Oct 20, 2010

Sobre los títulos iniciales de The King of Comedy

La Frontera


El Rey de la Comedia es una de las películas que muchos críticos catalogan como una anomalía del cine yanqui de los ochenta, y en este caso particular, una anomalía en la filmografía de Martin Scorsese.
Hitchcock solía disponer en las secuencias de títulos iniciales la estructura del film. Scorsese se vale del mismo recurso en una imagen detenida:




Tras un incidente con una fanática, Jerry  Langford es empujado fuera de su limusina y devuelto a sus seguidores. La secuencia predomina en flash. Flashes de cámaras  fotográficas que iluminan la escena violenta. El sonido del disparo fotográfico da pie a la captura. Una captura  precisa, de un instante particular en donde la mirada de De Niro  marca la apertura comunicativa del filme. Un personaje consciente de su fabulación que por momentos encarna y visibiliza al sujeto de la enunciación bajo las reglas de su propia neurosis. El espacio de expresión: la mirada y el gesto.

El fotograma detenido propone un equilibrio entre  tres elementos básicos: el instante, la luz y el encuadre. El instante en la mirada de De Niro, que por un lado parecería mirar al interior de la limusina, a Masha pegando las manos contra el vidrio, por otro lado parecería interpelar directamente al espectador.
La luz de los flashes quema los cuerpos en el exterior. En primer plano el de Langford, abstrayéndolo, haciéndolo una masa deforme y dejando a oscuras al fanático en el interior de la limusina, cuyos brazos se alzan hacia la luz de la pantalla. Rupert Pupkin es el único personaje con rostro, un rostro desfigurado, en parte iluminado, en parte a oscuras. Tanto en el interior, como en el exterior.
Siguiendo esta lógica, la composición de los personajes en el cuadro funciona de modo pertinente. El interior de la limusina separado del exterior por el vidrio de la ventana. En el exterior la luz que genera formas, como fantasmas. En la frontera Pupkin, quemado por las luces del exterior y deformado por las manos del interior. Las manos en representación del cuerpo del fanático sin rostro. Pegadas contra la ventanilla como si fuera una pantalla de televisión.

En la imagen aparecen tres personajes centrales de la película. Jerry Langford –interpretado por Jerry Lewis- a la derecha, Rupert Pupkin –Robert De Niro- contra la ventana y Masha  –interpretada por Sara Bernhard- en el interior de la limusina.  El papel de Lewis es el de un comediante de stand up estrella de la televisión acosado por sus fanáticos, entre ellos Pupkin y Masha. De Niro aspira usarlo como medio para su propio debut televisivo como comediante.   Masha simplemente se fanatiza. Permanece en un estado de absorción violenta. Ese es su lugar en el film, una potencia enloquecedora y caprichosa, casi animal.

El torso de Langford emerge entre cuerpos fantasmagóricos. Opaco y erosionado. Un blanco liso que abre al campo infinito e incorporeo de la imagen televisiva que en esta secuencia se devora el cuerpo.   
Rupert Pupkin entre ambos. Su rostro en parte deformado por el flash, en parte a oscuras. Ubicado en el exterior pero arañado por las manos de Masha que brotan del interior. Un personaje que corresponde al espacio de la frontera. Una frontera que remite tanto a su lugar en la diégesis como a su capacidad desbordante. Pupkin es conciente de su propia fabulación. Hay pequeños destellos en donde el personaje nos exhibe la creación de un mundo patético. Un personaje que si creyeran en esos instantes de autoconciencia fabulante moriría. Esa potencia permanece suspendida y latente. Capaz de desplegarse en cualquier momento.  El sujeto vive de su fabulación para sobrevivir.  De este modo el filme, a través de la dupla realidad-fantasía, se encarga de hacer correr la historia utilizando lo fantasioso como directo motor narrativo de lo real. Manifestando una contradicción que en ningún momento vale reclamar: la pérdida de límites entre la ficción y lo real.

