Beyond the Black Rainbow (2010) - Panos Cosmatos

El Goce de Reprimir

“Sabes, nuestras sesiones son mi parte favorita del día,” 

Dr. Arboria, Beyond the Black Rainbow

Hace unos años Canadá saco un film –Beyond the Black Rainbow-, que al parecer es una simplemente critica a la medicina moderna. Pero la película es mucho más que una simple crítica, toca temas existenciales y metafísicos, además la estética es un obvio homenaje a los ochentas y setentas. Un poco como Drive, el film replica la estética de esas épocas y la traduce con problemática actual como si fuera un filtro que cambia la era pero no los conflictos.

La película narra la historia de un paciente del sexo femenino –Elena- que esta atrapada en un hospital psiquiátrico. La paciente tiene poderes de telepatía pero toma pastillas que reprimen tal poder. Es tratado por el Dr. Arboria, el cual al parecer tiene un gusto excesivo hacia su trabajo.   

El Dr. Arboria, en un proceso que el mismo define como curativo, intenta contralar a Elena atreves de la represión de su psiquis y de su poder expresivo. Acá la analogía es obvia, Arboria es un doctor que trata psicológicamente a sus pacientes usado las pastillas como represor de ciertos estimulantes en el cuerpo para que el paciente quede sedado y sin el poder de cumplir ciertas funciones básicas del día a día, en otras palabras es un psiquiatra.

En el caso de Elena se le reprime el poder de expresión, por esto pierde el habla, gesticula poco y tiene la tendencia de actuar violentamente ante ciertas situaciones. Lo último cae con cierta resonancia porque es las consecuencias de no poder expresar lo que uno le incomodo o lo molesta. Esto ocurre en los hospitales psiquiátricos, donde se exige a los pacientes que no opinen sobre ciertos temas y que tampoco usen ciertas formas de expresión no verbal y después se castiga cuando se reaccionan violentamente ante tal represión.

Ese el principal problema y principal temor de los hospitales psiquiátricos no se permite la expresión individual –y en muchos casos la grupal también se restringe,- esperando que el sujeto entienda que es por su propio bien, cuando jamás algo así puede ser benevolente para un individuo o la sociedad que le engloba.  

Reprimir una forma expresión para el individuo es un acto enmasculador. La realidad como la conocemos es una representación de la esencia. Esto ocurre porque vivimos en un mundo con una infinidad de sujetos y una infinidad de diferentes comunidades y debe ver un conceso de cómo se perciben las cosas, sino sería imposible relacionarnos.

 Por lo tanto lo que percibimos es una representación de la esencia o debería ser una representación de la esencia. Digo esto porque a veces hay desviaciones y se representa otra cosa ajena a la esencia. El resultado suele ser sufrimiento para el sujeto y para aquellos que le rodean, ya que la esencia tiene una necesidad de expresar que es y como es verdaderamente.  Y el ser al no sentir la posibilidad de expresar su esencia no puede ser más que contestar violentamente, el cual es una consecuencia lógica.

Esto se ve claramente cuando la enfermera intenta torturar psicológicamente a Elena y ella la repudia con un ataque psíquico. Ahí justo está el problema: la telepatía de Elena es una forma de expresión de su esencia, por lo tanto lo más que se reprime lo más es probable que se manifieste violentamente, Elena en verdad tiene poca elección en el asunto, es como una pérdida de control casi, pero la causa de esto, en vez de ser por un desequilibrio en la psiquis se debe a energía interna que está contenida, que debe liberarse de una forma u la otra. Por esto formas de expresión jamás de deberían reprimir y solo limitar o desviar hacia otras formas de expresión cuando se trata de faltar el respeto a los demás.  

Y más allá de eso, la expresión de la esencia puede expresar cualquier cosa si es fiel a la misma esencia. Dicho de otra forma, las cosas se concretizan desde un mundo irreal e imaginario –donde esta esencia- y se hacen reales por lo tanto tangibles. Si el material de un mundo real viene de un mundo imaginario, la conclusión es sencilla: no hay límites de lo que se puede crear o consensuar como real, solo se necesita un poco de retórica filosófica y el poder de llegar a ciertos acuerdos.

