el acento en el sujeto paranoico, “The Ward”, amplifica el alcance conspirativo. Focaliza la atención en un personaje imaginario sumido en las telarañas conspirativas, que a su vez encubre al verdadero sujeto oculto creador de sistema. El tratamiento conspirativo, se presenta de esta manera, como una nueva estructura que intenta organizar el pensamiento en unas determinadas condiciones de existencia. 


Gonzalo de Miceu

[i] FREDRICH JAMESON, La estética geopolítica, 1995
[ii] JEAN BAUDRILLARD, Simulacro y cultura, 1978
[iii] Teniendo en consideración que el desenlace cierra con un pico de tensión muy repetido en el género pero con consecuencias importantes, ya que invocan el eterno retorno del sujeto al sistema enfermo. 

Jun 23, 2011

Louise Bourgeois

El retorno de lo reprimido 

Curador Philip Larratt-Smith




Av. Pedro de Mendoza 1929
La Boca, Caminito
[C1169AAD] Buenos Aires
Argentina
T [54.11] 4104.1000
E info@proa.org

Lo siniestro
"Horizontality is a desire to give up; to sleep and be passive, to retreat.
Verticality is affirmation, and attempt at a peaceful compromise and desire for acceptance.
Hanging and floating are stares of ambivalence and doubt"

Louis Bourgeois





Con una sala compuesta de diferentes obras que en su conjunto plantean un espacio a recorrer perturbador (obras que cuelgan del techo, otras que yacen tras una vitrina y otras que se hallan amuralladas en las paredes) se nos introduce en la psiquis fragmentada de una artista que busca respuestas, que se encuentra vacilante ante un espacio plagado de grietas, de vacíos por llenar. El estado de incertidumbre en torno a lo fenómenos narrados, nos adentran en una obra compleja donde el espectador debe dilucidar a través de la perspectiva dañada del autor. Esta mirada inestable, nos remite al extrañamiento planteado por Shklovsky "crear formas complicadas, incrementar la dificultad y la extensión de la percepción, ya que, en estética, el proceso de percepción es un fin en sí mismo y, por lo tanto, debe prolongarse" esto produce la desautomatización del espectador, quien es puesto en un lugar inquietante. Nada esta digerido sino que se debe realizar un proceso de comprensión para alcanzar el significado de lo narrado. Hay una ruptura significante-significado, que hace que tengamos que ser nosotros quienes podamos significar nuevamente ese espacio.
En su conjunto la obra da cierto aspecto lúdico, los materiales usados generan contrastes; por su textura (muñecos de toalla), su brillo (Arch of Hysteria) y su fragilidad (colgados o enclaustrados tras un vidrio). La sala implica salirnos del marco usual de nuestras definiciones y reinventar nuevas reglas, proyectarse en un rol inaccesible a modo de escape, necesario si queremos intentar alterar nuestra relación con el mundo. Mediante este juego se vislumbra como la trasgresión, con un poder dual de fascinación y repulsión, de ambigüedad entre lo animado e inanimado, de lo muerto y lo vivo, dan lugar a la emergencia de lo siniestro.
Sumido el espectador a la psiquis de Bourgeois, ve alterada su resonancia afectiva habitual con el medio. Los muñecos que cuelgan de la sala adquieren otra connotación, el inquietante devenir de objetos infantiles en metáforas de traumas de una niñez corroída, erizan la piel y exponen la dualidad. Dualidad tanto material como formal. Estos “Lairs”, figuras biomorficas que aluden a lo genérico, deconstruyen la primacía del falo y enfatizan la condición femenina, renuncian a la identidad, pierden su rostro o su cuerpo (sumatoria de elementos anula la divisibilidad), gestan la desindividualizacion. El cuerpo oscila.
En 1919 Sigmund Freud se preguntaba sobre lo Unheimlich, lo siniestro y caía en la cuenta, que a menudo el termino se aplicaba a una acepción un tanto indeterminada por obedecer a la capacidad subjetiva del individuo de experimentación. En primera instancia da con la definición de Jentsch que ubica en la incertidumbre intelectual (lo insólito) a lo siniestro. No conforme da paso a la definición de Schelling donde se propone lo siniestro como todo lo que debería quedar oculto, secreto pero que se ha manifestado. Esta definición se acerca un poco más en lo que derivará su análisis, si bien no termina resolviendo del todo la respuesta, se focaliza en el carácter siniestro del complejo de castración.
Esta sala en particular remite a la infancia de la autora devuelta bajo el manto de la terapia. El carácter siniestro de la misma esta dado por la resignificación de esas esculturas, de su puesta. Esos muñecos adquieren un carácter aterrador dada su composición. La tela de la que estan hechos contrasta con las imágenes que nos ofrecen: sujetos desmembrados, sujetos entrelazados que pierden su identidad en el conglomerado de curvas, sujetos con las cuencas vacías, sujetos sin órganos sexuales. La identidad de las formas remite a un lugar de indefinición, a una génesis. La totalidad de la composición de la obra en esta sala plantea una búsqueda alegórica al trauma, sin exponernos de frente con él, sino haciendo un recorrido deconstructivo del mismo a través de las diversas imágenes. Todo lo que Freud planteaba como posibilidad de respuesta al Unheimlich se ve expuesto aquí. La castración como eje fundante, la castración atenuada por sustitución en Edipo (el ojo por el miembro viril), la incertidumbre intelectual respecto al carácter animado o inanimado de un objeto, objetos inertes con apariencia cercana a lo humano, desdoblamientos del yo multiplicados hasta la instancia de perdida de lo individual en lo colectivo, repetición de lo semejante .

