May 28, 2011

The thin blue line (1988)

Paranoia y confesión




Documental de Errol Morris sobre Randall Dale Adams  -un hombre sentenciado a pena de muerte por un crimen que no cometió-.  Adams fue liberado un año después del estreno de “La delgada línea azul”. 

El filme retoma la noche del 28 de noviembre de 1976 en la que fue asesinado un oficial de policía. El departamento policial de Dallas fracasa en sustentar una investigación seria hasta encontrar cimientos en las incriminaciones de un chico de 16 años de un pueblo tejano cercano.  Basados en el  testimonio acusador de David Ray Harris, la policía de Dallas hizo arresto de Randall Adams. Esta es más o menos la línea del filme con todas sus connotaciones socio-políticas, como la preferencia por dar pena capital y ejemplo simbólico en Texas antes que el arresto de un menor; la ineficiencia y corrupción dentro del departamento de justicia; y, la imposibilidad de reconstrucción de lo real respetando una línea temporal uniforme y recopiladora. Por momentos el documental insinúa misticismo, por medio del sonido -la música de Philip Glass-, los silencios interpelantes, la recarga ambivalente en ciertas declaraciones; pero, finalmente, adornan una toma de posición política clara: el inocente sentenciado debido a  las distorisones ejercidas por el aparato penal. Inclusive Errol Morris se toma la molestia de joder con la delegación psiquiátrica, con la Corte Suprema tejana, con la difusión de los límites entre poderes divididos y respaldados por una creencia popular a sostener sobre la eficacia a mitificar de los Aparatos Ideológicos del Estado. 
 
La fiscalía carece de pruebas, y la única prueba que se presta a indagación perniciosa es testimonial.  Testigos que cambian declaraciones por conjeturas sostenidas por intereses heterogéneos que buscan verosimilizar un relato colectivo. Una figura abstracta y fantasmática que puntea la anomalía persiguiendo un interés igualmente predeterminado. Entonces empieza a surgir en el espectador la necesidad de una gran conspiración. Detrás de todos esos testimonios frágiles y forzados que velan la culpabilidad de un menor, debe haber un gran plan siniestro y totalizante diagramado por un gran sistema  de control y auto-control. Sobre los testimonios y reversiones: el lenguaje distrae e incomunica en su comunicación. El lenguaje se presenta como uno de los medios más dóciles de manipular para concretar objetivos de impacto social. El filme no tiene imágenes de lo acontecido. Es el documental el que se encarga de reconstruir y dramatiza secuencias filtradas por un punto de vista ambiguo. Que por momentos pareciera corresponder al narrador delegado -a los propios testigos- pero  por otros a un espectro que asoma cuidándose de maquillar aquellos planos que le interesan de mayor ambigüedad. Una vez la imagen negada, la ambigüedad de la palabra se llena de discurso hegemónico. 


Terminado el filme, se nos da a saber que Randall Adams sigue inocentemente inculpado hace más de diez años.  Es el epílogo que sigue a una grabación-casualmente lo que oímos es una grabación debido a que la cámara de Morris se rompió durante la entrevista- donde el joven de 16 años David Harris, desde la cárcel -procesado por robo y homicidio-, confiesa la inocencia de Adams y asume su culpabilidad.  El sistema falla, el lenguaje falla,  nosotros fallamos. Y el cine tiene la potencialidad de actuar como munición ideológica en la lucha por el control de los Aparatos Ideológicos del Estado –más allá de que Morris obtiene su victoria y Adamas es liberado con el estreno del filme-. El problema es hacia donde se corre el lugar de verdad.  La producción de verdad, tanto simbólica como fáctica, se traslada a la confesión.  La confesión del asesino –condenado a priori por el documental- . Aquí se juega el papel su director. Es su voz la que interactúa con Harris haciéndolo confesar. 

Michel Foucault, en el capítulo primero “Suplicio”, del libro “Vigilar y Castigar” (1975), cuando hablando del aparato penal en el siglo XVIII, escribe: 

"La instrucción penal es una máquina que puede producir la verdad en ausencia del acusado (…) la confesión, constituye una prueba tan decisiva que no hay necesidad apenas de añadir otras (…) El criminal que confiesa viene a desempeñar el papel de verdad viva”


Errol Morris transforma una instrucción desarrollada por él y su equipo – sin Harris- sobre la presunción de inocencia violada a Randall Adamas;  y, una condena  a Harris como autor del delito, en una afirmación voluntaria. Así la confesión de Harris toma sitio en el ritual de producción de verdad contra los mecanismos del aparato penal.  La entrevista final es la firma de Harris a todas las acusaciones hechas por Errol Morris. El título del filme, ya es una iniciativa directa  para acercar un término militar a instituciones estatales – policiales- de control. El enemigo está en todos lados.