Esto funciona a nivel individual y colectivo al mismo tiempo. Nosotros al estar vivo al día a día estamos creando y articulando nuestra propia experiencia.  De una forma elegimos los problemas que vamos a tener y las herramientas que vamos a tener en las manos para solucionar tales problemas, también elegimos como vamos a representarnos y cómo vamos a expresarnos.

Si alguien no puede solucionar un problema en su vida o es por constricciones sociales o porque esa misma persona se pone trabas. Y estos un poco lo que debería ver la psicología como liberar al sujeto para que pueda expresar constantemente y cómo articular la relación que tiene el sujeto con sí mismo para que tengo una mejor noción de conseguir lo que quiere sin ponerse obstáculos mentales a sí mismo, además de encontrar maneras de instruir a sujetó para que no aniquile el querer de otros.

Por otro lado, se puede deducir que vivimos en una realidad que aun reprime la esencia de uno y actuar como un orate es la única manera digna y permisiva de liberal la energía reprimida. Por esto, la exigencia de la sociedad de reprimirse, -dados en muchos índoles como la medicina, el trabajo o las amistades- motiva a que las personas suelan gritar más y buscar controlar más mientras van creciendo, ya que tienen contenido cosas que expresar que su cuerpo y representación ya no aguantan contener.

Un poco más y se podría de decir que la sociedad da el goce de reprimir, en otras palabras aquellos que ya fueron reprimidos mucho tiempo buscan reprimir a otros como una forma desviada de venganza. Esto se note en el Dr. Arboria que se reprime tanto que debe usar maquillaje e implementos con la intención de esconder su forma. Se avergüenza de su propia expresión por eso cree que los demás tampoco deberían expresarse. Y un poco esas la patología más preocupante ya que de todas maneras va buscar reprimir el quiere de otros. Lo más atemorizante de este paradigma es que muchos psiquiatras al parecer sufren del mismo goce. Tienen el mismo problema del Dr. Arboria: les gusta mucho su trabajo, demasiado diría yo. Casi como su placer máximo es reprimir la expresión de otros.

Y todo da más miedo cuando los psiquiátricos venden la idea que muchas condiciones psicológicas no se pueden curar, solo controlar. Muchas enfermedades mentales se han relacionado con ciertas sensibilidades, por ejemplo la bi-polaridad y la schizofrenia constantemente son vistas relacionadas con la creación artística. Esto te hace dudar: ¿realmente es mejor para los sujetos y la sociedad que los diagnosticados con enfermedades mentales sean tratados con un régimen psiquiátrico, mientras al mismo tiempo se niegan sus poderes de expresión? 

Al final la solución que propone la película es simplemente: ante un sistema fachistoide que reprime tu poder de expresión a toda costa a uno solo le que expresarse libremente y enfáticamente, llevara a los poderes de represión caer por su propio peso.  Por eso la sociedad siempre debería permitir un lugar para que los individuos y comunidades se expresen libremente así el goce al reprimir desvanece y el malestar disminuye, las consecuencias de la alternativa son simples: derribar a la violencia extrema desmesurado.

Gabriel Zamalloa

The perfect host (2010) - Nick Tomnay

Sobre la hibridación genérica
por Gonzalo de Miceu

Ya desde los noventa el cine de género tomó nuevos rumbos. Caminos que lo llevaron a hablar de hibridación genérica y alcanzar su máxima expresión hasta el momento en la década del 2000. El problema con el híbrido genérico radica en que la mayor parte de sus analistas se limitan a rastrear las características esenciales, por hablar de esencia genérica, que puedan desarrollar determinadas películas. Así, si un filme presenta elementos del policial y elementos del melodrama, más que adentrarse en la retroalimentación entre ambos paradigmas para ofrecer un producto poco visto, únicamente se señala “este o aquel recurso pertenece a esta o aquella categoría genérica”. Como si una película pudiera ofrecer un policial y un melodrama a la vez, como entes distintivos y separados que conviven en una cinta de hora y media. Mi interés en “The perfect host” arraiga en deconstruir esta hibridación de proceder aditivo por medio del juego de expectativas narrativas con el espectador. Expectativas que caducan para abrir nuevas puertas genéricas.