El curador al decidir llamar la muestra “El retorno de lo reprimido” da una pauta de análisis sobre la misma que es coincidente con la de Freud, ya que finalmente el da como respuesta:“lo siniestro en las vivencias se da cuando complejos infantiles reprimidos son reanimados por una impresión exterior o cuando convicciones primitivas superadas parecen hallar una nueva confirmación”. Aquí radica lo siniestro de esta sala, el espectador al recorrerla puede ver como esos objetos vacilan ante nosotros en búsqueda de una actualización, ellos forman parte de esa impresión que nos devuelven a una infancia traumática y reprimida. Al actualizar el mensaje el espacio se vuelve liberador.

Jennifer Nicole Feinbraun

Jun 20, 2011

La Otra Mujer (1988) de Woody Allen



Cuando Onetti empezó a escribir a fines de los cuarenta, La Vida Breve es muy probable que no haya sabido que ese libro se iba convertir en una composición fundamental para pensar la novela moderna latinoamericana. Que se iba a convertir en el primer escritor en darnos una narrativa que pudiese ser una mixtura de dos universos tan disimiles como lo son el de Arlt y el de Faulkner, y yendo aun mas lejos creando un sistema literario tan denso, salvaje e intratable que lo colocaría en el epicentro de la literatura latinoamericana. Era imposible saber para Onetti que La Vida Breve pertenecería con el tiempo a esa lista de novelas existenciales imprescindibles como lo son también Los Siete Locos y La Nausea.

