Mar 22, 2012

Análisis de “Final de un cuento” de Reinaldo Arenas

por Santiago Asorey


“La literatura ha sido la salvación de los condenados; la literatura, la literatura ha inspirado y guiado a los amantes. Vencido a la desesperación y tal vez en este caso pueda salvar el mundo.” John Cheever, Diarios.
                                    
 "... Pienso en Reinaldo Arenas. Pienso en los poetas muertos en el potro de tortura, en los muertos de sida, de sobredosis, en todos lo que creyeron en el paraíso latinoamericano y murieron en el infierno latinoamericano.
Roberto Bolaño, Carnet de Baile

Hace poco escribí un comentario sobre La Vida Breve de Juan Carlos Onetti, tratando de reflexionar sobre lo que creo que ha sido uno de los problemas centrales de la literatura latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX. Ese problema, es el de la supervivencia. La idea era sostener que lo que atraviesa a la obra de Onetti como motor de fabulación de nuevos mundos virtuales, es la necesidad de sobrevivir.  Lo que proponemos en principio es un micro-análisis comparativo de dos textos latinoamericanos. Por un lado “Final de un cuento” de Reinaldo Arenas y por el  otro “La Vida Breve” de Juan Carlos Onetti.  Para empezar se trata de considerar construir geografía con lenguaje. Se trata de la capacidad de crear un espacio virtual de la imaginación que permita a los personajes seguir viviendo en un nuevo espacio. La clave esta en definir la identidad de una región a través del lenguaje que la expresa y la reinventa. El Brausen de “La Vida Breve” de Onetti  siente la amputación que sufre su mujer como una amputación a su propia vida física. Ante la imposibilidad de vivir felizmente decide crear una nueva ciudad virtual llamada Santa María.  La ciudad de Santa María de Onetti es la respuesta ante la muerte espiritual de la vida real de Brausen en Buenos Aires.  Santa María es un punto medio entre Buenos Aires y Montevideo. Al igual que Cayo Hueso de Arenas es también un punto medio entre la isla de Manhattan y la isla de Cuba.  Tanto Santa Maria como Cayo Hueso son espacios de la conciencia conformados mixtamente por el lenguaje y la cultura de dos regiones distintas.  Representan la tensión de dos oposiciones culturales. Al mismo tiempo, que implica no estar en ningún centro, ni en un lugar puro.  Por el contrario funcionan como lugares virtuales de resistencia que se construyen a partir de nuevas formas de concebir el lenguaje. En ese sentido para Arenas el odio es también un lugar.  La utopía tanto para Onetti como para Arenas, no es mas que la idea que permite resistir. Lo que los autores nos dicen es que ante la violencia y la soledad latinoamericana lo único que se puede hacer es crear un mundo ficcional para sobrevivir en él. 
Al final los personajes de “La Vida Breve” terminan fugándose hacia el mundo ficcional de Santa María. Mientras que en “Final de un Cuento” el personaje principal le reclama a su amigo no haberse adaptado a su utopía de Cayo Hueso. Cuantas veces te dije que esté era el sitio, que había un sitio parecido, casi igual, a aquel de allá abajo. ¿Por qué no me hiciste caso?  La clave en el texto esta en la construcción de una tesis sobre los espacios. Los espacios están atravesados por lo real en la descripción de elementos pero en el fondo funcionan como una conciencia topográfica. De ahí a que la descripciones que empiezan en New York puedan descender hasta Cuba.



En “Final de un cuento”, toda la narración pareciera ser la búsqueda de un lugar de supervivencia. Y ese lugar no tiene que ver con un espacio real, sino el odio como lugar desde el cual resistir.  El odio como motor que permita crear y maldecir y seguir viviendo olvidando lo que nos arrastre hacia abajo. Óyelo bien; yo soy quien he triunfado, porque he sobrevivido y sobreviví. Porque mi odio es mayor que mi nostalgia. El odio existe como resultado del exilio permanente.  Reinaldo Arenas propone una forma de la insularidad etica y espiritual. Porque estas insularidades no están conformadas en espacios geográficos sino en los espacios de la memoria espiritual y en una etica del discurso.  Su entrelazamiento produce que las islas convivan en dimensiones atravesadas entre si. Las referencias implícitas a “La Divina Comedia” muestran esta forma de conciencia en donde se remplazan las coordenadas geográficas de Norte y Sur por las coordenadas espirituales de arriba y abajo. 

El trabajo espiritual de la novela podría emparentarse con el de John Cheever, en “Esto Parece el Paraíso”, en donde cada acción o espacio externo se corresponde a un estado espiritual o moral. Cayo Hueso podría entonces encarnar la metáfora del purgatorio y esa referencia al flotar afuera del infierno podría ser también la experiencia del limbo. “Con una maleta y junto al mar, a donde podía dirigirme sino a una lancha, hacia un bote clandestino, hacia una goma, hacia una tabla que flotase y me arrastre fuera del infierno”.   Lo que podría verse como nexos míticos en la obra de Cheever y la de Arenas es la experiencia de expulsión del Paraíso.  Ese paraíso para Arenas esta en un pasado irrecuperable, en un  lugar que ya no existe en otro lugar que no sea en la conciencia y que su personaje principal debe olvidar o tapar con odio.  Cheever escribiría sobre la expulsión  del paraíso de su personaje Horace Crisholm sin odio. Ya que el concepto del odio en Parece el Paraíso no parecería tener mucho sentido en la cosmogonía final del Cheever.