“The perfecto host” se presenta como una película de terror. Un criminal buscado, John Taylor, escapa de las fuerzas de la ley. Sin recursos, herido y con su rostro impreso en los medios, busca asilo por medio del engaño en alguna residencia aleatoria de los suburbios. Tras su primer fracaso da con Warwick, que se muestra dispuesto a recibirlo. Acá se genera la primera situación dramática que dispara el filme hacia el terror, terror psicológico si se quiere. Una situación que tiene dos cauces posibles. Sea el inocente buen samaritano que aloja sin conocimiento a un convicto en fuga, sea el aparente buen samaritano que esconde un trasfondo de esquizofrenia asesina y psicópata. El filme opta por la segunda vía, y a los pocos minutos Taylor es víctima de los sedantes y golpes de Warwick. Además de que Wariwck descifre el engaño haciendo volar la cobertura de Taylor, que se hizo pasar por un amigo de un amigo para entrar en la casa, la nota de suspenso que sostiene la secuencia son unos supuestos invitados que Warwick espera para la cena. Nuevamente dos posibilidades, auxilio o los invitados son parte del clan psicópata. La película no da muchas vueltas en revelar que los huéspedes son en realidad personajes imaginarios, invocados, amigos invisibles creados por la disfuncionaldiad mental de Warwick. Acá se clausura un posibilidad recurrente del thirller psicológico, y en lugar de revelar el carácter imaginario de los invitados con un mega final avocado a la sorpresa, Nick Tomnay, opta por exponer esta información de entrada.

Una vez con las cartas sobre la mesa, el filme seduce entre gags y flashbacks del pasado de Taylor, atravesados por la presión de que a las seis de la mañana Warwick va a terminar su fiesta imaginaria con la muerte de Taylor. La psicología desbordante de Warwick abre toda una libertad de cruzas formales que llevan a la película por múltiples caminos, pasando por el musical y el drama, todo a la espera de las 6 am. Una vez cumplido el horario del último sacrificio, Taylor despierta junto al basural de la casa de Warwick con una herida en el cuello como si hubiera sido degollado. Sin embargo a los pocos segundos se pone de pie y descubre que las lesiones sufridas durante el secuestro no eran más que efectos de maquillaje propiciados por el propio Warwick. Esta es la deconstrucción final del género de terror. Todo era una representación. Taylor fue manipulado para entrar en la fabula de Warwick. De este modo lo que se presentaba como insinuaciones al horror, no era más que un chiste, y de golpe cobran importancia todos esos flashbacks truchos –truchos, porque remiten a todos los flashbacks truchos que manejan muchas películas de terror para contextualizar al encerrado a la merced del asesino en intentos de generar empatía o comer cinta- que se postulan como germen y motor de un vuelco policiaco en la narración.  De golpe nace la investigación policial, en la que Warwick es el sargento a cargo de la pesquisa del robo a un banco que llevó adelante Taylor con su pareja-cómplice y gancho dentro del banco.  En una o dos escenas cortas, Tomnay resume el ingreso de la femme fatale y lo trishado de las películas de robos, actualizando una virtualidad pasada innecesaria ya de mostrar en su minuciosidad. Pero Nick Tomnay no finaliza sus incursiones genéricas con la resolución final del caso. En la secuencia final se mete con la corrupción dentro del departamento de policía por medio de una foto anónima llegada a uno de los detectives, que expone al sargento Warwick como en complicidad con Taylor para repartir el dinero del robo. Y el ciclo vuelve a iniciarse. Warwick hace uso de su personalidad versátil y aptitudes de orador para restarle importancia al asunto e invitar a al detective a cenar junto a otros invitados.

Un detalle, algo propio de las películas que tratan sobre dementes que interactúan con encarnaciones de su imaginación, es el desconocimiento de su estado psiquiátrico y del carácter alucinatorio de sus extensiones psíquicas. Hacia el final del filme, Warwick revela que todo aquel mundo de amigos fantasmas no es más que un medio de amusement, que este tiene absoluta conciencia de la inexistencia de sus múltiples identidades. Tomnay aprovecha esta fachada para desarrollar recursos estéticos y narrativos propios de las películas de personajes con trastorno de identidad disociativo, para guiar, y finalmente burlar, las expectativas originadas en el espectador. Una especie de entretenimiento perverso, macabro, un chiste. Toda la película es un gran chiste bien contado.