A través de los testimonios huidizos, de saltos temporales en las narraciones individuales que permiten a la historia configurarse y reconfigurarse, de la crítica inmediata al aparato penal;  la paranoia crece en el espectador.  Un espectador inactivo y atento a la exhibición articulada. Cuando David Harris confiesa, todo ese plan maestro cobra realidad. Toda aquella paranoia flotante se materializa. Esta realización de la teoría conspirativa trasciende los límites de la diégesis cuando el documental manifiesta pretensiones verídicas o busca interceder la realidad social apelando como referente real concreto a una supuesta  realidad a la cual pertenecemos. Así el espectador no  “especta" únicamente  la estafa jugada contra Adamas, es partícipe directo de su condena y víctima conspirativa. Lo que instala Errol Morris en el público, es el miedo y la culpa. 




Gonzalito de Miceu

May 26, 2011

Barravento de Glauber Rocha y El pagador de promesas de Anselmo Duarte (1962)


Los films Barravento de Glauber Rocha y O pagador de promessas de Anselmo Duarte fueron realizados  en el año 1961 y   1962, respectivamente. Si la década del cincuenta fue, como marca Paranaguá, un período de transición entre el cine clásico y el industrial, los primeros años del sesenta parecen configurar una época donde se imponía la elección por una de las dos estéticas. Esto es especialmente claro en el caso de Brasil “En Brasil, la generación del sesenta supla la anterior con muy escasas excepciones”” (Pág. 211)[1].Dentro de este esquema, Barravento se vuelve representante  del cine moderno, mientras que O pagador… se encontraría próximo a la estética industrial clásica, en este sentido, no es un detalle menor que este último film haya estado nominado al Oscar. Sin embargo, es el propósito de este breve escrito analizar aquellos elementos híbridos que todavía unen a estas películas de principio de los 60 con el período previo de transición. Desde ya, se debe aclarar que el concepto de “hibridez” lejos está de ser un constructo sintético y conciliador; más allá de las diferentes dinámicas, destiempo y contradicciones que hacen que un film tome un carácter híbrido, el mismo término se vuelve conflictivo cuando se emplea para analizar a un director de las características de Glauber Rocha. En Revisión Crítica del Cine Brasileño, Rocha es contundente respecto a las posiciones medias o ambiguas: o se es autor en pos de la construcción de una identidad estética nacional o se es director al servicio de la estética industrial y extranjera; los puntos medios  resultan, entonces, tan dignos de desidia como el cine industrial. Sin embargo, Barravento es  una película híbrida.

En Brasil, y en Latinoamérica en general, la formación del cine moderno está vinculada a la búsqueda y construcción de una identidad y estética nacional. De esta forma, en el nuevo modelo estético se jugaba también un modelo de país. Sin querer caer en anacronismos, creemos que no es inadecuado emplear en nuestra tradicional disyuntiva  de identidad nacional, el esquema civilización – barbarie[2], como eje que ayude a  analizar el carácter híbrido de Barravento y O pagador de promessas.
En principio, los espacios de ambas obras se pueden configurar a partir de la oposición civilización – barbarie/ ciudad- campo / márgenes - centro. Barravento es una película trabajada en las periferias de Bahía, por su parte O pagador… se desarrolla en la capital de Estado. Es interesante notar como si bien ninguna de las dos películas traslada la acción dramática al  espacio opuesto (ciudad y campo, respectivamente) éste es, sin embargo, una presencia latente y fundamental en ambas. El gran fuera de campo de Barravento es Bahía capital: Firmino llega de ahí, los hombres que se llevan las redes también, la comunidad habla constantemente de Bahía haciendo suposiciones de cómo sería su vida allí “Ahora recordé el hombre que un día me invitó a trabajar en la ciudad. El trabajo era en la cama. No me di cuenta y un día me dijo que me amaba. Pero, ¿dónde está la valentía para casarme? (…) Se que debía irme, pero ¿dónde está la valentía para dejar la tierra?” “si los hombres van a trabajar a la ciudad no consiguen nada. Nadie sabe hacer otra cosa. Sólo saben pescar y no hay gente importante que los proteja” y es finalmente a donde se ve alejarse a Arua. En O pagador de promessas, el campo, espacio no visible salvo por las primeras escenas, llega incluso a tomar el carácter simbólico de paraíso perdido. La oposición ciudad- campo se da en este film con tal magnitud que hace que el espectador se desespere porque su protagonista “Ze” vuelva lo más pronto posible a su lugar de origen en el campo. Al igual que en películas como Caín Adolescente, no regresar al campo conlleva desgracia.