Parte de esta cosmogonía final de Cheever se expresa en este párrafo “Entonces se sintió perdido. Estaba perdido. Había perdido su corona, su reino, sus herederos y ejércitos, su corte, su harén, su reina y su flota. Nunca había poseído nada de eso, claro que no. No era emocionalmente deshonesto. ¿Porque se sentía entonces como si lo hubiesen despojado física y cruelmente de lo que jamás había pretendido poseer?
 La absoluta genialidad de este párrafo de Cheever nos permite pensar tanto el problema político latinoamericano que afecta la obra de Arenas como todo el problema existencial de los personajes de Cheever.  Su amplitud para la reflexión probablemente tenga que ver con cierta universalidad del texto y su pluralidad de sentido. El problema con los mundos idealizados que Arenas tiene de Cuba y de la revolución cubana y como estos mundos fracasaron, está vinculado a la brecha que existió entre la idea utópica que se cristalizo en la conciencia y la realidad material.  La idealización de nuestro pasado produce un desgarramiento en relación a la realidad material.  Este problema  no es solo el problema del autor cubano sino el de toda una generación de latinoamericanos que fueron militantes políticos, escritores y artistas. Lo que quiero decir es que Latinoamérica nunca fue paraíso, apenas la posibilidad de un paraíso. Aun así el fracaso de la revolución fue percibido como la expulsión del paraíso.  En ese sentido el exilio político de Cuba del personaje de Arenas, es también un exilio espiritual y mítico.

Lo que pareciera esconderse detrás de las declaraciones de odio del personaje principal en “Final de Cuento” en realidad podría acercarse un poco aquello que dice Fernando Vallejo en una entrevista sobre “El Desbarrancadero”. “yo odio y quiero que se muera Colombia, porque la amo y no la quiero ver sufrir mas.”  El concepto del odio en Arenas no es solo un concepto ideológico y político, es también una forma mas profunda de resistencia que ayuda a pensar que significa una ética del discurso estético en Latinoamérica. En donde el odio y la violencia tienen una estrecha relación con el amor y la necesidad de seguir viviendo y escribiendo.


Suburgatory (2011-) - Emily Kapnek

Reseña Crítica
por Gonzalo de Miceu


“Suburgatory” es un rejunte de varios actores que tuvieron buenas participaciones en series estadounidenses. Jeremy Sisto, de “Six Fit Under” (2001-2005) y “La Ley y el Orden” (2008-2010), interpreta a George Altman, el padre de Tessa llevada adelante por Jane Levy, actriz que tuvo una participación positiva en la serie “Shamless” (2011-) de Paul Abbot. Esta dupla de madre ausente toma un vuelco radical cuándo George decide abandonar Nueva York para encontrar morada en un pueblo de los suburbios esperando brindarle a su hija una vida con una presencia más femenina. George y Tessa, foráneos en el pueblo, atraviesan el proceso de adaptación a las normas  sociales y estéticas del barrio residencial. En este mundo caricaturesco de red bulls con pajita, animal print, cabello platinado y silicona, empezamos a conocer a los habitantes de Suburgatory. Entre ellos se destacan Rex Lee, el secretario de Ari Gold en “Entourage” (2004-2011), haciendo de consejero escolar afeminado; Allie Grant, la hija disfuncional de “Weeds” (2005-), cubriendo un papel similar pero mejor empastado al interpretar a Lisa Shay, vecina de Tessa y desclasada escolar. El elenco también cuenta con la participación de Alan Tudyk que hace de amigo de la infancia de George y nexo en el pueblo. Tudyk es un actor de pasado cinematográfico e intérprete de papeles secundarios en series como “V” (2009-2011) y “Dollhouse” (2009-2010).  La familia de las Royce completa el panorama. Estos dos personajes fueron los más sorpresivos. El pasado televisivo y cinematográfico no le hace justicia a la actuación de Cheryl Hines en los pies de Dallas Royce. Dallas es una mujer  de cuarenta, exclusivamente anoréxica e inflada, bronceada, que convive con su hija Daila. Ambas padecen las ausencias cotidianas del esposo y padre, excusado por trabajo y proclive a la infidelidad. Ausencias que terminan por convertirse en partida de divorcio. Este matrimonio de madre e hija funciona como contrapartida al de George y Tessa. Daila es el caño popular del colegio y Tessa es recibida como una lesbiana. A su vez, George y Dallas completan la imagen recíproca e idealista de la familia velada. La narración se hunde en este entrecruzamiento, siempre adoptando el punto de vista autoproclamado neoyorkino de Tessa y su voz en off que acompaña el relato.  Pero lo interesante es que los extranjeros urbanos, más que polemizar alrededor del cruce cultural, juegan a New York como una carta segura.  Dos gomas que reivindican Nueva York cuando el tono de la narración la destroza. Hay un patetismo en George y Tessa, un patetismo del que los personajes no son conscientes que genera una sensación de ensañamiento. Al contrario de Emily Kapnek, creadora de “Suburgatory”; Greg Daniels,  el autor de las series “The Office” (2005-)  y “Park and Recreations” (2009-), y el humor del comediante inglés Ricky Gervais, indagan en lo patético. El personaje que se sabe patético y fabula una identidad con las herramientas que tiene a mano, a la que se obliga a responder. Porque si por cinco segundos creyese en el patetismo latente perdería la existencia.  Así es que estas series nos entregan pequeños momentos de verdad, sensaciones de verdad que brotan cuando el mundo se revela patético para en seguida volver a la fabulación. Esto no sucede con George y Tessa de New York, pero algo de esto hay en Dallas y Daila. Dallas Royce es el personaje que se encarna moralmente con mayor profundidad, o por lo menos el que trabaja en menor medida el golpe bajo moral. En parte por no ser el personaje en el que recae todo el peso de la serie, como lo es George, este papá semi-goma que se las tira de guardabosques y padre sensible. En parte también por porque Dallas es el personaje más auto reflexivo. Un centro moral neurológico  y la membrana que adapta social y estéticamente sus decisiones al exterior. Carly Chaikin hace de Daila, la hija de Dallas y enemiga de Tessa. Chaikin es una actriz reciente que tiene algunos trabajos en largometrajes como “The Last Song” (2010) y debuta en el formato de serie con “Suburgatory”. 