Empiezo de esta manera porque me es imposible disociar La Otra Mujer de Woody Allen y La Vida Breve de Juan Carlos Onetti. Las dos narran la historia de un personaje que escucha través de un muro la historia de desconocidos. Tanto el personaje que compone Gena Rowlands, como el Brausen de Onetti, se enfrentan a la escucha de la otra vida posible. Las dos historias nos someten a la experimentación de la ficción en diferentes dimensiones de la diegesis. Es decir la ficción dentro de la ficción. Cuando Marion escucha a través del muro la historia angustiante de otra mujer, abre también un agujeró dentro de la historia que nos lleva a otra dimensión ficcional que ella misma va construyendo. Marion empieza a proyectar en esas pequeñas confesiones, la posibilidad de lo no vivido,  todo aquello que es imposible en su vida racional, como confesarse con un psiquiatra. Pero sobre todas las cosas para Marion la otra mujer simboliza la posibilidad de una vida que no fue, el hijo que Marion nunca tuvo por decisión propia.  El Brausen de la Vida Breve empieza también a proyectar en la historia de la Queca, una posibilidad de supervivencia del orden de lo virtual. Lo que Onetti nos vendría a decir es que cuando el mundo físico y carnal se nos niega, la única posibilidad de supervivencia es la de crear mundos fantasmaticos.  Onetti se interesa en construir en Brausen una conciencia de esa virtualidad para la supervivencia y afianzar su retorica en esa conciencia.  Brausen sufre la amputación de la carne de su esposa como si fuese la propia. Lo que termina dando como resultado la negación de lo carnal. Algo similar ocurre con  Marion en La otra mujer, ya que la vejez y la negación de lo sexual por parte de su esposo la terminan desplazando  hacia una vida puramente intelectual y vacía que termina por encontrar  en la historia de la otra mujer, una vida virtual paralela. En primera instancia tanto Woody Allen, como Onetti parecieran insinuar un cine y una literatura existencial.
Son muchos los que marcaron esta etapa de producción de Woody Allen como la más cercana a la obra de Bergman. Efectivamente la influencia del director sueco se hace visible en esa ambición conceptual y simbólica que el director americano explora en diferentes planos.  Tanto el plano onírico, como el plano realista, se intercalan en limites indiscernibles que desarticulan cualquier tipo de efecto de la retórica racional que pueda utilizar Marion para tratar de explicarse. En terminos Deleuzianos la indiscernibilidad del cristal nos permite experimentar un ir y venir desde el mundo de la vigilia al mundo de los sueños. La manera en que Marion se queda dormida como preludio a la historia de la otra mujer, nos da la clave para entender la homologación inteligente de lo ficcional y lo onírico en un mismo plano. En una escena demasiado enfática podemos ver al personaje de Marion poniéndose una máscara y besando a su primer esposo. Es esta acción la condensación del conflicto que envuelve al personaje. Para Marion todos los lazos construidos con los demás personajes están intermediados por una armadura racional que termina por devenir en su propia alienación. La máscara podría ser la máscara de la razón pero también podría ser leída como la máscara de la ficción, en el sentido en que la película solo puede crecer a medida que Marion construye la historia de la otra mujer.
Tomando tanto La Vida Breve como la Otra Mujer podríamos trazar dos tesis sobre la ficción dentro de la ficción. Por un lado una tesis latinoamericana y por el otro una tesis angloamericana. La tesis latinoamericana que se nos propone en Onetti nos muestra personajes expulsados de la realidad hacia una ficción virtual, porque la angustia existencial se conecta también con cuestiones básicas de la realidad material y de la fragilidad de la vida en nuestro contiente. Para empezar el Brausen de la novela tiene que trabajar de algo que detesta para poder vivir, sufre la opresión de vivir al borde de la pobreza y vive en una sociedad en donde la vida se sostiene de un hilo, una sociedad conectada con las fibras de lo irracional. Inclusive el final de la novela cierra a través del pasaje de Brausen del mundo real a la ciudad ficcional de Santa María. De alguna manera la tesis onettiana de la ficción dentro de la ficción, nos vendría a decir que cuando no hay vida real posible la traslación hacia el mundo de la ficción termina en términos disolutorios de lo real.  Por el otro lado la tesis angloamericana que Woody Allen construye nos muestran una realidad diferente y por ende un resultado distinto también. Marion  también se sumerge en el mundo de la otra mujer, pero de alguna manera el movimiento final nos muestra como rebota de esa ficción de vuelta a la realidad. El motivo por el cual Marion rebota de esa ficción y vuelve a enfocarse en su vida, dejando atrás lo que sucede detrás de la pared tiene que ver, con algo fundamental que es la naturaleza burguesa que hay en su conflicto. La redención instantánea que se le otorga al final a Marion nos muestra que en realidad esa angustia existencial tiene algo del orden de lo superficial o de la queja disfrazada de angustia existencial. Woody Allen filma en su película algunos de los conflictos que preocupaban a la alta burguesía americana a mediados de los ochenta. Lo hace basándose en la verdad poética de sus personajes y no en los tópicos pero sin dejar nunca hablar de ellos. El problema de la imposilbidad de conciliar la vida laboral y la maternidad, las nuevas formas de la familia moderna en que el divorcio ha devenido, son algunos de los conflictos que se proyectan. Pero estos conflictos no son para los personajes de Woody Allen impedimentos para seguir viviendo. De esa manera la ficción no tiene el mismo carácter de supervivencia que si tiene en el mundo onettiano. Onetti necesitaba construir ideas como respuestas para hacer posible una vida paralela a la vida real.  La tesis angloamericana de la ficción dentro de la ficción no tiene esta característica, se encuentra mas cerca del lujo de hacer arte que del la necesidad de sobrevivir.