Ambos films toman elementos del neorrealismo para  la representación de los espacios. Tanto Barravento como O pagador… se realizan  prácticamente en su totalidad en exteriores naturales. Se podría, incluso, llegar a relacionar  Barravento con una película como Stromboli. Sin embargo, la vinculación con el neorrealismo no se desarrolla de la misma manera en Barravento y en O pagador …. Deleuze dice que “lo que define al neorrealismo es este ascenso de situaciones puramente ópticas, fundamentalmente distintas de las situaciones sensoriomotrices de la imagen. Acción en el antiguo realismo” (Pág. 13)[3]. En este punto se puede retomar y reafirmar la distinción primera que se hacía entre los dos films y donde se situaba a O pagador de promessas cercano a la estética clásica industrial. El film de Anselmo Duarte trabaja, a nuestro parecer, con una idea de montaje y de cámara invisible; es notorio, por otra parte, como en la película de Glauber Rocha se hace explícita la cámara, es notorio en la escena en que la cámara recorre lentamente a manera de subjetiva (y que no corresponde a nadie en particular) el tronco de una palmera, sus hojas para luego simplemente mostrarnos el mar y luego (ya con un corte) el cielo. En O pagador… si bien el espacio es relevante ya que condiciona los destinos de los protagonistas, no existen planos donde aparezca por sí mismo, es decir, sin necesidad que se accione sobre él. En Barravento el espacio toma tal relevancia que la cámara se permite deambular para mostrarnos la magnitud que puede tener un paisaje por su misma imagen; y esto es un claro ejemplo de la modernidad de Rocha


El esquema civilización-barbarie sirve a su vez para entender el sistema de personajes en Barravento y en O pagador…. Los protagonistas se enfrentan según esta polaridad. Así lo hacen Firmino (quien logró irse de los márgenes de Bahía para desarrollarse en la capital) con Arua (quien nunca salió de comunidad); de la misma forma, Ze, hombre de campo confronta con diferentes personajes: el periodista, el proxeneta, la policía y el cura, todos ellos asociados con la ciudad. El polo positivo o negativo cambia para cada autor: Firmino será el encargado de “abrirle los ojos” a Arua y con él a la comunidad toda; por el contrario, son los hombres de ciudad  los que intentarán corromper y, finalmente, destruir a Ze. Sin embargo, el tratamiento de los esquemas es distinto en ambas películas. En realidad, no se puede hablar de polaridad en el caso de Glauber Rocha, por lo menos no de forma maniquea: se enfrentan en Firminio y Arua dos modelos de país diferentes, sin embargo ninguna de ellos en tanto personajes es enteramente bueno o malo. Por el contrario, en el largometraje de Anselmo Duarte, los personajes negativos llegan incluso a transformarse en símbolos de los pecados (periodista- avaricia, proxeneta-lujuria, cura-soberbia, etc.). El hecho de que Glauber Rocha decida trabajar explorando las contradicciones y las ambigüedades del ser humano vuelven a aproximar a este autor a las representaciones de la modernidad. Sin embargo, su sistema de personajes no termina de alejarse del esquema clásico. La historia de amor entre Naína y Arua sostiene gran parte de la historia político – ideológica de Barravento. Tanto es así que cuando Arua toma conciencia de que la única forma de solucionar la miseria en que vive su comunidad es actuando política y no religiosamente, es la misma escena donde su relación amorosa con Naína se concreta con un beso. Resulta interesante que mientras que Naína conserva gran parte de los rasgos típicos que retratan a la mujer ingenua en el esquema clásico, su contrapartida, “la mujer de malavida,” en este caso representada por el personaje de Cota, no comparte ninguno de los rasgos típicos de la representación clásica; incluso, podría decirse que es uno de lo personajes más virtuosos del film y, de hecho, es ella la que en gran parte ayuda a romper la mistificación entorno a Arua. En O pagador…, podría encontrarse, bajo diferente tratamiento, estos dos personajes femeninos en Rosa, la esposa de Ze, y en Marly, la prostituta. Es curioso, sin embargo que la esposa sea también representada de forma negativa, aunque puede decirse que, de todas formas, se redime al final del film. Una estructura melodramática sostiene gran parte de O Pagador…: la disputa de Rosa entre dos hombres y, especialmente, el hecho de que la muerte separe a Rosa de su marido momentos luego de que ella había vuelto a enamorarse de él.


