Sep 10, 2011

Everything must go (2010) - Dan Rush

Sobre el panel de control del director-guionista
por Gonzalo de Miceu


“Everything must go” opera un corte en la vida de un vendedor que sufre de alcoholemia, al que acaban de despedir del trabajo al que le entregó la mayor parte de su vida, al que su mujer acaba de abandonar con pedido de divorcio para emparejarse con su sponsor, y al que le cortaron hogar y toda fuente de dinero obligándolo a vivir entre sus pertenencias dispersas por el jardín de su casa. Todo acaba de suceder y “Everything must go” transcurre en toda esa semana posterior. Mezcla de eventos calamitoso que señalan dos caminos posibles. 

Para interiorizarnos en el mundo de Nick Halsey –Will Ferrell- el filme trabaja una inversión espacial. El exterior, el jardín, se constituye como espacio interior de la vida privada abierta al sol y al público de  la vecindad. El interior de la casa permanece velado. Son los objetos-recuerdo ordenados en el patio delantero  -discos viejos de vinilo, máquinas para hacer ejercicio que tuvieron poco uso, souvenirs  de viajes, sillones, una cámara de fotos antigua- los que proponen un viaje a un pasado virtual que sugiera respuesta e interrogantes sobre la vida de Nick Halsey y su devenir matrimonial. Entonces, es directamente a través de los objetos en el exterior –convertido en espectáculo interior-que accedemos de modo afectivo al pasado de Halsey para crear una idea de todo ese pasado que se esconde en lo no dicho. Se vive en el afuera a forma de suplicio, como si la humillación fuera un autocastigo. Hacer pública la pena. Salvo que el pueblo no se jacta del supliciado, se compadece o busca borrar la anomalía que perturba la vista de los suburbios.

Las relaciones dentro de los suburbios ignoran preceptos sociales de la gran urbe. La venta de garaje que permite el contacto entre vendedor y consumidor, el “todos conocemos a todos” para regular la libertad individual y proteger la pequeña ciudad de las fuerzas desintegradoras, los viajes en bicicleta al minimercado. El suburbio con sus patios verdes al frente y su comuna vecinal, se constituye como un espacio integral para la vida personal. Y este es uno de los aciertos de Dan Rush, el protagonista se encuentra estrechamente vinculado con su entorno. Sus acciones o las acciones que lo atraviesan, siempre cargan con la lógica del suburbio. El personaje está ligado al medio de modo que se tornan inseparables. Y esto habla de una gran correspondencia o si se quiere coherencia, a la hora de construir un personaje verdadero, más allá del tono que maneje el relato. Las decisiones del protagonista van a estar inscriptas dentro de lo posible que maneje el ambiente, y este posible esgrime consecuencias directas en el desenvolvimiento de Nick Halsey .  Se desarrolla  una complicidad activa dual entre personaje y medio. 


Cuando se habla de neorrealismo italiano se remite al “aflojamiento de los nervios sensorio-motrices” del que argumentaba Gilles Deleuze, a la trama como restos utópico, como restos argumentales que sacan a la luz aquello otro que se quiere decir. Es como si se quisiera cristalizar al neorrealismo en una esfera privada del cine, y cualquier cruza o contaminación con el cine de género sería un pecado. Hablar de neorrealismo es situarse en un contexto de época, es plantear un corte anacrónico del cual lo único que podría extraerse son los cimientos que más tarde retomaría la Nueva Ola del cine francés. El concepto de vanguardia siempre me pareció peligroso –debería hablarse de una actitud vanguardista-, no porque quiera abalar una reapropiación, una naturalización, de elementos subversivos por parte del capitalismo para sacar provecho –comer y vomitar y volver a tragar el vómito- como plantearía el filosofo alemán Theodor Adorno.  Querer desvincular los alcances del neorrealismo dentro de la industria del cine, es restarle valor a toda una nueva forma perceptiva de entender el cine. Plutarco, cuando escribe sobre la interpretación mitológica del mito egipcio de “Isis y Osiris”, habla de interpretar de modo que lo extraído se encuentre en la mayor consonancia con los verosímiles del presente, con un pensamiento del presente que desarrolle una potencia retroactiva hacia el pasado. Quizás rescribir el pasado constantemente con miras al presente, sea abrir verdaderos campos de lectura. Poner en jaque la tradición al punto de lo impensable para extraer lo esencial. Hay algo de la angustia neorrealista que me viene cuando pienso en “Everything must go”, una asociación visceral entre personaje y entorno, un deambular sudoroso en viajes de bicicleta, los objetos-recuerdo desperdigados por el césped como ruinas de una guerra matrimonial contra el alcohol. A fin de cuentas, me tomo este espacio casi arbitrariamente, para repudiar estas interpretaciones puristas y tradicionales que se tejieron durante tantos años en torno a un gran movimiento cinematográfico como lo fue el neorrealismo italiano. 

