Jun 3, 2017

Los 4400 (2004-2007) - René Echevarría, Scott Peters


Los “4400” es una serie de ciencia ficción creada por Scott Peters y René Echevarria. Ambos  guionistas televisivos dedicados anterior y posteriormente a la finalización de los “4400”, al género de la ciencia ficción. Peters fue uno de los iniciadores del remake de “V”  (2009-2011). Echevarria viene de una larga tradición avocada al género. En los noventas como guionista de “Star Trek”, a principios del dos mil  hizo algunos trabajos en “Dark Angel”, y posterior a los “4400” en “Médium” (2005-2008).

Los “4400” fue emitida desde el 2004 al 2007. Cuatro temporadas. La primera de seis capítulos y las restantes de trece capítulos cada una. La serie retoma la desaparición de 4400 personas en distintos años y espacios y su devolución al presente como si nada hubiese cambiado, como si todo aquel tiempo faltante hubiese sido un abrir y cerrar de ojos para los desaparecidos. Todo parecería marchar más o menos bien hasta que los abducidos comienzan a desarrollar habilidades sobrenaturales en base a una mayor utilización de las potencias de los hemisferios cerebrales. Las nuevas facultades sobrehumanas tampoco son muy innovadoras.  Las mismas de siempre: telequinesis, sanadores, todos los poderes avocados a las neurociencias, camaleones, viajes en el tiempo, premoniciones,  etc. Estas habilidades –que siempre tienden a una lucha maniquea– imponen la necesaria participación del gobierno y sus fuerzas policíacas. En este caso NTAC, donde se focaliza en dos de sus agentes. Jacqueline McKenzie haciendo de Diana Skouris, y Joel Gretsch interpretando a Tom Baldwin. Ambos actores con experiencia en series de investigación policial, ya sea en “CSI” o “La ley y el orden”; y Gretsch también protagonistas de la mini-serie “Taken” presentada por Steven Spielberg en el 2002. La temática alienígena no es extraña a Gretsch, quizás por eso la primera temporada decepciona tanto. Hay múltiples indicios que juegan con la abducción alienígena, con la vida en otro planeta y su interacción enigmática con la Tierra; sin embargo, una revelación  final nos aclara que los 4400 fueron abducidos por hombres del futuro para evitar una catástrofe inmediata cercana al apocalipsis. La guerra del futuro se va a luchar en el pasado. Ese es el log-line con el que la serie intenta ser creativa. No es necesario aclarar que este tipo de argumentos  están repetidos hasta el hartazgo en la historia del cine, en la historia de la ciencia ficción y explotados a gran escala en la actualidad televisiva. Más allá de la reiteración argumental, este cambio brusco en la tensión dramática se torna decepcionante, farsante y cobarde.


Con la segunda temporada pasa algo extraño.  La segunda no indaga tanto en la guerra pre-apocalíptica entre hombres del pasado, futuro y presente como en el desarrollo y presentación de los personajes. Cada personaje y sus conflictos morales. Sea por las nuevas habilidades, sea por estar en contra de las políticas del gobierno contra los 4400 o simplemente conflictos familiares y amorosos. En esta temporada es cuando la serie empieza a tratar con problemas sociales y proyectar futuros escenarios que contengan esos valores sociales y morales usando a los 4400 como excusa. Se indaga en personajes como Jordan Collier que abre un centro para agrupar  y proteger a los 4400. Centro al cual se acopla Shawn, el curandero que abandona su familia en pos de una lucha mayor. Por otro lado Lily y Richard que sin explicación concibieron un hijo similar al de “The Omen” (1976). Este es el mejor momento de la serie y definitivamente la temporada más equilibrada.  Quizás porque cuando las series se concentran en darles peso real a los personajes –aprovechando una disposición absoluta de tiempo–  es cuando se destaca una de las cualidades materiales que las diferencian del cine.