La representación de las tradiciones locales y de los símbolos de lo nacional es uno de los puntos más interesantes para analizar comparativamente Barravento con O pagador de promessas, ya que resquebraja el esquema que situaba a Rocha tanto más próximo de la modernidad que Duarte. Glauber Rocha divide en Barravento de forma taxativa el pensamiento político revolucionario y las creencias religiosas; en este sentido asimila la religión católica occidental con el Candomblé. Por el contrario O pagador…, intenta mostrar como una religión despreciada por los sectores dominantes y destinada a subsistir en los márgenes puede constituir un elemento de identidad nacional y de lucha para aquellos sectores relegados socialmente. La escena final del pueblo llevando a cuesta a un nuevo cristo rompiendo, con él, las puertas de la iglesia católica sintetiza la posición de la película. Así, el esquema civilización- barbarie se traslada en O pagador… dentro de los mismos ámbitos de la religiosidad: el cura católico de la iglesia de la ciudad es radicalmente opuesto al cura brujo del campo que oficia de curandero. Entre el márgenes y el centro, el film se queda con el primero y eso es lo que hace de O pagador de promessas una película próxima a la modernidad.
 Escribe Martina Guevara


[1]              Paranagua, Antonio Paulo. Tradición y Modernidad en el cine de América Latina, Madrid, Fondo de Cultura Económica,2003
[2]              La dinámica civilización barbarie y sus correspondientes () no sólo define teóricamente la literatura del XIX sino que también fue trabajada y reelaborada por la del XX (Borges,O Lamborguini, entre tantos otros)
[3]              Deleuze, Gilles. La imagen Tiempo: estudios sobre el cine 2, Buenos Aires, Paidos, 2005.

May 24, 2011

“Estrenar una película de Caicedo en Cali fue como estrenar una película de Maradona en la cancha de Boca”

Entrevista a Francisco Forbes.
 

Francisco Forbes es junto a Alvaro Cifuentes, el director de Noche Sin Fortuna, el flamante documental sobre la obra de Andrés Caicedo, el escritor latinoamericano mas visceral de los últimos cuarenta años. Forbes reflexiona Leyendo bien los diarios de Caicedo, uno siente que gran parte de su locura provenía de confundir realidad con ficción. Al final él casi termina viviendo su vida como si fuese una película”. A treinta y cuatro años de la muerte de Caicedo una entrevista sobre el documental que reflexiona sobre el mito y el fantasma que vuela sobre las tierras de nuestro continente.

¿Contame cuando y como nació el Proyecto?

La idea nació en la primavera del 2008.  Originalmente mas que una película sobre Caicedo, lo que queríamos era hacer unas series de documentales sobre artistas latinoamericanos. Ese año sabíamos que viajábamos con Alvaro a Colombia. Se daba justo la casualidad que había también un sonidista amigo nuestro viviendo allá. Nos fuimos un tiempo largo, dos meses y ya veníamos pensando en producir algo durante el viaje.  Justo habíamos visto la película de Ospina y Mayolo, Agarrando Pueblo al mismo tiempo que habíamos descubierto a Caicedo. Hasta ese entonces yo no había leído nada de él. Empecé a investigar sobre Caicedo. Había leído una crítica de Fabián Casas que fue un punto de partida importante. Nos pusimos en contacto con Ospina antes de viajar. Cuando llegamos lo conocimos y nos empezó a pasar contactos. Realmente fue muy intenso el rodaje e investigación en Colombia. Poco tiempo pero mucho trabajo. Filmamos treinta horas en trece días en Cali y en Bogota.

En el documental hay una distancia con la figura de Caicedo que en los documentales de Ospina sobre Caicedo no hay. ¿Cómo ves esto?

Esa idea surgió con la presentación de la película en Buenos Aires. Mucha gente después de la proyección nos vino hablar de eso. Por un lado como cambio el recuerdo de los entrevistados en nuestra película en relación a la de Ospina. Por otro lado el hecho de que la película de Ospina es un homenaje a un amigo. Mientras la nuestra es la observación de un artista que nos parece alucinante. Pero sin querer elevarlo a calidad de mito. Sino pensarlo mas como un misterio. Es increíble que esto haya pasado en Colombia en los setenta, que Caicedo haya escrito tantas cosas, que se haya muerto a los veinticinco años. El día de la muerte de Caicedo es una ficción inagotable. Sobre todo por las cartas que él escribe. Jaquear a los entrevistados no era algo que buscábamos. Esto de no resistir el material de archivo no nos interesaba tanto. Si un poco plantear el problema a partir de la idea de Caicedo de que vivir mas que 25 años es una vergüenza.

¿Como se trabajo la escena de Patricia leyendo la carta de Andrés? En algún aspecto es una escena reveladora. Ella al final dice que hay partes de la carta que son poco interesantes.