Daila es una bomba de tiempo, un personaje precoz a explotar en cualquier momento.  Es quizás uno de los personajes más cerrados. Porque al contrario de personajes que se desvanecen ante la asunción de una posición moral colectiva con respecto a determinado conflicto; en Daila hierve un nivel ético.  Daila responde a las reglas de su propio mundo. Un mundo adolescente adornado por una problemática afectiva y social. Puede parecer el personaje que mayor valor de producto social tiene.  Un producto de la alienación, pero a su vez el personaje más sincero. Sus tomas de posición moral no refieren a una empatía absoluta con el espectador, a una transducción directa del conflicto moral al espectador “como cualquiera lo hubiese hecho”. En Daila no existe un centro moral y una periferia a la cual alcanzar; sino, centenares de pequeños centros morales de igual valor, que se activan y desactivan según el sistema nervioso central los solicite, como un ordenador. Mientras los protagonistas roban aire haciéndonos recorrer sus inseguridades, sus posibilidades, sus faltas de conocimientos y cualidades de víctima; las respuestas morales de Daila son automáticas. Daila trabaja dos niveles. Desde la moralidad colectiva que se acomoda a las respuestas éticas del personaje, y lo secundario puesto al nivel  del drama primero para armonizar la tensión. Es una batalla que abarca tanto el afuera como el adentro –porque esta división cae- y hace que su  accionar se vuelva impredecible, o por lo menos su lógica de acción “poco vista”. Uno podría decir que la operación de asimilar dos conflictos de distinto orden podría hacer que el personaje fuera pura superficie. Trabar al personaje en una estática segura. Sin embargo, las respuestas de Daila aparecen en la serie como las más insólitas y ventajista. Mientras el resto de los personajes encuentran obstáculos en el camino, Daila logra hacer imperar su visión de mundo e imponer sus problemas que responden al orden más trivial y superficial. Actúa como contrapunto a toda la victimización de la serie, la equilibra.


Cada capítulo aprovecha algún conflicto cotidiano y su impacto suburbano para desarrollar solapadas las tramas de fondo. Tramas individuales que refieren a los distintos personajes y sus cruces, y la trama general de la serie que apunta a la constitución de la familia tipo, a la conformación de la familia con todas sus figuras simbólicas. “Suburgatory” es una serie que debido a su duración de veintiún minutos por capítulo, puede parecer lenta en las primeras emisiones, como si el tiempo del relato y el tiempo de la historia estuvieran ligeramente desfasados. Pero a partir del capítulo siete la serie se acomoda. Como comedia no ataca la risa a partir de la exaltación o frivolidad de la línea dramática  principal de cada escena. La risa se genera a partir de lo secundario, de caracterizaciones y escenografías que le otorgan personalidad al pueblo. La nota cómica actúa como espinazo y contra punto al conflicto secuencial. “Suburgatory” es una serie humilde que no mereció los ataques de la crítica en sus primeros momentos de aire. Se podría resumir tranquilamente toda la serie en una película de hora y media -quizás todavía sería mejor-; sin embargo es una serie prolija, con actuaciones creíbles y momentos de efectividad culminantes.

Mar 16, 2012

Análisis de "El Sur", "El evangelio según Marcos" de Jorge Luis Borges y "Aballay" de Antonio Di Benedetto

La reescritura como forma de producción literaria
por Gonzalo de Miceu


Una de las características esenciales de la escritura borgiana es, sin duda, la intertextualidad. Esta disposición a exhibir la presencia de un texto dentro de otro, o de la revisión de un mito, también es propia de Aballay. La pluralidad discursiva, que emplea tanto Borges como Di Benedetto, impone la reescritura dentro de la literatura. Una reescritura que enlaza una tradición de textos constitutivos de determinados espacios culturales con la literatura actual y existente, en un diálogo inagotable que mantiene como premisa recrear la literatura a partir de un nuevo orden. A través de una revisión de la literatura, que abarca todo género y tradición, proveer una nueva lectura de aquella región pampeana constituida como mito.

El Sur, exhibe la condensación de dos linajes en su protagonista Juan Dalhmann. Cada una de estas estirpes concentra un espacio cultural  particular.  El mundo paterno de Dalhmann toma forma en su abuelo alemán, pastor de iglesia evangélica, simbolizando aquel espacio de orden vinculado estrictamente al Libro. El mundo materno, el mundo de los Flores, se asocia con el criollismo de aquellas primeras colonizaciones, que imprime una visión singular del Nuevo Mundo como lugar utópico y de lo maravilloso, que se impuso a lo largo del descubrimiento de América y sus primeras islas. Francisco Flores muere en la frontera de Buenos Aires lanceado por los indios. Flores reivindica el mito del heroísmo a través de la construcción heroica de un pasado del cual sólo se conserva el casco de una estancia en el sur. Los restos de esa “larga casa rosada que alguna vez fue carmesí”, nos acercan a una fecha específica, donde tras derrotar a Lavalle, Juan Manuel de Rosas accede al gobierno de la provincia de Buenos Aires  y logra constituirse en el principal dirigente de la Confederación argentina (1835-1852).  Para este entonces, la llanura pampeana bonaerense había estado sometida al dominio blanco apenas en una franja estrecha junto al Paraná y el Río de la Plata. Desde entonces, la frontera se  adelanta hasta una línea que pasaba aproximadamente por las actuales ciudades de Balcarce, Tandil y Las Flores . Durante los primeros años de su segundo gobierno, la política de Rosas para con los indios alternaría tratados de paz y donaciones con campañas de exterminio. Se puede aducir que la estancia que hereda Dalhmann pertenece a este período, en el cual las casas se pintaban de colorado con sangre de toro para ahuyentar enemigos. Este dato indica que fue construida posterior a un desplazamiento indígena y da fe de conquista, donde las tierras eran repartidas entre los soldados y financistas de campaña, que posteriormente, al no poder sostenerlas, eran vendidas a ingleses.  De este modo, Borges recupera un mito pampeano, no como factor económico, pero sí desde el lugar del heroísmo.
  