Deadgirl (2008) de Marcel Sarmiento y Gadi Harel

El sexo después de la muerte

por Gonzalo de Miceu

Una de las particularidades de “Deadgirl”, es invertir uno de los parámetros clásicos del género de los muertos vivos. Mientras en el repertorio de películas de cadáveres vivientes, el ejército de la muerte constituye una amenaza a la supervivencia de la humanidad, “Deadgirl” pone el acento en el valor de uso de los fallecidos para un grupo de adolescentes high-school que busca ponerla. El punto de inflexión en la narración, es un cadáver encadenado a la camilla de un manicomio abandonado, hallado por J.T. y Rickie, entre vagancia y latas de cerveza caliente después de ratearse del colegio. Al poco tiempo descubren que además de sumisa y caliente, la mujer encadenada no puede morir. Se desarrolla toda una administración de sexo y violaciones pubescentes en el sótano del manicomio. Un espacio marginal y excluido de las jerarquías sociales del colegio, que impone sus propias reglas y subordinaciones. 

“La gente como nosotros, es sólo carne de cañón para el resto del mundo. Pero acá abajo, tenemos el control. Acá, tenemos la última palabra”, dice J.T. a Rickie. Así se contrapone el dúo de mejores amigos, un idealista –con cierta angustia nerviosa en las expresiones faciales que recuerdan a Joaquin Phoenix-, en busca del amor eterno de la chica ahora popular; y, un realista, a sabiendas que en aquel sótano tiene un nombre –quizás por esta razón, durante las primeras secuencias, todas las líneas de diálogo de Rickie repiten y finalizan con “J.T.”-. “Deadgirl” se hace de una  estética similar a la de Wes Craven en “My Soul to Take” (2010), salvo que mientras Craven trabaja el shock a partir de la insinuación y detención abrupta de la identificación, Marcel Sarmiento y Gadi Harel, complejizan el amor hacia personajes detestables. Todo teñido con la ingenuidad musical y dubitación adolescente. Lo que el conflicto entre mejores amigos pone en tensión, es la existencia o extensión de una moral convencional allí donde no hay lugar para la moral –o por lo menos esa moral-. Mientras que el proyecto de J.T.  de procrear una sociedad que emerja de lo más oscuro del sótano, revela la faceta altruista del personaje, se pone de manifiesto una actitud radical con respecto a la muerte. Apropiarse de la muerte, un comunismo del deceso, hacer de la longevidad post mortem un bien sobre el cual saciar las necesidades más básicas e instintivas del ser humano. 

La muerte (¿?) de J.T. es la más heroica, un muchacho que muere bajo sus propias reglas, que demolido por las leyes naturales de la preparatoria se hace un ermitaño, un loco con impulsos de crear su propia sociedad donde él sea el amo, el rey de los muertos –sería interesante plantear una lectura que vincule los motivos de  J.T.  y General Kurtz de “Apocalypse Now” (1979)-. La muerte de J.T. no es en vano, es el último gran sacrificio en pos de la amistad. Si leemos a Rickie y J.T. como dos caras de una misma moneda; la generosidad de J.T. en su último aliento de vida, irrumpe de modo estructural en la configuración de mundo de Rickie. Rickie incorpora su opuesto en lo que podría entenderse como una síntesis disyuntiva -de la que hablaba el escritor francés Alain Badiou-. La supervivencia del ideal inyectada por la conciencia de que la única forma de satisfacer una utopía es admitiendo las reales condiciones de existencia, llevan a Rickie a aceptar la lógica del uso necrófilo  y doblegar su razonamiento idealista en conformidad con un cadáver –el de Joann- que representa el mayor provecho ante una situación extrema. Este es el cambio que se desarrolla y lleva a Rickie de un lugar inicial a otro final sin abandonar su esencia; pero, atravesado por la dialéctica que categoriza al zombi-objeto-fetiche hacia la restitución de un valor aurático al difunto viviente -¿será por esta razón que no conocemos más que suposiciones angustiosas que no revelan nada en lo relativo a Jenny Spain,  la mujer muerta?-. 