Es como si el director-guionista se encontrara frente a una gran consola de sonido, un panel de control donde puede ecualizar todos  los recursos cinematográficos -iluminación, escenografía, vestuario, encuadres, etc.- y también los elementos propios de la narración -personajes, medio, historia- asignándoles valores determinados acorde a su preponderancia en la totalidad del film o en una escena particular. Así, regulando los niveles de cada perilla, el director-guionista crea una curva ecualizadora que regula el mundo diegético y funcionamiento de la película. Entonces, si una determinada canción conlleva una determinada curva de ecualización que la vincula a un determinado estilo –sin insinuar analogías, como el pop, el rock, o la música alternativa son a la comedia, el terror, el melodrama o el cine de autor- el escucha, el espectador, puede establecer sus propios parámetros de ecualización sobre el material en bruto y así distorsionar la percepción de lo recibido. Esta ecualización individual que ejerce el espectador, se encuentra  condicionada a unas determinadas condiciones de existencia que imponen determinados valores culturales que marcan el ritmo de la percepción de una época. Así se trabaja la cruza, no únicamente la cruza de estilos, también la cruza espacio-temporal. Se establece una comunicación entre el espectador actual,  el material fílmico en sus condiciones de producción, el espectador pasado, la tradición cristalizada y todos aquellos movimientos contraculturales. La clave para hacer de esta operación una operación que restablezca los parámetros históricos de comprensión o pensamiento -y no se torne una operación caprichosa- es interiorizarse para averiguar los valores y las causas en los que cada recurso fue y se percibe como seteado.

Volviendo a la película, “Everything must go” propugna un cine de la intención. No un cine de las buenas intenciones o buenas costumbres; sino, el despertar de una conciencia que dicte las normas de las cosas a cambiar. El conflicto se desarrolla como amotinado, como dilatado, partiendo de la necesidad de cambio ante el inminente abandono a los envistes sufridos. Como si la película trabajara en el entretiempo, esos quince minutos en el medio de un partido que se va perdiendo por goleada y se quiere ganar. Las buenas intenciones luchan contra todo aquello perturbador de la buena conducta social. El alcohol, la gordura, la infidelidad. Es como si fueran todos ropajes que envuelven la verdadera desnudez  de la esencia humana. Como si se creara un espacio de ensueño donde las intenciones siempre son buenas o por lo menos justificadas,  más allá de los resultados. La de Dan Rush es una decisión arriesgada que termina por crear un efecto casi de fábula que va contra todo aquello que propone Raymond Carver en el cuento corto “Why Don´t You Dance?”  en el que está basada la película. Mientras Carver genera un estado situacional que despierta una profunda tristeza, genuina, que nos une al vacío; Dan Rush colma ese hueco existencial con toda una dimensión moral de la fuerza de la voluntad y el dejarse ayudar. Las últimas líneas de Carver son:

"She kept talking. She told everyone. There was more to it, and she was trying to get it talked out. After a time, she quit trying.”

En esas oraciones se abre todo un espectro de encuentros efímeros, uniones débiles cuyo impacto genera una necesidad de purgación extrema. Una purgación exterior e inaccesible de la cual se termina por desistir. En la adaptación que hace Rush, respeta a primera impresión, el espíritu de acercamientos precoces que reivindican todo lo silenciado por la antipatía social. Encuentros que nos ligan a una colectividad de apariencia numérica. Rush parte de este sentimiento para construir la fabula. En cambio Carver, mantiene esa nota suspendida que pega en el pecho, que arremolina las vísceras, donde las palabras no alcanzan para representar todo un movimiento que va más allá del espacio y del tiempo. Son pequeñas quebraduras en el cristal, pequeños puntos de fuga, toda una angustia desbordante contenida. 


3 comments:

  1. "Es posible, en un poema o un relato, escribir sobre cosas y objetos corrientes empleando un lenguaje corriente,y dotar estas cosas -una ventana, unas coronas, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer de una fuerza inmensa, incluso desconcertante" Eso dijo alguna Raymond Carver, quien fue para mi el mejor escritor americano del siglo xx. Carver para mi es mas grande Faulkner, Hemingay o Sallinger. Tal vez fuera menos dotado en algun punto que ellos. Sin embargo conecta a la literatura con lugares sensibles de la vida como ningun otro escritor puede hacerlo. Para mi Carver es el grande entre los grandes. y cada vez que leo Todo pegado a la ropa, y veo esa tenura surgir a partir de la fisura siempre lloro. Gracias por el post hermano.

    Santi A.

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  2. muy barroca la crítica! felicitaciones! pero la peli no la veo ni mamado jajaja! por lo que contáis.. me quedo con vuestro ensayo...
    chau!

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  3. "Estoy en contra de los trucos que atraen la atención hacia sí mismos, que intentan ser ingeniosos o simplemente abstrusos. El escritor no debe perder a vista el argumento. No me interesan las obras que son todas textura y nada de carne y hueso. Supongo que soy lo suficientemente anticuado para sentir que el lector debe sentirse afectado al nivel humano. Y que todavía hay, o debe hacer, una unión entre escritor y lector. La literatura, o cualquier forma de labor artística, no es sólo expresión, es comunicación. Cuando a un escritor deja de interesarle realmente comunicar algo y sólo tiene como objetivo expresar algo, y ni siquiera muy bien, pues puede expresarse saliendo a la esquina y dando voces. Un relato o un poema o una novela tiene que dar unas cuantas bofetadas emocionales. Se puede juzgar la obra por la fuerza que tengan estas bofetadas y cuántas dé. Si se trata sólo de un montón de viajes mentales o juegos, no me interesa. Las obras así son pura paja: las llevará el viento a la primera ocasión."
    Raymond Carver.

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