En la tercera temporada las cosas empiezan a flaquear y desbandarse. Si la primera fue meramente una introducción decepcionante, la segunda la presentación del conflicto central  y sus personajes, en la tercera la serie pierde el eje. Podría resumirse los trece capítulos de la tercer temporada en dos o tres. Esto en parte tiene que ver porque la serie incorpora la sorpresa como recurso narrativo perseverante. Así aparecen y desaparecen personajes, muertos que retornan a la vida, saltos cualitativos en la psicología de los personajes sin un desarrollo temporal, descubrimientos científicos mágicos que cambian el curso de la historia sin mayor pretexto. El proceder de los “4400” se vuelve por momentos inverosímil. Por ejemplo, aquel bebé multipoderoso despierta en la adolescencia de noche a la mañana. Esta aceleración en la longevidad  es proporcional a una ganancia en los años de su madre, Lily –un personaje bastante fuerte en las temporadas anteriores– que se hace vieja y muere. De esta forma Isabelle, el bebé súper humano, se torna primer antagonista demoníaco de la serie, programada para destruir a los 4400 por la elite pro apocalíptica del futuro. Tom Baldwin y el resto van a luchar por una final humanización de Isabelle. La tercera temporada es una marcha acelerada para prepararle el terreno a la cuarta. Aquí se introducen nuevos conflictos de orden social. Una droga que permite a cualquiera que se la inyecte obtener habilidades especiales como la de los 4400 con una chance del 50/50 entre la muerte y la evolución. Y todos esos discursos conocidos sobre el mejoramiento de la raza humana, el gobierno conservador y militarmente estratégico para retener el cambio, y la posición media que busca la paz entre ambas facciones.

La cuarta y última temporada viene a resolver las cuestiones pendientes de las temporadas anteriores y resignificar hechos pasados. La solución es de orden religioso-mesiánico. El mesías venido a traer el paraíso a la Tierra y forzar la revolución, los diez agentes del futuro que luchan por impedir el cambio, el gobierno que está pintado, y las posiciones medias de los personajes más empáticos que buscan un puente sin bajas humanas entre los que tienen y los que no tienen habilidades. De esta forma a partir de un libro antiguo y profético –una vez más inverosímil- todos los personajes yanquis comienzan a fijar un lugar, un rol predestinado que los impulsa a luchar por una causa mayor con base en un argumento verdaderamente original: la fe.

Dos últimos comentarios. El primero en relación a este personaje, Jordan Collier. Desde la intencionalidad de los guionistas en la segunda temporada Collier es presentado prácticamente como un villano; en la tercera,  cubierto por la ambigüedad de si este tipo es bueno o malo; y en la cuarta, su final reivindicación como el mesías. El problema es que más allá de que la serie se encargue en cada capítulo, a modo de propaganda, de afirmar explícitamente que este tipo es un buen tipo; Collier es un personaje detestable. Y no uno de esos personajes detestables pero queribles. Es un personaje verdaderamente anti empático. Todo ese esfuerzo por querer darle un cierre a la serie manipulando las afecciones del público es claramente forzado e improductivo. Segundo comentario. El hijo del agente Tom Baldwin, Kyle, que en toda la serie aparece y desaparece,  que se mantiene suspendido merodeando sin un papel claro. En la cuarta temporada finalmente encuentra su lugar y se torna protagonista fundamental de la causa mesiánica. Esta especie de personaje comodín, cuyas decisiones y acciones pelotudas comen tiempo a lo largo de toda la serie, son directamente proporcionales a la terrible cara de pelotudo que tiene y que se empelotudece aún más con cada capítulo.

Si hay algo que rescatar de los “4400”, es darle lugar a un género y una temática dejada de lado por el cine hace muchos años. Así como los “4400” roba descaradamente de películas anteriores, series posteriores roban descaradamente de los “4400”. Todo contribuye a mantener con vida un género que ha pasado a la televisión y que ha dado lugar a grandes producciones todavía más meritorias que las cinematográficas.

Sobre La Chica del Sur (2012) - José Luis García

Todo lo que fue de lo que será

Las ruinas obsoletas del pasado reciente aparecen como residuos de un mundo de ensueño.
 Walter Benjamin


Entre Corea del Norte y Corea del Sur. En la frontera custodiada de Pyongyang que separa la efervescencia comunista del capitalismo occidental, es donde queda atrapado un personaje enigmático que a los ojos de José Luis García condensa las promesas de ensueño de una Corea reunificada. Haruki Murakami escribió en “Crónica del pájaro que da cuerda al mundo” (1994): “¿Acaso no existe en mi cuerpo una especie de limbo de la memoria donde todos los recuerdos cruciales van acumulándose y convirtiéndose en lodo?”. Estas palabras de Murakami no sólo se repliegan sobre Im Su-kyong que se torna eje del discurso; sino, que manifiestan un deber ético, por decirlo de alguna manera, del director en buscar un orden, una visión para rescatar capturas realizadas en el 89 en Corea del Norte durante el Festival Internacional de Jóvenes y Estudiantes, del fango. Esta potencia por restituir una memoria posible, lleva a José Luis García a complementar aquellas imágenes del 89 con nuevas tomas veinte años después en Corea del Sur que inesperadamente culminan con un tercer acto final en Argentina.