Entre la confluencia de linajes Dalhman elige “ese antepasado romántico, o de muerte romántica” que se nutre de la tradición criollista. Borges pasa a enumerar una lista de elementos que son parte de mitificaciones pampeanas anteriores, a las cuales adhiere Dalhmann. En primer lugar menciona un daguerrotipo, primer procedimiento fotográfico que data del año 1839. Existen evidencias, que marcan la aparición del primer daguerrotipista en España, el abate francés Louis Compte, que viajaba de la fragata mercante Oriental, que se encontraba en viaje dando la vuelta al mundo. Las demostraciones de Compte en Río de Janeiro y Montevideo en 1840 son una referencia en la historia del daguerrotipo en América del Sur . El daguerrotipo representa una invención que incursionó con soberana importancia en la construcción mítica de América del Sur por parte de Europa. Borges también menciona la espada, la barba y estrofas del Martín Fierro que  remiten directamente a tradiciones gauchescas anteriores. En el cuento también sobrevuelan referencias a otras obras literarias como Los cielitos de Bartolomé Hidalgo, en cuyos cielitos impera el tono agresivo contra los enemigos de la patria, o el Facundo: Civilización y Barbarie,  donde Sarmiento absorbe la imagen de los viajeros ingleses del siglo XVIII y XIX que atraídos por las imágenes que les llegaban, enviaban hombres con motivos de negocio y exploración. Tanto en El Sur, como en El evangelio según Marcos, encontramos La Pampa descripta como un espacio sin límites, emparentada con el océano. 

El oficio de Dalhmann como secretario de una biblioteca municipal, evidencia su afán erudito y su corte letrado. Este afán se intensifica con la ansiedad por leer Las Mil y una Noches de Weil para compararlo con la traducción popular. Omitiendo intereses particulares del autor, se transparenta la relación entre el gusto popular, entre Flores como prototipo romántico de la cultura nacional argentina de los últimos siglos, y los letrados; aquellos que sostienen el gusto popular. Distraído por su lectura, sufre un accidente y termina hospitalizado. Este es el instante del relato donde comienzan a confluir el mundo urbano y el mundo rural (el mundo del deseo). “A la realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos”, frase que despierta sospecha en el lector y abre el texto a una doble interpretación, comprendiendo una retórica realista y una fantástica que se expresa en el manejo de la temporalidad. El narrador se involucra en un doble proceso. Por un lado da cuenta de una dilatación temporal, donde “ocho días pasaron, como ocho siglos” y por otro, remite a horas y momentos exactos del día. En el viaje en tren hacia la estancia, es donde se manifiesta con mayor claridad esta duplicidad  retórica de dos hombres, aquel “que avanza por el día otoñal y por la geografía de la patria, y el otro, encarcelado en un sanatorio y sujeto a metódicas servidumbres”. La descripción de los paisajes que Dalhmann observa a través de la ventana, se acerca a aquella mítica tradición pampeana. Frases como: “sueños de la llanura”, “su directo conocimiento de la campaña era harto inferior a su conocimiento nostálgico y literario”, “todo era vasto, pero al mismo tiempo era íntimo y de alguna manera, secreto”, son ejemplos de esta vacilación semántica que nos permite abordar el texto desde una  doble retórica y al mismo tiempo dar cuenta de una tradición romántica que circunda  El Sur. Cuando Dalhmann ingresa al almacén testigo de su duelo, algo “en su pobre arquitectura le recordó un grabado en acero, acaso de una vieja edición de Pablo y Virgina”.  Pablo y Virginia, escrito por Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre, autor francés prerromántico, narra un idilio que transcurre en la isla de Santa Elena, en el que se puede apreciar con claridad su ideología rousseniana que pretende volver al hombre a su estado primitivo y natural. Este tipo de referencias nos envuelven en una sensación de melancolía y refugio en un pasado mitificado, en relación con la isla como espacio utópico por excelencia. “Dalhmann pudo sospechar que viajaba al pasado y no al sur”. Borges escribe: “estaba como fuera del tiempo, en una eternidad”. El sur de Dalhmann responde a una idealización del Sur en la cual confluyen tradiciones anteriores.


Dentro del almacén, Dalhmann registra al viejo sentado y encuentra en éste todas aquellas peculiaridades de la literatura gauchesca. Dalhmann se dice: “gauchos de esos ya no quedan más en el sur”. El viejo materializa la idea mítica del gaucho aguerrido y el culto al coraje. En este espacio Borges aborda la construcción del duelo.  Dalhmann lo asume  y cumple con su estirpe romántica. Las razones por las que Dalhmann accede son precisas. Por un lado el reconocimiento por parte del pulpero que lo llama por su nombre obligándolo a hacerse cargo de su destino e identidad. Por otro, el cuchillo que le arrojan para pelear, arma que “no serviría para defenderlo, sino para justificar que lo mataran”. Es el Sur idealizado de Dalhmann aquel que resuelve que debería pelear y hacerse cargo de su destino, de su pasado. Es en este preciso instante donde se evidencia una relectura del Martín Fierro.

El evangelio según Marcos, toma lugar en la estancia de Los Álamos, en el partido de Junín. Una estancia  grande y abandonada de fines del siglo XIX, similar a la estancia de El Sur. Una vez más, su protagonista Espinosa,  representa el punto unión de dos linajes adscriptos a espacios culturales dispares. Su padre, un librepensador, instruido en la doctrina de Herbert Spencer y su madre que antes de marcharse le pide que rece el Padrenuestro y haga la señal de la cruz. Esta ascendencia enfrenta dos teorías en continua pugna, el evolucionismo y el creacionismo; sin embargo, Espinoza expresa una indiferencia casi absoluta y poca atracción por la competencia.

En el tercer párrafo del texto, Borges narra como Espinosa comienza a instruirse en cuestiones del campo. El contenido y la estética es similar a los recorridos autobiográficos del naturalista y escritor Hudson, nacido en Argentina que luego emigró a Inglaterra. El recuerdo de éste opera para construir una referencia explícita cuando Borges escribe “…la metáfora que equipara la pampa con el mar, no era, por lo menos esa mañana, del todo falsa, aunque Hudson había dejado escrito que el mar nos parece más grande…”. A través de Hudson, Borges indaga en un clima descriptivo particular y por supuesto contribuye a reevaluar la extensión de La Pampa como aquél espacio sin límites, al igual que en El Sur en relación con el Facundo.