Escribe Santiago Asorey

Jun 13, 2011

Avatar (2009) de James Cameron


Uno de los factores que más llamaron la atención en el film de  James Cameron  Avatar, más allá de los exorbitantes y vanagloriados 500 millones que costó su producción y los impresionantes (sin ánimo de ironizar) efectos especiales, fue que una película estadounidense criticase las ocupaciones militares de territorios extranjeros. Es más, podríamos reformular lo anterior y decir que lo que sorprendió fue la mera posibilidad de que una película yanki, de 500 millones y con efectos especiales en 3D,   pudiese llegar a ser portadora de una ideológica progresista. Sin embargo, y para tranquilidad muchos, mi propósito en este comentario será el de intentar restaurar algunos viejos prejuicios. La película instala el romance entre el héroe norteamericano y la heredera indígena como metáfora de la posibilidad  de enlace pacífico entre dos pueblos opuestos política y socialmente. Por mi parte, pondré en cuestionamiento dicha metáfora, estudiando, a su vez, aquellos elementos que dentro del film permiten la unión entre Netyiri y Jake.

Efectivamente, Avatar es una película que se manifiesta explícitamente en contra de la intervención militarista  “Yo era un guerrero que soñaba con traer paz tarde o temprano tenía que despertar.” Sin embargo, dicha oposición  no conduce a una idea  de respeto por la autonomía de los pueblos , sino a la del ejercicio del dominio de lo extranjero a partir de la inserción cultural. La película se encarga de establecer estas dos posturas como polos opuestos,  (negativo y positivo respectivamente) y  es representada específicamente  a partir de la dicotomía establecida entre los militares y los científicos. Estos últimos, en el film, no dejan por estar a favor de la “paz” de intervenir e interferir en la cultura indígena: no sólo toman muestras de su fauna sino que también les enseñan a hablar en ingles. Intento establecer que la dicotomía presentada en la película es un constructo que encubre la violencia ejercida en cualquier proceso de  dominio cultural. Al presentar esta polaridad como falsa no me baso solamente en un preconcepto, sino que creo que la misma película da cuenta de la imposibilidad de un proceso pacífico de dominación.  Avatar  vincula la “hermandad entre pueblos” con alguno de los elementos más primitivos y violentos, bien presentes en la historia de América, del dominio de una cultura sobre otra: la eliminación de los hombres y la apropiación de las mujeres en función del surgimiento de una raza mestiza pero educada bajo el liderazgo de un  padre blanco (por más que Jake adquiera definitivamente  al final de la película el cuerpo del indígena, no por eso deja de ser representante de su cultura). Desde este punto de vista se comprende la importancia que los roles femeninos poseen en el film; son ellas las que permiten extender los lazos entre ambas culturas: Grace es la encargada de la creación del avatar, la que enseña su idioma al indígena y aprende el extranjero, Trudy, es la que posibilita el acceso a las tierras indígenas a través del  dominio del transporte; Netyiri es la que permite, a partir de la unión sexual, la integración definitiva de Jake a  la comunidad  (a partir de la unión sexual), Eytukan  es la que propicia y avala finalmente esta unión. Por el contrario, la película señala la reticencia que los líderes masculinos de la comunidad indígena muestran con respecto a la inserción de un hombre extranjero en su entorno. Las mujeres son los únicos seres permeables espiritual y sexualmente a la introducción de la nueva cultura  y sin embargo, no son jamás las forjadores de la nueva unión: para eso se hace necesaria la figura masculina extranjera (Jake) y es por esa misma razón que los posibles lideres masculinos indígenas mueren en el film .Tampoco es un detalle menor que las mujeres ideológica y étnicamente pares a Jake y con las que, por lo tanto, este último podría llegar a vincularse  mueran al finalizar la película. Esto termina por legitimar y convertir la unión entre el héroe norteamericano y la princesa indígena como la única posible y lógica. Debo insistir, no es indistinto el género de los representantes de cada cultura; simbólicamente, el hombre sigue adquiriendo el rol dominante en el acto sexual[1].