“La imagen mató al ídolo” (Serge Daney, 2004, 150). La película de García busca resucitar el sufrimiento de un cuerpo achatado por propuestas no concretadas. Y el proceso es similar a aquel que en el 89 por medio de la imagen carismática movilizó estudiantes y multitudes con el objetivo de acercar territorios e imaginerías hostiles. Así como el cruce de la frontera de Pyongyang marcó la fugacidad del asteroide Im Su-kyong como personaje político-pacifista clave en la lucha por la reunificación; en La chica del sur, Im Su-kyong también expele ese atrayente propio de una star, atractivo que el mismo director manifiesta, pero una star ligada al sufrimiento y al sacrificio como quinta dimensión profunda de la pérdida personal.  Podría decirse que todo el proceso de La chica del sur es inverso a la combustión estelar. Es el acto performativo del documentalista que indaga en aquella profundidad-enigma, en darle peso a la carne, en crearle un espacio propio al ídolo aniquilado para traerlo a la vida. La imagen termina siendo un daño colateral de lo que verdaderamente moviliza a Im Su-kyong. Es a partir de esta lateralidad donde se construye el discurso cinematográfico. Una búsqueda que participa en lo indecible y que le da carácter a un personaje indomable e incapaz de someterse a las reglas formales de la construcción documental.


Entre Corea y Argentina. A partir de la incomunicación nace la comunicación como espectro del reconocimiento de un Otro inabarcable. La imposibilidad misma de la entrevista a la “Flor de la Reunificación”, una entrevista que rompe con todas las reglas formales de la entrevista, abre el partido al cruce entre dos mundos culturales inconmensurables. Así como las vistas del 89 y del 2009 –más allá de que el objetivo es mucho más concreto– cargan con cierto dejo turístico o excursionista en la mirada, éste mismo exotismo también golpea en las imágenes hechas en casa, en las capturas realizadas en Argentina. El ser nacional se torna irreconocible, irreconciliable al lenguaje –que muy bien puede apreciarse en las distintas versiones del nombre del Im Su-kyong que recorren la web–. No por una narración que asume el punto de vista del extranjero, del foráneo que arriba a una patria ajena. Esta inclasificación trasciende cualquier parámetro cuantitativo y cualitativo. José Luis García nos acompaña a repensar el espacio de la frontera, no como un espacio de despersonalización; sino, como la marca de una identidad que participa del aquí y de lo aquello.

Lo que queda del sacrificio en pos de una más tarde utopía: un personaje que pertenece a Corea pero a ninguna Corea, la pérdida de un hijo, un libro sobre el Polo Sur y un viaje con destino a Ushuaia.


Gonzalo de Miceu

Apr 14, 2017

La Araña Vampiro (2012) - Gabriel Medina

Un perfil ético del artista

 “Pensé esta película como una segunda opera prima” comentó Medina posterior a la visualización de La araña vampiro por la “Competencia Internacional” del BAFICI 2012. De entrada la película cargaba con la sombra de Los Paranoicos (2008) y todo ese culto algo molesto que suele armarse detrás de grandes películas. De entrada la mayor parte de los espectadores que sacaron boleto para La araña vampiro buscaban una película que siga la línea de Los Paranoicos. Esto se podía apreciar en el debate posterior al estreno. La misma pregunta una y otra vez, ¿por qué el cambio? Más allá de todo el juego entre satisfacer o no al espectador hubo tres palabras de Medina que sintetizaron la ¿polémica? –porqué las verdaderas polémicas del BAFICI trascienden al patio del Abasto a donde todos salen a fumar pucho y cantar sus opiniones al viento. Es muy difícil encontrar en el público del BAFICI un espectador con los huevos suficientes para plantearle las cosas al director en la cara–. “Quería sentir algo”. Esas fueron las palabras de Medina para excusar la motivación de su última producción.