La entrevista a Patricia fue larguísima. Creo que fueron más de dos horas. La elección de poner la carta y descartar todo el resto de la entrevista es una decisión fuerte. En algún punto se puede interpretar como mira que indiferencia esta mujer. No lo veo así. Me parece que la decisión de poner únicamente la carta y no las otras partes en donde se podía ver que ella a Caicedo lo quiso y lo quiere mucho era mucho mas interesante como cierre de la película. Nosotros queríamos que estuviera la carta como texto. Que el espectador que no había conocido esa carta la pudiese conocer a través de la película. En cuanto al comentario al final de ella, creo que revela mucho del personaje. Muestra la distancia que empiezan a tomar los personajes con la figura de Caicedo, quien fue una persona muy importante de su juventud. Pero después a ella le toco otra vida. Treinta años de un matrimonio y el peso del paso del tiempo. Ella dice al final que la carta tiene partes aburridas y en algún punto para ella es cierto y valido que sea así. A me interesa mucho la carta y la leí o escuche como unas dos mil veces. Me llama la atención el tiempo prolongado que Caicedo se tomo para escribirla. El empieza a escribirla a las diez de la mañana y la termina de escribir a las dos de la tarde. Mientras tanto el habla por teléfono, va un lado y vuelve, escribe otra carta en el medio. También nos interesaba la idea del amalgamar todas las voces, como hace Patricia al leer la carta de Andrés y representar su voz. Como también hicimos que la voz en off nuestra fuese la voz de Caicedo en sus textos.

Le película llega en un momento muy especial, en donde la influencia de Caicedo  en la literatura argentina es bastante fuerte. Especialmente en autores como Fabián Casas o Washington Cucurto. ¿Ustedes creen que se va acrecentar su influencia?

Hay una teoría de Álvaro, la cual comparto. La obra de Caicedo tiene ciclos, periodos en los cuales esta de moda y después pasa. Su obra es cíclica tiene momentos en que esta de moda y después pierde un poco de fuerza. Pero las generaciones jóvenes lo van a ir tomando. Es un autor que genera fascinación a partir del enigma que existe alredor de él. Me parece que Caicedo nunca se agota. Constantemente se encuentran cosas nuevas. Hace poco estuvieron Luis Ospina y Oscar Campo y fuimos a comer un asado con ellos. Inmediatamente empezaron a salir un montón de historias nuevas que nosotros no conocíamos. Lamentablemente no teníamos cámaras ahí pero casi que podríamos haber hecho otra película. Oscar Campo contó de Guillermo y Clarisol unas historias increíbles. Nos conto de su involucramiento en el narcotrafico en los noventa y de como se desclasaron. La conclusión que me deja esto es que son personajes muy cercanos a la ficción. Sus vidas son muy ficcionables. Leyendo bien los diarios de Caicedo, uno siente que gran parte de su locura provenía de confundir realidad con ficción. Al final él casi que termina viviendo su vida como si fuese una película

¿Como fue la exhibición?

Por ahora estuvimos en tres festivales. Estrenar en Cali una película de Caicedo fue como estrenar una película de Maradona en la cancha de Boca. Estábamos con un poco de miedo. Podía ser un hit o nos podían correr con palos. Pero por suerte salió muy bien, estuvo buenísimo. Primera función en una sala enorme, con todos los que aparecían en la película y llena de fanáticos de Caicedo. Después estuvimos en Toulouse. Y el tercer festival fue el BAFICI. Hubo buena repercusión de la película, la gente se había entusiasmado. Nos hicieron muchas preguntas. Nos puso contentos que se cumplió el objetivo de la película. Que un montón de gente que ya conocía a Caicedo empiece a descubrir cosas a partir de la película. Y otra gente que no lo conocía, se haya interesado por él hasta obsesionarse.

(Para mas información sobre el entrevistado y la pelicula: http://www.nochesinfortuna.com/ )

Escribe Santiago Asorey










May 22, 2011

The Long Goodbye (1973)