Un desborde del Salado, a causa de la lluvia, desemboca en una inundación que lleva a los Gutre a convivir junto a Espinoza. La conversación con los Gutres es pobre. No son meramente analfabetos; sino que se ven privados de  poder explicarse verbalmente. En una Biblia familiar en inglés (típica de países protestantes), Espinosa encuentra una crónica de la vida de Gutres que termina en 1870. La crónica revela que los Gutres, antes Guthries, inmigran a Argentina desde Escocia, se posicionan como labradores y se relacionan con los indígenas de la región. En este punto, el autor hace resonar el mito de la Odisea.  Borges también hace mención de un libro presente en la biblioteca de la estancia, Tabaré, de Juan Zorilla de San Martín. Poema épico uruguayo que trata del idilio amoroso del indio Tabaré y la española Blanca teniendo como fondo la dura guerra trabada entre castellanos y charrúas en el territorio del actual Uruguay en el final del siglo XVI. Los Gutre encarnan este mito que como colonizadores se funden entre la población indígena. Pierden su Inglés y gran parte de su Español. Colonizados en Escocia y convertidos en colonizadores en el Nuevo Mundo, ahora representan un hibrido que no se corresponde ni con el hombre moderno ni posmoderno.

Mientras que la inundación avanza, Espinosa decide leerle a la familia. Elige Don Segundo Sombra, pero esta elección es desafortunada debido a que el padre afirma que él “había sido tropero y no le podía importar las andanzas de otro”. De este modo Borges aniquila el mito, el gaucho ahora es recero, es parte del sistema capitalista de producción. Espinosa entonces decide leerles  el Evangelio según San Marcos “para ejercitarse en la traducción y acaso para ver si entendían algo”. Especula que el entusiasmo de los Gutres se debe al “duro fanatismo del calvinista” que dejaron en Escocia pero que todavía “llevan en la sangre”, y a las “supersticiones de la Pampa”.

Los sucesos que narra el relato a continuación tienen como referente los textos bíblicos: la mencionada inundación, el uso de la medicina para curar el cordero de la hija menor, el propio gesto de la oratorio que ejerce Espinosa, la barba que se deja crecer, sus treinta y tres años. Espinosa personifica a Cristo bajo los ojos de los Gutres. La posibilidad de confundir la realidad y la ficción, se debe a que Espinosa lee desde un espacio cultural y la familia percibe de otro, desde el abismo. Espinosa surge como un ser omnipotente que recuerda a otro anterior.  De esto lo advierte su padre: “los gauchos suelen ignorar por igual el año en que nacieron y el nombre de quien los engendró”. Los gauchos tienen una memoria tan pobre que confunden historias distantes que tomaron lugar en tierras extranjeras con su propia memoria inmediata. Con la aspiración de ser salvados por el agua, los Gutre nos hacen espectadores de dos sacrificios, la muchacha virgen que se acuesta en la cama de Espinosa y el propio sacrificio de éste. El cuerpo y la sangre.

La particularidad de Aballay, radica en la revisión de dos mitos, uno cristiano y otro clásico, que confluyen en la constitución del propio mito de Aballay. Como en Borges, predominan referencias tácitas a tradiciones anteriores del mito pampeano, inclusive el texto lee: “Se nombra a Facundo, por una acción reciente. (“¿Qué no es que lo habían muerto, hace ya una pila de años?...)”. Esta referencia explicita del Facundo invoca la constitución y reconstitución del mito pampeano. El propio espacio por el que Aballay deambula montado a caballo, también da cuenta de la avasallante extensión pampeana que se manifiesta en los cuentos borgeanos.

El disparador de acción del relato, parte de una interpretación literal de una historia basada en los estilitas contada por el cura a Aballay. Presenciamos una cercanía con los Gutres de la estancia Los Alamos, salvo que mientras Borges exalta la diferencia de dos mundos, Aballay crea preguntas en el sacerdote sobre el modo de vida de estos estilitas, que nunca se preguntó. Esto se percibe como un intento de acercar los dos mundos. Los estilitas eran monjes cristianos solitarios que vivían en el Medio Oriente a partir del siglo V y tenían la particularidad de transcurrir su vida de oración y penitencia sobre una plataforma colocada en la cima de una columna (stylos en griego) permaneciendo allí durante muchos años e incluso hasta la muerte, con el objetivo de alejarse de las tentaciones. Aballay es un hombre de a caballo y decide montar como penitencia por dar muerte a un hombre frente al hijo de la víctima.

El primer punto de conflicto se presenta cuando Aballay, atraído por el humo, recibe “el bocado hospitalario que nunca se le niega al que hace camino”. El protagonista cobra conciencia que aquel gesto podría volverse necesidad de todos los días. El orgullo gauchesco, propio de tradiciones literarias anteriores, choca con Dios. Aballay aprende la diferencia entre la hospitalidad y mendigar. Es el propio orgullo de un gaucho el que lo evade de la situación de mendigo, pero por necesidad deberá pedir todos los días. En diversas ocasiones paga con los cobres de su rastra para no mendigar o practica el trueque.

En la pulpería ç se repite la misma lógica del duelo de El Sur. El asador lo desafía: “el que no se pone, no come”. Aballay asume el riesgo, apuesta y gana, pero no desciende del caballo para cobrarse sus monedas porque rompería su penitencia y tampoco pide a alguien que lo asista, ni se corre por la barriga del animal, debido a que sería humillante y provocaría risas. Nuevamente el orgullo gauchesco se hace manifiesto, y nos remonta al mismo hybris que presenta Martín Fierro. Este episodio es aquel que le hace nacer famas que “el no se entera” y que inicia la constitución del mito de Aballay. En su siguiente encuentro con un grupo de indios se cristaliza la mirada del indio respecto del blanco, y las palabras “hombre-caballo” de la boca de estos indios, traen a colación aquel mito clásico del Centauro que también refleja la llegada de los españoles a América montando a caballo. Nace el mito de Aballay como hombre a caballo y gaucho que no mata, gaucho que se opone “resistencia a los malentendidos”. El texto da cuenta de su creciente popularidad que recorre la región, alcanzando el estatuto mítico: “le reconocen sus famas, que le han crecido, sin él saberlo…”.