Se podría argumentar que quienes constituyen polo positivo de la película no desea la muerte de los lideres indígenas, pero mi punto en este trabajo es que la convergencia cultural no podría haberse dado (aunque sea sin conflicto) sin la eliminación de los mismos. La película necesita de la polaridad creada para que la violencias de una conquista cultural se envuelvan de un manto de inevitabilidad  e infortunio. De hecho, en ningún momento Avatar da cuenta de cómo esa unión entre pueblos podría realmente haberse dado en términos pacíficos y, lo que es peor, no dan pie siquiera a la posibilidad de mantener en su originaria autonomía a los indígenas. Jake en su  discurso final frente  a la comunidad indígena  no solo define como suyas tierras ajenas (“our lands”) sino que, además, este discurso lo pronuncia en inglés. Una conquista no sólo conlleva perdida de cuerpos y de tierras, sino que la cultura del pueblo dominado es generalmente despreciada o resemantizada según los propósitos o valores del pueblo y la cultura que resultó hegemónica.  Para conseguir la aceptación final de la comunidad Jake decide adaptar un mito de origen de la cultura indígena según sus intereses. Así toma como propio el nombre de Turuk , el líder mítico de su cultura (prácticamente un dios).  Reproduciendo el mito de origen de una comunidad crea un nuevo principio para el pueblo indígena donde ya no podrán jamás  ser conservados los valores tradicionales de la comunidad; el Dios fundador es ahora estadounidense.  Esta apropiación no se da dentro de la película sin justificación, se plantea que Jake no tiene más opción que ocupar el lugar del líder mítico para que los indígenas “se dejen ayudar.” Pero para que los nativos de Pandora acepten que un extranjero los dirija, no es sólo necesario que éste pueda domesticar al ave legendaria, sino que se necesita una situación extrema, una guerra. Avatar es una película tan sinuosa y tan clarificadora de la política exterior norteamericana como la frase de Obama  al recibir el Nobel de la paz: “ La guerra sí que tiene un papel que jugar en la preservación de la paz".


Escribe Martina Guevara

[1]              Un fragmento de Raices de Alazrraqui, película donde justamente se trabaja la inserción del extranjero dentro de la comunidad indígena mexicana, ayuda a entender esta situación
                Extranjero: quiero comprarte tu animalito
                Indigena: éste? (señala a una gallina)2
                E:El animalito que yo quiero comprarte es de de dos patas
                I:Xanath?
                E: Xanath. En la costa algunos indios regalan a sus hijas a los hombres blancos como yo para mejorar su raza. Pero tu no necesitas regalármela
                I:Tienes razón , las cruzas son buenas y me conviene mejorar mi raza. Te doy el doble por tu mujer, tráemela, no me importa que me muerda me arañe o me patee, son buenas las cruzas pero lo mejor que tienen es que se pueden hacer lo mismo de hemra a macho como de macho a hembra. Y si no te gusta este trato tengo otro que proponerte (toma un cuchillo y rompe al medio una fruta)3

                2 Los paréntesis son agregados míos

                3 Ibidem.

Jun 10, 2011

Eroica (2003)

Todo Beethoven

Tres películas en los últimos años que siguen la vida de Ludwig Van Beethoven: “Immortal Beloved” (1994) dirigida por Bernard Rose, “Copying Beethoven”  (2006) de Angieszka Holland y “Eroica” (2003), un telefim de la BBC dirigido por Simon Cellan Jones.

Una concentración que repercute directamente en la categoría espacio-temporal estructural de cada film. 

Mientras “Immortal Beloved” sigue una línea argumental y descriptiva, similar a “Citizen Kane” (1941) de Orson Welles, en donde Anton Felix Schindler persigue a la única heredera de Beethoven tras su muerte en 1827; “Copying Beethoven”  toma lugar en 1824, a través de los ojos de Anna (Diane Kruger), una copista contratada por el músico durante el acabado y estreno de la Novena Sinfonía  Op. 125 en re menor.  La misión de Schindler es encontrar aquella amada inmortal sin nombre a la que Beethoven deja todos sus bienes. Por medio de flashbacks suscitados por conocidos que le sobrevivieron, la narración  va a dirigirnos a diferentes episodios de la vida de Beethoven intentando reconstruir el misterio y brindando una imagen particular del compositor, interpretado por Gary Oldman.  