La última chance de Marlowe
Benjamín Harguindey, 22/05/




El largo adiós es un acto de nostalgia, un film noir sin negrura: una historia de detectives que ya no necesitan de callejones sin salida y tugurios de mala muerte para develar un misterio. El misterio se encuentra a pleno sol, en casas de veraneo apasteladas y sanatorios clínicos, el detective posmoderno no tiene nada para investigar, sólo visitar los espacios y recorrerlos con su presencia. La figura del detective – o el arquetipo del detective, Philip Marlowe – está ya tan saturada de sentido que cualquier acción se vuelve redundante.
Leigh Brackett adaptó la novela de Chandler a veinte años de su publicación; treinta años antes había trabajado con la figura de Marlowe en The Big Sleep (Hawks, 1946). Brackett tiene la rara distinción de trabajar con un mismo material de un mismo autor sobre un mismo personaje a treinta años de distancia. En este sentido, El largo adiós se hace largo por los treinta años que separan el Marlowe de Humphrey Bogart del Marlowe de Elliot Gould; el adiós lo dice Brackett (su último guión) a Marlowe, a la par que la audiencia se despide del verosímil del film noir.
La cámara encuentra a Marlowe despertando en su cama “del gran sueño”, efectivamente resucitado en la década de los ‘70s. Inmediatamente se vuelve evidente que el neo-Marlowe está socialmente descolocado en su nuevo hábitat temporal cuando gasta los primeros 10 minutos de la película buscando comida para gato a las tres de la madrugada. Falla miserablemente: compra de otra que no es la corriente y no logra engañar a su gato para que la coma. Un rato después Marlowe es interrogado por dos detectives. Si ineptitud para relacionarse con el zeitgeist de la nueva era lo compensa con su aptitud para la convención genérica y un destello de meta-conciencia. “Estas es la parte en que uno de ustedes dice Callate, yo hago las preguntas, no?”, pregunta.
El film noir fomentaba una cierta estética del extrañamiento y lo onírico en la construcción de sus espacios. La California apastelada de Altman gira por completo esta noción: ahora es el detective quien deambula extraño y raro, desencajado de cada plano que pisa. Todos los planos de The Long Goodbye se mueven: no hay un solo plano fijo. Es una de las pocas películas construidas enteramente con paneos, tilts, zooms y demás parafernalia dinámica, pero ni un solo plano fijo. El movimiento tiende a la insidia imperceptible, lo que genera una cierta cualidad airada que no termina de sentar a Marlowe en ninguna de las situaciones construidas. En otras palabras, el héroe no pertenece a ningún lugar, sino a otro tiempo, por lo que ninguna situación puede “fijarle”.


Hay uno y dos casos, eventualmente. Marlowe sale a trabajar. El recorrido del detective lo pasea por una Los Angeles que no comprende ni a la cual pertenece. Si en los ‘40s el detective tenía la facultad de poder insertarse tanto en el círculo legal como en el de la ilegalidad, aquí no pertenece ni logra penetrar en ninguno: el deambular de Marlowe está más condicionado por los espacios que recorre que por su propio deducir o accionar. Deleuze toma a Altman junto a Lumet y Cassavetes y cita a este último como posta del neorrealismo norteamericano: “Se trata de deshacer el espacio no menos que la historia, la intriga o la acción”.
Tal es el dominio del espacio que todos los elementos parecen estar diciéndole adiós a la figura obsoleta de Marlowe. En efecto, “The Long Goodbye” (la canción de John Williams) comprende la totalidad de la banda sonora de la película. Esta multiplicidad se establece en la misma secuencia inicial, en la que un montaje paralelo sostiene dos situaciones, ambas musicalizadas con distintas versiones de la canción, alternándose una con la otra. La canción seguirá apareciendo en la radio, en los silbidos y hasta en los timbres de las casas, a modo de himno mortuorio para el detective.
Sólo dos veces se quiebra esta serialización: al principio y al final. Es la misma canción (“Hurra por Hollywood”) y abre y cierra el film de forma celebratoria, introduciendo al detective y luego marcando su salida. El final tiene a Marlowe disparando la única bala de la película, un tiro al corazón de su amigo luego de descubrir el engaño que le ha metido en todos los enredos del film. Su amigo descarta cualquier noción de traición (“Para eso están los amigos, ¿no?”) y ofrece un trago. Marlowe lamenta la desaparición de su gato y mata a Terry Lennox a sangre fría.
El disparo de Marlowe funciona en varios niveles de significado. El que Marlowe apele al recurso más arcaico del género – la bala – para concluir una película “más allá de la modernidad” da cuenta de la distancia que le separa de su amigo y los códigos éticos que rigen la sociedad del hoy. La deslealtad de un amigo es algo que en la California de Altman se sobreentiende, pero en la esfera moral de la cual Marlowe ha sido extrapolado por Brackett, es una herida más terrible que un disparo. Es, además, un retorno al Hollywood del gatillo fácil (de ahí el retorno de la canción).

En The Third Man (Reed, 1949), un detective termina traicionando y matando a su mejor amigo. Aquí el rol se invierte: la sociedad en los ‘70s se encuentra en una esfera de trastorno tan retorcido que ahora son lo amigos, y no las figuras de la ley, quienes cometen el crimen afectivo de la deslealtad. Ambas películas concluyen con un mismo plano: la mujer del difunto se acerca en profundidad de campo y pasa de largo al asesino. En la primer película, la femme fatale ignora al asesino; en la segunda, es él quien la ignora a ella. Esta doble reversión funciona a modo de imagen especular: retrata la primera una sociedad que hace justicia dentro de la legalidad, mientras que la segunda, el único modo de hacer justicia es la bala disparada con salvajismo afectivo, de sensibilidad herida. El hecho de que Lennox “ya esté muerto” exime a Marlowe de cualquier penalidad, de todas formas.
Durante los ‘70s nace un género acomodado entre el policial y el detectivesco: el género conspirativo. La mayoría de estas películas funcionan a modo de denuncia social (la culpa ya no es de la anomalía, sino del patrón mismo) y se centran en un inocente metido en una gran conspiración que debe comprender y develar (los films de Alan Pakula son un buen ejemplo, al menos por esta década).
A Marlowe, despertado recién de los ‘40s, le falta la cualidad de la paranoia para encajar perfectamente en este modelo. Para Marlowe todo tiene sentido no por algún tipo de pulsión hermenéutica sino porque posee lo que los demás no: valores de amistad. Esta férrea creencia es quebrantada al final, que termina por convertir a Marlowe en “un bruto de otra época”, trágico por no poder afianzar sus valores en la moderna.