En su encuentro con el hijo de aquel padre que asesinó, Aballay  ya tiene el aspecto de un estilita, Di Benedetto escribe: “podría parecer un santón”, “está en harapos”, “trae templados los ojos, pero decididos”. Está conversión, tanto física como espiritual asemejándolo con los estilitas y anacoretas, expone la apropiación de un mito para reconstituirlo bajo una nueva forma.  El niño que viene a enfrentarlo cierra perfectamente este círculo donde uno paga y el otro venga. Aballay “sabe que el niño, hecho hombre, viene a cobrarse”. La mención al testigo nos da cuenta de una idea de Sino que atraviesa la obra, al igual que en El Sur, done Aballay debe hacerse cargo de su destino, y  que aquella penitencia a caballo, no era más que una larga espera y purgación, antes de asumir su final. El niño lo reta: “Señor, eche pie en tierra”, máximo desafío para Aballay, un Aballay que  lo “padece”  y  no pretende evidenciar los motivos de su negación debido a que parecería “un disimulo del miedo”. El orgullo gauchesco se mantiene latente a lo largo de toda la obra. El duelo se lleva a cabo a caballo, al igual que aquellos retos del medioevo y Aballay enfrenta un dilema, no querer volver a matar, es por ellos que pelea con una caña, y al lastimarlo superficialmente termina bajando por culpa y abrazando la muerte.

La conciencia histórica y cultural en estos textos es de vital importancia, los mitos o pasajes, como en El evangelio según Marcos,  son recreados en el aquí y ahora de modo original, bajo la pauta de que el uso frecuente y la revisión y relectura de viejos motivos, antiguos mitos y tradiciones, son un forma de poner de manifiesto que el quehacer literario no es una búsqueda de lo nuevo, de alcanzar una originalidad como se entiende tradicionalmente; sino, en explorar nuevas formas de percibir lo viejo, el ser creativo con la literatura existente. Este trabajo lleva al lector a sumergirse en lo no dicho del texto. A encontrar el sentido oculto de las palabras y su conjunto. La reescritura de mitos y tradiciones pampeanas predecesoras, adquiere formas reflexivas, donde no se explica ningún misterio, sino se lo resalta. Estos cuentos permiten una ponderación del lector, estableciendo una función comunicativa particular con el lector, donde le tipo de narración hace reflexionar sobre la escritura y lo narrado, en cual la alusión presenta cualidades reveladoras, en cuya trasfondo, el tema principal es la creación de literatura basada en la literatura misma, tomando como artificio el acto de reescribir lo ya escrito. La extensión pampeana que configuran estos mitos no es únicamente literal, la construcción remite a una prolongación de la pampa a través de tradiciones, mitos, géneros, culturas que se constituyen y reconstituyen bajo nuevas formas para dar cuenta de esta extensión inagotable que presenta el mito pampeano y la literatura.

Mar 15, 2012

The Artist (2011) - Michel Hazanavicius

Reseña Crítica
por Jennifer Nicole Feinbraun


Este año la celebración de la academia se vio signada por un sentimiento nostálgico. Las películas galardonadas más allá de sus diferencias tenían como eje temático la nostalgia. Sin más las dos películas favoritas “El artista” y “La invención de Hugo” eran películas que se ceñían a la idea de un cine del pasado, memorioso, necesario de rescatar. Martin Scorsese, apelaba a las nuevas tecnologías del 3D para dar vida al inventor del cine George Meliés y a su fábrica de sueños mágicos; Michel Hazanavicius, recurría a la reminiscencia de las técnicas y del lenguaje del cine mudo para escenificar la transición hacia el sonoro del Hollywood de fines de los años 20. Dos películas que asumían momentos fundacionales en la historia del cine, que implicaban un antes y un después, un cambio significativo para el lenguaje. La pregunta es con qué sentido o por qué motivo se retoma la génesis del cine.

El artista propone una reflexión sobre el lenguaje y las innovaciones tecnológicas dentro de la evolución cinematográfica. Reflexión y no un mero homenaje ya que no constituye una copia estricta de la experiencia sino que propone un acercamiento desde el presente. A través del tratamiento acertado que plantea el director el espectador del siglo XXI experimenta a la inversa lo sucedido a fines de los años 20. El fenómeno de la desaparición del cine mudo con el simultáneo advenimiento del sonoro. Hoy desacostumbrados al cine mudo ingresamos en un universo diferente el cual se debe aprehender desde otro código, como en 1927 "El Cantor de Jazz" proponía a su público un nuevo lenguaje, hoy el artista nos retrotrae a un cine no transitado, pretérito y novedoso a la vez.


Hollywood, 1927, George Valentin es el actor de moda, el favorito de todos los productores y la industria. Peppy es una aspirante a actriz y fanática de George que por casualidad a la salida de una de sus películas logra toparse con el actor y así convertirse en la portada del Variety. La intromisión a través de un supuesto affaire con el galán le permite hacerse de una participación en una de sus películas. El romance es inminente al igual que el declive económico-profesional de George. Se avecinan cambios rotundos en la industria cinematográfica con la aparición del sonoro. George perteneciente a la vieja escuela se rehúsa a la nueva tecnología, quedando en bancarrota tras su obstinado intento de proseguir con el cine mudo. Peppy toma el camino inverso, se adapta al sonoro volviéndose la actriz del momento, pero nunca olvida a George.

Filmada en blanco y negro y en formato 1/1:33 “El artista” es una película muda pero con miras a una lectura actual. Se puede pensar que “El artista” es una película muda porque retrata el momento de transición del cine silente al sonoro, pero eso seria un error, verdaderamente es una película muda porque asume el punto de vista traumatizado de George Valentin que no puede asumir la transición. Si hay algo para destacar es la aseveración a la hora de elegir un punto de vista determinado que justifique el hecho de que se trate de una película muda, volviendo a la película una decisión no sólo estética sino ética.

Michel Hazanavicius observa el cine silente desde la perspectiva de este personaje que vive literalmente dentro del cine, dentro del cine mudo. Es por ello que toda la película se desarrolla como una película muda y una película muda actual. Esto se produce porque hay un doble uso del lenguaje, el lenguaje grandilocuente y sobreactuado de la película dentro de la película, porque ahí estamos viendo una representación, y el lenguaje sutil y actual de la vida diaria de los personajes embestidos por la visión traumatizada de George, que vive atrapado en su mundo insonoro.