Lo particularmente importante de De Niro es su mirada. La mirada de los títulos iniciales y del último plano del filme. Aquí se interpela directamente a la audiencia amplificando el procedimiento del stand up. El comediante no sólo realiza su performance para entretener a los personajes de la diégesis; sino, que demuestra la conciencia de estar entreteniendo a una audiencia cinematográfica. Esta es una de las razones por las que cada vez que miro la película es un mundo nuevo, porque Pupkin le hace saber a su audiencia que siempre son distintos otros.
La mirada a cámara final se relaciona directamente con esta primer mirada. Es una imagen que estaba latente ya en los títulos iniciales. Pupkin, de venir de abajo quiere llegar a arriba, sin importar los medios. Así concreta su objetivo, secuestrando al comediante de stand up más popular de Norteamérica y cambiándolo por un monólogo de diez minutos en cadena nacional. Masha se prende en la tranza y aprovecha para pasar unos momentos a solas con Jerry Lewis. No puede apropiarse del cuerpo de la imagen de un ídolo proyectada por una cultura en plenos inicios de revolución mediática. Su identidad se evapora. Una vez en los pies de Langford, una vez posicionado en el exterior donde queman las cámaras de fotos, Pupkin abre su propio show televisivo ante una inmensa audiencia nacional tras haber escrito libros y pasar tiempo en cárcel por el secuestro. La cámara se acerca a su rostro y Pupkin desliza una mirada minúscula a cámara seguida por un gesto con la boca. Esta acción pone todo el movimiento generado por la imagen en abismo y crisis. Implicando la naturaleza de la frontera como un lugar en el que conviven potencias en pugna, que se van regulando. Masha como potencia pura, Pupkin es el apareamiento de una potencia fabulante ante un medio ficcional, Langford es la materialización de esas dos potencias.





Texto escrito por Gonzalo de Miceu

Oct 7, 2010

Aparajito (1957) de Satyajit Ray

La Afección Esotérica.


“ …Tenia seis años cuando me di cuenta de que todo era Dios, y se me erizo el pelo y todo eso…  Recuerdo que era Domingo. Mi hermana apenas era una criatura entonces, y estaba tomando la lecha. Y de repente me di cuenta de que ella era Dios y de que la leche era Dios.  Quiero decir que lo que  estaba haciendo era verter a Dios dentro de Dios…
Teddy, J. D. Sallinger

El problema de pensar la película de Satyajit Ray, Aparajito, es también pensar no solo la identidad  cultural como sistema de signos sino la identidad como pura excedencia sensorial que sobrepasa al signo.  Cuando remarcamos este problema nos referimos a la identidad de un lenguaje cinematográfico y su forma, pero también a la identidad ideológica e espiritual de una comunidad.
En esta dirección la película de Ray no solo se convierte en una metáfora sobre el proceso de descomposición espiritual de la India en el siglo XX sino también en la metáfora del proceso de transformación del estatuto del cuerpo y del espíritu en la cultura Hindú. La descomposición y el agujereo de los cuerpos que los personajes sufren desde los primeros planos están construidos con un lenguaje cinematográfico que nos obliga a repensar el código cinematográfico occidental con el cual leemos los planos.  La película fluye en la transición inestable que va de la imagen movimiento a cierta forma de la imagen tiempo. El montaje bordea un camino doble en donde lo sagrado es a veces producido en nuevas síntesis dentro de un espiral de choques dialecticos mientras otra veces es producido en la subordinación del movimiento ante el tiempo. Sin embargo lo que verdaderamente aparece como dominante en el Todo de la película, es decir en la Idea.  Es un lenguaje sensorial de afecciones que desnaturaliza cualquier concepto de afección de los primeros planos de cine industrial americano. Los planos de cine de Ray nos hacen repensar el lenguaje mismo de Deleuze.  La afección de los rostros que Ray encuadra está atravesada por la virtualidad del proceso de muerte de una cosmovisión.  El misticismo es devorado por las condiciones materiales y el progreso como lógica de corrupción.  El pathos que trabaja las afecciones del rostro de la madre de Apu y de los brahmanes en estado de trance pone una indefinición del signo en donde la fuerza de lo divino surge como puro Ser. Ese Ser es aquel pensamiento que no puede ser pensado. Aquella música que no puede ser oída. Aquello que no puede ser nombrado.
La ausencia de barreras que Ray pone entre lo animal (monos), lo místico y las condiciones materiales se vuelve un devenir de fuerzas plásticas que se cruzan y se fusionan para luego separarse y volverse a encontrar como si fuesen los canales del rio Ganges. Fuerzas que avanzan con el fluir del agua y que no son otra cosa que el eterno brotar de la vida. El rio en un comienzo es la cara actual de los planos para  luego volverse imagen virtual constante en el devenir de la imagen.

Acaso el núcleo de crudeza que la película nos hace experimentar radica justamente en el hecho de que Apu, personaje principal, tenga que matar a la posibilidad de Liberación que existe en él para poder olvidar y así sobrevivir en la India del intelecto racional.  Lo que se presenta es la bifurcación de dos caminos;  por un lado una posible forma de la liberación material  y por el otro la Liberación Espiritual.  Ray no cae en defensas de determinado camino filosófico o espiritual. Por el contrario se deja atravesar por la constante inestabilidad de identidades. Sus personajes sufren el miedo y son desbordados por la imposibilidad de acercarse a la Totalidad. 
http://www.youtube.com/watch?v=TM84Byj4vGY&feature=related

Por Santiago Asorey