El suicidio de un personaje calcado de Hemingway (un estereotipo bombástico y alcohólico demasiado genial para sí mismo, interpretado por Sterling Hayden) compone parte de esta estructura del adiós. Otro personaje, un guardia de barrio privado, somete a quienes entran y una moderna prueba de caballería: imita a actores de la calaña de James Stewart y Cary Grant antes de ceder paso a nadie. El visitante debe adivinar de quién se trata. Estos guiños construyen un panteón de semidioses muertos que no han legado a la sociedad que los creó otra cosa más que su imagen, que ya no tiene significado y sirve como insignia de tiempos anteriores, pero incomprensibles.
La sociedad ha pervertido los valores que corresponden a Marlowe. El colmo de esta noción llega cuando un mafioso parte una botella de vidrio contra la cara de su novia, para asustar a Marlowe. Luego amenaza. “A ella la amo; tú ni siquiera me caes bien”. Junto a la bala de Marlowe, éste es el único despliegue de violencia que ofrece este film detectivesco. El exabrupto perturba a Marlowe visiblemente, aunque sea unos instantes. De repente nos damos cuenta que quizás Marlowe no está retrasado en relación a su tiempo. Quizás también está adelantado, demasiado adelantado. Algo es seguro: para Brackett, la figura de Marlowe se ha desfasado del tiempo y el espacio. En la modernidad, no hay lugar para él.

May 16, 2011

“Le temps du loup”(2003) Michael Haneke

¿Cómo sobrevenirse al fin?¿Cómo contarlo?