El resultado es una película donde confluye el cine de antes con el cine de ahora. Se es fiel a la forma y la estructura de la época dorada, pero sin perder de vista el siglo transcurrido en la historia del cine. La radicalidad de “El artista” es que es una película conciente de su condición y su elección, es una película que se reconoce película muda. El silencio es el motor narrativo para el personaje que conduce el hilo de la narración, no es un elemento técnico sino temático. Al estar tan aferrados a la visión de mundo de George la palabra se vuelve un imposible. Sólo en una pesadilla es que podemos escuchar de modo metafórico como opera el sonido en la mente de George y sólo al final del film cuando el trauma se haya elaborado es que escuchamos el “¡Cut!” del director.

Mar 14, 2012

Insularidad, utopía y escritura en "Final de un Cuento" de Reinaldo Arenas

por Gonzalo de Miceu


Los  motivos  y  temas  que  abrazan  la  obra  de  Reinaldo  Arenas  nos  empujan  a  abordar  el  carácter  político  que  acompaña  su  escritura.  El  novelista,  dramaturgo  y  poeta  cubano,  nacido  en  1943,  expresó  en  su  adolescencia  un  manifiesto  enfrentamiento  contra  la  dictadura  de  Batista.  Colaboró  con  la  revolución  cubana  hasta  ser  excluido  y  optar  por  la  disidencia.  Arenas,  fue  pretendida  o  ineludiblemente,  un  escritor  de  la  revolución   cubana.  La  revolución  hizo  posible  que  se  formara  y  pudiera  escribir.  Su  obra  tiene  sentido  en,  contra  o  fuera  de  la  revolución.
 
Reinaldo  Arenas  sufrió  persecución  por  su  abierta  inclinación  homosexual  y  por  su  resuelta  oposición  al  régimen. Durante  los años setenta,  intentó  en  varias ocasiones  escapar  de  la  opresión  política,  pero  falló. Finalmente en 1980 salió del país  cuando  Fidel  Castro  autorizó  un  éxodo  masivo  de  disidentes  y  otras  personas  consideradas  indeseables.  A  causa  de  la  prohibición  que  pesaba  sobre  su  trabajo, Arenas se  vio  obligado  a  cambiar  su  nombre  por  Arinas  para  poder  exiliarse. El  único  libro  que  vio  luz  editorial  en  Cuba  fue  Celestino  antes  del  alba.  En  esta  obra  ya  se  gesta  uno  de  los  temas  principales  de  la  obra  de  Arenas,  la  reivindicación  de  la  diferencia  en  un  contexto  represivo;  a pesar,  que  aquí  sea  la  familia  y  no  el  régimen  cubano  el  sujeto  represor.  Un fragmento de Celestino antes del alba:

La  mayoría  de  estas  lagartijas  me  conocen  y  me  odian.  Yo    que  me  odian,  y  que  esperan  el  día... «¡Cabronas!»,  les  digo,  y  me  seco  los  ojos.  Entonces  cojo  un  palo  y  las  caigo  atrás. 

Al  fin  doy  con  una.  Le  descargo  el  palo,  y  la  trozo  en  dos.  Pero  se  queda  viva,  y  una  mitad  sale corriendo  y  la  otra  empieza  a  dar  brincos  delante  de  mí,  como  diciéndome:  no  creas,  verraco,  que  a    se  me  mata  tan  fácil.[1]

En éstas líneas descubrimos el germen de un  profundo odio  político y  dualidad  afectiva  que  proliferan  en  Final  de  un  cuento.  El  odio  incondicional  que  exterioriza  Arenas  hacia  Cuba  es  atravesado  por  una  mirada  nostálgica  y  poética.  Es  su  exilio  a  Nueva  York  el  que  le  proporciona  una  profunda  visión  intelectual  de  la existencia  enmarcada  entre  la  expresión  poética  más  hermosa  y  la  más  amarga  derrota  del  desencanto.
En  una  primera  instancia,  aquella  porción  de  océano  atlántico  que  separa  Cayo  Hueso  de  la  ínsula  cubana  en  Final  de  un  cuento,  es  el  Mar  de  los  Sargazos.  Mar  caracterizado  por  la  formación  de  bosques  marinos  y   la  estratificación  del agua  por densidades,  formando  una  capa  de  aguas  cálidas  en  las  superficies  a  la  que  alcanza  la  luz  propicia  para  el  crecimiento  de  algas y  plancton;   y  aguas  frías  en  lo  profundo.  En  las  regiones  superiores  apenas  existe  vida  animal,  solo  una  gran  comunidad  de  anguilas  habita  entre  las  algas.  Las  características  singulares del  Mar  de  los  Sargazos,  ha  inspirado  innumerables  leyendas  y  mitos  sobre  las  que  posteriormente  se  crearon  obras  de  ficción. A  saber,  el  “mar  super  sargazo”  es  la  dimensión  dónde  van  las  cosas  perdidas,  según  propuso  Charles  Hoyt  Fort (1874-1932).  No es  casual  que  Arenas  lo describa  como  “el  océano  tenebroso”, dónde  “está  la  muerte  o, lo que  es  peor,  el infierno”.[2]   En  estas  líneas  resuena  el  infierno  de  La  Divina  Comedia.  Arenas  finaliza  su  relato  con  una  plegaria:  “Mar  de  los  sargazos,  mar  tenebroso,  divino  mar,  acepta  mi tesoro (…)  llévatelo  ahora  a  él  a  la  otra  orilla”.[3]  Las  descripciones  que  hace  Arenas  de  “allá abajo”,  resultan  abismales:  “túneles  estruendosos  y  helados”,  “calles  inhóspitas,  abatidas  por  vientos  infernales”,  “una  ciudad  con  todas  las calamidades  que  esas  calamidades  conllevan”.[4]  Inclusive  dice  de  su  amigo muerto: “tu  alma  seguramente  había  seguido  allá  abajo”.  A  pesar  de  éstas  alusiones  directas  a  Cuba,  específicamente  al  régimen,  el  abajo  no  se  percibe  como  un  lugar  o  espacio  particular;  sino,  como  un  movimiento  que  el  personaje  padece  pero  a  la  vez  disfruta  a  través  de  la  confusión  y  homologación  de  Cuba  y  el  arriba  (Manhattan)  en  el  que  el texto  incurre,  saltando  de  un  espacio  a  otro,  de  una  urbanidad  voraz  a  un  clima  tropical.  El  descenso  del  que  habla  Arenas,  es  un  descenso  afectivo  que  se  traduce  a  la  materialidad.  La  isla,  tanto  Cuba  como  Manhattan,  representa  aquél  hogar  que  el personaje  no  tiene. Broadway  también  se  le  presenta  como  el  averno,  como  un  torbellino  dónde “pájaros  nublan  un  cielo  violeta”  y  habla  de  aquel  “mar  de  automóviles”  que  separan  a  su amigo  del  suicidio  como  el  mar  de  los  sargazos  lo  separan  de  la  muerte.  Tanto  el  elevador  que  ambos  toman  hacia  la  terraza  del  Empire  State  como  aquel  balcón  del  que  habla  Arenas,  son  la  clara  materialización  de  éste  movimiento  ascendente  y  descendente  a  partir  del  cual  se  estructura  el  relato.  
El  personaje  de  Arenas  encuentra  su  centro,  su venganza,  su triunfo,  en Cayo  Hueso.  El  autor  pregunta:  “¿Cómo va  a  sobrevivir  una  persona  cuando  el  sitio  donde  más  sufrió  y  ya  no  existe  es  el  único  que  aún  lo  sostiene?”;  y,  declara:  “Nuestro  triunfo  está  en  resistir.  Nuestra  venganza  está  en  sobrevivir.”[5]  El método:  el  olvido.  El  olvido  en  su  faz  positiva  y  negativa.  Aquella capacidad  de  olvido  de  la  que hablaba  Nietzsche  en el  Tratado  Segundo  de  Genealogía de  la  moral.  Arenas  afirma:  “…olvídate  del  español  y  de  todas  las  cosas  que  en  ese  idioma  nombraste,  escuchaste,  recuerdas.”  Un  olvido  que  implica  “… confundirte  entre  ellos,  de  olvidar  y  ser  ellos…” [6]  El  odio  como  motor  del  olvido  y  la  lengua  como  pasaporte.  El  personaje  enfatiza  su aptitud  para  mezclarse,  para  fundirse  entre  otros  que  “también  son  de  otro  sitio (de  su  sitio)  al  que  tampoco  podrán  regresar.”  De  éste  modo  se  nos  presenta  la isla,  aquél  lugar  lejano,  utópico  e  inalcanzable.  Es  ésta  ansía  romántica  por  una  Cuba  perdida  la  que  colma  al  personaje  de  una  tristeza  nostálgica  “que  puede  ser  una  especie  de  consuelo,  un  dolor  dulce,  una  forma  de  ver  las  cosas  y  hasta  disfrutarlas.”  Sin  odio, sin  olvido,  sin  nostalgia,  el  último  consuelo  es  la  muerte,.  Aquél olvido  eterno  de  alguien  que  no  puede  vivir  en  Cuba  ni  fuera  de  ella.  