“Copying Beethoven” se avoca a los problemas sufridos por la sordera de Beethoven ante el estreno de la Novena para alcanzar el climax con la ejecución de la sinfonía. Mientras una película lidia con el enigma y su resolución  a través de un Schindler investigador; la otra se focaliza en un año particular brindándonos una imagen más inmediata y accesible de la vida del músico.“Eroica”, por el contrario, toma un único episodio, la sala en la que se ensaya por primera vez la Tercer Sinfonía en mi bemol mayor. Un único día, el nueve de Junio de 1804 durante la premiere privada de la Tercera Sinfonía. Un único espacio, el castillo de su patrón Prince Lobkowitz en Bohemia. Rodeado de músicos, de miembros del alto mando del Imperio austro-húngaro, de nobles checos y sirvientes de la casa, Beethoven -interpretado por Ian Hart- ensaya los cuatro movimientos de Eroica: 1. Allegro con brio, 2. Marcia fúnebre: adagio massai en do menor, 3. Scherzo: Allegro vivace, 4. Finalle: Allegro molto.

Mientras “Inmmortal Beloved” tiende a la  biografía épica reconstructiva y “Copying Beethoven” a la épica sinfónica, “Eroica” es el laboratorio. El espacio cerrado de sujetos sometidos a la música. De todo esto se deslindan consecuencias predecibles. “Immortal Beloved” busca recrear una imagen de Beethoven tras su muerte, imagen suscitada por testigos para dar solución al enigma. Es la amada secreta alrededor de cual gira el torbellino narrativo. En “Copying Beethoven” el personaje guía es Anna, y es a través de sus ojos que descubrimos a un Beethoven, interpretado por Ed Harris, soberbio y necesitado. “Eroica” es el mayor homenaje. El verdadero personaje en “Eroica” es la propia Tercer Sinfonía


Los cuatro movimientos dirigidos y corregidos por primera vez por Beethoven, la referencia a Napoleón Bonaparte como musa inspiradora, el quiebre formal de normas sinfónicas al que Hyden alega “el mundo nunca va a ser el mismo”; son algunas de las referencias que va a trabajar la película. Sin embargo, es en la ejecución de la Tercer Sinfonía donde se va a abrir una virtualidad que nos arroja fuera de la sala de ensayo a un tiempo y espacio en constante cambio. El mecanismo: el trabajo sobre el rostro y el distanciamiento actoral. Los actores no son la Tercer  Sinfonía, los actores nos muestran la Tercer Sinfonía.

¿Cómo filmar el milagro de la transformación? Si Barthes en “La cámara lúcida” nos hablaba del punctum en la fotografía, como aquel elemento que punza y nos atraviesa; “Eroica” va a quebrar la estructura englobante del rostro por una fisura del gesto y la mirada hacia la virtualidad. Puede ser el temblar de un labio, la irritación de un ojo, la respiración excedida, el tragar de la garganta, los que van a borra los contornos del rostro para volver a describirlo en un escape al espacio. Son los cambios bruscos de intensidades de la Tercera  los que van a mover los hilos de la rostrificación. Como si el rostro se fragmentara intensivamente, como si la música fuera la potencia que hace pasar de una cualidad a otra en el mismo plano.  Es la música operando sobre el rostro, el movimiento de cámara y el zoom, que se constituyen como armónicos integrantes de la Sinfonía, los que brindan un recorrido por la humanidad, los que ligan una rostrificación doblemente intensiva. Y la mirada, mirada al fuera de campo, mirada al compañero que hace pasar la música de un cuerpo a otro. Como si la pieza musical se transmitiera por la mirada. Un entendimiento electrificante e intangible. Quizás aquí reside la especificidad de “Eroica”: la transformación es una transformación contenida. Una transformación que no supera la intención, la pura intención de la voluntad viva.  Todos esos rostros individuales, esos focos receptivos universales, se amalgaman con el movimiento de la música tendente al éter.  Es la música la que se carga de pura expresividad, de puro afecto visual. Y es el  efecto de la afectividad sobre el espectador lo que despierta una conciencia universal y transdimensional. Un respiro eterno al devenir. El espectador se encuentra en esa misma sala y son las insinuativas miradas a cámara las que lo invitan a participar. El espectador está en todos lados.

Es aquello que Anna señala cuando al final de “Copying Beethoven” suena la última Grosse Fugue para violín, viola y violonchelo. “Entendí”.  Una música visceral de mierda y gloria.


Gonzalo de Miceu