«El hombre es un lobo para el hombre.»
Thomas Hobbes


           
            Cuando Haneke decide llevar este mito alemán al cine se sabe de antemano que no será una película digerible sino todo lo contrario. En una época en donde abundan las películas de ciencia ficción apocalípticas emerge Le temps du loup, un film que, con un tema afín a dichas producciones, imprime en la problemática del caos y el fin, otro discurso y otro registro. A diferencia de otros films apocalípticos, en la película de Haneke los efectos especiales quedan relegados por la fuerza y crudeza misma de esa imagen realista depurada. Es la falta de información dada al espectador lo que inquieta, es el planteamiento de un fin más verosímil lo que lo emociona, dado que es de conocimiento público que los recursos naturales llegaran a su fin por la falta de conciencia del ser humano. Entonces sin necesidad de un presupuesto extravagante, nos adentramos en un clima verdaderamente desolador.    
            Una familia burguesa llega a su casa de campo con el auto repleto de pertenencias por lo que asumimos que no vienen a tomar unas vacaciones sino a instalarse en la propiedad, pero al ingresar a la misma se ven sorprendidos por la presencia de otra familia que los obliga a dejar la casa. Es curioso en este sentido que el padre de familia apele al valor de la propiedad privada para sostener su demanda, dado que en el estado presente ésta ya perdió su valor puesto que es otro el régimen vigente. La tensión de la escena desemboca, apenas comenzado el film, en un acto trágico, con reminiscencias de Funny Games la película se inaugura.
            Convendría en primera instancia hacer algunas observaciones de cómo la película se estructura en términos narrativos dada la relación que se establece, en relación al “saber”, entre los personajes y el espectador, así como entre los mismos personajes. La película como es habitual en Haneke nos deja a la deriva en ese mundo apocalíptico que estamos visualizando. No se sabe que es lo que ocurre, no se conoce el pasado y jamás nos es devuelto. Pero lo interesante es que al no tener respuestas quedamos homologados con los personajes dado que ellos tampoco comprenden su situación, más allá de haber vivido ese pasado. Por lo tanto, la falta de información sería una clave de lectura del film. Todo es ambiguo, nada se actualiza, no se nos da lugar al estancamiento habitual de visualización pasiva, nada está digerido, así uno se encuentra a la expectativa de una respuesta, de una explicación que nunca llegará. De esta manera sufrimos a la par de los personajes esa agonía, esa incomprensión, esa falta de respuesta ante el caos.
            En este estado de incertidumbre vemos a una familia fracturada en búsqueda de ayuda: la gente los rechaza, les dicen que se vayan, todos se comportan egoístamente. Pero, ¿cómo juzgar a alguien que también se haya sumido en la supervivencia? ¿Cómo hacerse cargo de otro cuando no es posible ni hacerse cargo de uno mismo? Mismo la señora que los ayuda pide que no se entere su marido, hay miedo en el aire. A medida que recorren el pueblo se nos introduce en un mundo desarraigado, paisaje árido, quema de animales, cuerpos tirados, una niebla asfixiante, un frío que quiebra la pantalla. El Apocalipsis ha llegado y hay que buscar una salida para sobrevenirse al fin. 
             Pasada la primera media hora de película se encuentran con el resto de los sobrevivientes que viven a la espera de un tren que los lleve hacia otra parte, que los saque de ese sitio ultrajado por la falta de recursos naturales. En esta estación de tren abandonada es donde empieza a surgir una nueva comunidad, con nuevas leyes, líderes y normas de convivencia. Aquí Haneke hace un estudio minucioso de los comportamientos humanos en relación a esta situación extrema en la que se ven inmersos, es decir, de qué manera el carácter se ve afectado en su confrontación con un medio hostil.
            Dentro de esta “comunidad” formada por el azar de sus destinos truncos surgen diferentes tipos de modalidades de relación. Aquí ya no rigen las normas comunes de un régimen capitalista sino que se retorna a un estado primitivo. La economía es manejada por el trueque, los elementos pierden su valor y adquieren otro, los bienes materiales (reloj, bicicleta, joyas) están en detrimento de los bienes naturales que son realmente los que cuentan ya que son estos los que hacen posible la supervivencia. Por otro lado surge un líder que trata de mantener ciertas reglas para que el caos no se apodere de la situación, pero él mismo en la medida que obtiene respuesta a su dominio se empieza a posicionar de una forma más déspota: el hecho de portar un arma y de ser el encargado de las relaciones con el “exterior” lo posicionan por sobre el resto.
            En tanto la película avanza el régimen va perdiendo peso, el caos se va generalizando, las discusiones son más fuertes, la desconfianza en el otro mayor, la discriminación e inseguridad provocan peleas que llegan a la agresión física. El llanto es una constante y la muerte una salida en uno de los casos. La gente va llegando de otros sitios y la organización  comunal se va complejizando. Retomando la escena inaugural del film, las familias confrontadas se reencuentran, ya ahora escindidas. Pero nada sucede puesto que no es posible diferenciar víctimas y victimarios, ni es posible determinar ninguna verdad sobre lo acontecido. Los lugares ocupados por las personas son variables, nada esta fijado, cuando se reclama por algo propio, se cae en la constante de que ya nada le pertenece a nadie.         
            Atravesando esta situación aparece un pensamiento mágico a través del mito de los “justos”. Resulta interesante esta encrucijada entre el caos y el mito, dado que no es casual que en un estado de opresión, la búsqueda de fuerza para anteponerse a ese mundo provenga de un más allá, de una divinidad, de la fe. Por otro lado, la perspectiva expuesta es ambigua dado que circulan dos versiones diferentes sobre los “justos”: por un lado los “justos” son 36 hombres que garantizan la existencia y la protección de Dios con su vida; la otra versión dice que éstos deben sacrificarse para, de esta manera, devolver el mundo a su curso. Esta segunda versión es tomada por el niño, intentando ubicarse a sí mismo como uno de los “justos” y provocando a través de su inmolación, la salvación del mundo. Sin embargo, a último momento es salvado por un miembro de la comunidad, y es justamente en este gesto donde la película se cierra.
            La inocencia y valentía de esta criatura es la metáfora que aglutina el pensamiento del director. El chiquito toma una posición y la lleva a cabo, podríamos interpretar que el hecho de ser un niño es lo que le permite no tenerle miedo a esa muerte y a preferirla en lugar de la tortura de esa vida vacía. El mito de los justos le agrega color a la situación pero tal vez lo que realmente se discute aquí es el miedo al fin, cuando el fin ya ha llegado hace rato. Se cuestiona al ser humano en una situación límite, al tiempo que se analiza la violencia despertada en relación al instinto de supervivencia. Con un plano característico del director la película llega a su fin: una subjetiva desde arriba de un tren que nos hace pensar que probablemente esta gente haya logrado su cometido (escapar de ese lugar) o, en su defecto, pueden haberlos ignorado. De todas formas uno podría preguntarse ¿escapar a donde?, ¿hay un afuera? Haneke apela a uno de sus gestos característicos, calla y deja al espectador una vez más a la deriva. 
Jennifer Nicole Feinbraun