Reinaldo  Arenas  vio  en  la  narrativa  el  género  ideal  para  organizar  y  exponer  su  credo  ideo-estético y  su  propio  mundo  individual.  Arenas  fue  encarcelado  y  torturado  por  el  régimen  (1974-1976).  Ello  provocó  un  arrepentimiento  y  un  odio  que  fue  más  allá  de  los  muros  de  la  prisión  El  Morro.  Este  sentimiento  se  encuentra  claramente  explicitado  en  Final  de  un  cuento.  Arenas  declara:  “nunca  voy a  volver,  ni  aunque  la  existencia  del  mundo  dependa  de  mi  regreso”.  Aquél  lugar  dónde  mirar  es  un  delito, “donde  hasta  la  misma  soledad  se  persigue  y  te  puede  llevar  a  la  cárcel  por  antisocial”.[7]  La  escritura  de   Arenas,  está  cargada  de  un  fuerte  componente  autobiográfico,  que  más  allá  de  expresar  una  posición  política,  implica  un  canto  desesperado,  un lamento  que  tiene la  necesidad  de  ser oído. 

Volviendo  al  fragmento  de  Celestino  antes  del  alba  citado  con  anterioridad, Arenas  huye  de  la isla  aferrado  a  una  tabla,  como  huye  la  lagartija  que  sufrió  los  palazos  del  régimen,  a  causa  del  odio,  la  opresión  y  la  diferencia,  abandona  la  isla;  pero,  ésta   continúa  presente,  mostrándole  la  cara,  impidiéndole  ignorar.  Lo  único  que  le  queda  al  personaje  es  combatir  la  isla  con  sus  propias  armas,  con  el  odio,  con  el  olvido,  con la  aceptación  romántica  de  un  sin  hogar  que  lleva  la  carga  nostálgica  de  saber  que  lo  único  que  le  queda  es  sobrevivir.  Cómo  último  comentario,  un  fragmento  de  Mi  amante  el  mar: 

 Sólo el afán de un náufrago podría
remontar este infierno que aborrezco.
Crece mi furia y ante mi furia crezco
y solo junto al mar espero el día.[8]


[1] http://www.taringa.net/posts/ebooks-tutoriales/1880669/Celestino-antes-del-alba,-de-Reinaldo-Arenas-(archivo-Word).html
[2] REINALDO ARENAS: “Final de un cuento”, en Adiós a mamá (De La Habana a Nueva York), Barcelona, Altera, 1995.  (Pág. 179)
[3] REINALDO ARENAS: “Final de un cuento”, en Adiós a mamá (De La Habana a Nueva York), Barcelona, Altera, 1995. (Pág. 175)
[4] REINALDO ARENAS: “Final de un cuento”, en Adiós a mamá (De La Habana a Nueva York), Barcelona, Altera, 1995.
[5] REINALDO ARENAS: “Final de un cuento”, en Adiós a mamá (De La Habana a Nueva York), Barcelona, Altera, 1995. (Pág. 157-156)
[6] REINALDO ARENAS: “Final de un cuento”, en Adiós a mamá (De La Habana a Nueva York), Barcelona, Altera, 1995. (Pág. 157)
[7] REINALDO ARENAS: “Final de un cuento”, en Adiós a mamá (De La Habana a Nueva York), Barcelona, Altera, 1995. (Pág. 156)
[8] http://alocubano.com/reinaldo_arenas.htm