“Deadgirl” no es una película típica de género. Es por los constantes vacíos de información que propone y retiene la película, donde cobran vitalidad personajes de una gran sensibilidad. Los diálogos retribuyen el detalle, la minuciosidad  (“No voy a mojar mi verga en una laguna de semen”), y nos lanzan al vacío existencial de todo un universo diegético que no hace más que ignorar respuestas. Hay una tensión entre el detalle explicativo que satisface al sentido común y el marco general velado. Es como si “Deadgirl” encontrara un equilibrio en la hibridación genérica que libera la imagen, no sólo de verosímiles  convencionales; sino, de la necesidad de la etiqueta y la estandarización. De algún modo, “Deadgirl” se las hace para retardar la asunción de aquello ya visto, aquello genérico que remite al referente fílmico, por procedimientos que en gran parte tienen que ver con la distribución de las informaciones. La incrustación de un conflicto central en Rickie, al que podría referirse -tomando palabras de Robert McKee- como Inner conflicto, orgánicamente ramifica y despierta expectativas y tranquilidades de ya vistos que nunca terminan por concretarse. Estas omisiones que abren todo un campo en lo imaginado, debilitan la asunción directa del conflicto central, que finalmente arremete como veneno contaminando todas las puntas tempo-lineales. El conflicto florece desde un campo virtual de interrogantes como si de golpe flotara, despejara la niebla y haría visible la sangre de la película. Hay una cierta elegancia a la hora de jugar éste juego con el espectador, una sutileza respetuosa que aviva lo oculto y abyecto como síntomas constructivo de un nuevo orden social, de una nueva moral caprichosa que indaga en la erotización y detención mortuoria para elevar todo impulso insurgente, sea realista o idealista, constreñido por los mandatos verticales del desarrollo y desenvolvimiento social.

The Children (2008) - Tom Shankland

Reseña Crítica

Dos familias emparentadas se recluyen en una casa en las afueras de Inglaterra para pasar navidad y disfrutar de la nieve.  “The Children” retoma el arquetipo del niño siniestro que amenaza la supervivencia del mundo adulto presente en películas como “The Prophecy” (1995), “The Children of the Corn” (1984), “Village of the Damned” (1995) o “The Good Son” (1993). Esta vez la causa de un cambio radical de naturaleza hacia una potencia destructiva en complicidad para aniquilar el mundo adulto, reside en un virus desconocido que acomete contra los organismos infantes. Quizás esta sea la decisión que resta toda ambigüedad a la imagen haciendo uso de un argumento seguro. Si bien las películas citadas encausan la naturaleza maléfica innata al niño, “The Children”, contaba con la posibilidad de seducir con el cambio, el desarrollo y la proliferación espontánea  de un amor por la sangre como divertimento. El film termina por seguir el rumbo apocalíptico de mutación biológica.

Más allá de jugarse a la justificación genérica, Tom Shankland se las ingenia para sugerir situaciones provocativas dentro del género del terror. La inocencia como apuesta oportunista al asesinato, la decisión moral y táctica de tener que reducir a la propia filiación para sobrevivir –también presente en la serie de tv “Falling Skies” (2011)-.  Los niños son la nueva munición revolucionaria, el ejército donde se deposita el germen destructivo de la sociedad. La autoconciencia de los niños ante sus potencias para la sangre divertida actúa como estrategia de terror y destrucción. Abundan planos de nieve teñida por sangre como extensión de una inocencia pervertida. Si no fuera por el  virus, la película alcanzaría una polisemia y profundidad poética horrorífica. 

Aquel otro arquetipo que mina contra la estructura familiar de clase media es el niño sexual latente en la adolescencia. Chloe se quiere bajar al tío. El drama familiar sostiene la película flirteando con la lolita volteadora durante el primer acto. 

Las muertes tornasoladas por experimentación lactante erotizan la virtualidad-recuerdo del niño siniestro. Aquella adolescencia pensante y parada en el “entre” generacional termina por volcar hacia la oscuridad. Quizás el virus sea una prolongación temporal de la brecha generacional dirigida al colapso absoluto y vuelta al caos. El fin posmoderno de la historia. 

Gonzalo de Miceu