Un fragmento de Rainer Maria Rilke en su “Carta a un Joven Poeta”: “Acaso resulte cierto que está llamado a ser poeta. Entonces cargue con este su destino; llévelo con su peso y su grandeza, sin preguntar nunca por el premio que pueda venir de fuera. Pues el hombre creador debe ser un mundo aparte, independiente, y hallarlo todo dentro de sí y en la naturaleza, a la que va unido”.

La historia gira en torno a un adolescente que sufre ataques de pánico y viaja al bosque junto a su padre para mejorar. Tras ser picado por la araña vampiro se da inicio a la aventura que va a unir a Jerónimo y Ruiz. Dupla que deambula por las sierras en busca de la misma araña que pique a una vez más a Jerónimo para neutralizar el efecto mortal de la primera picadura. A primera vista hay algo valorable en la trama de la película, una cierta reminiscencia genérica que emparentan el film al road movie, al relato gótico y la estética del terror tan poco trabajada en el cine argentino.


Una escena clave: el enfrentamiento inicial entre Jerónimo y la araña mala. El terror de lo minúsculo peludo y la fragilidad adolescente. Tras aplastar a la araña que aún con vida podría salvarlo, el protagonista es dado a conocer su condición desfalleciente. Esta secuencia signa la aventura como destino, como broma del destino y condena para la superación personal. Por otro lado el personaje interpretado por Jorge Sesán. Ruiz acalla las voces dolientes de la naturaleza con alcohol. Es un personaje que siente en carne propia lo que anuncia como el apocalipsis, la devastación de la montaña y la explotación minera. Aquí hay una decisión fuerte del director en trasladar la problemática que atraviesa el referente espacial a la diégesis. Medina genera una conversación con el espacio que densifica una apuesta moral y se torna eje constructivo del personaje de Ruiz.


Otra vez la música. Ya en Los Paranoicos Medina propuso trabajar con la música under como recurso estético constitutivo del film. Estético pero a su vez principio de fragmentos culminantes que elevan el fondo por sobre cualquier coronación formal. Esta vez fue “Prietto viaja al cosmos con Mariano” la agrupación que se ocupó de componer la banda de sonido para La araña vampiro. La música acompaña la narración a lo Dead Man (1995), y la escena final, a través de la música, alcanza el pico máximo de expresión. Es muy difícil encontrar películas en el BAFICI que no se aprovechen de la música y viren a lo videoclipero come minutos. Las propuestas musicales de Medina son innovadoras al cine argentino; y más allá de que en el artículo que escribí sobre Los Paranoicos para el número anterior de la revista “Número Zero” intenté legitimar teóricamente la importancia del sonido en el cine de Medina, esta vez me remito directamente a sus palabras a propósito de la secuencia final y el ojo blanco de Jerónimo. “Pensé en imágenes” –y un ojo blanco garpaba–. Por más de que pensar en imágenes suene a un versito repetido en el cine, en Medina no existe una división entre lo audio y lo visual –tampoco debería existirla–. Medina profundiza una vez más en la imagen-música. Quizá porque “la música es el perfecto modelo de arte que no puede revelar nunca su último secreto” como propuso Oscar Wilde; o porque “en la música es acaso donde el alma se acerca más al gran fin por el que lucha cuando se siente inspirada por el sentimiento poético: la creación de la belleza sobrenatural” como dijo Edgar Allan Poe. En todo caso la música en el cine de Medina abre la imagen, la ensancha, la verticaliza, le aporta el fluir de la pura voluntad.

En el artículo “Sobre el cine argentino contemporáneo” que escribimos junto a Santiago Asorey también para el número anterior de la revista, rescatamos una generación de cineastas que partiendo de Leonardo Favio abren el campo al cine argentino. Entre ellos incluimos a Gabriel Medina y Fabián Bielinsky. Más allá de las evasivas de Medina a las comparaciones de La araña vampiro con El aura (2005) –que además repiten al actor Alejandro Awada– es sumamente gratificante encontrar cierta cohesión en esta generación con nuevas propuestas audiovisuales. No estoy seguro si podría volver a ver La araña vampiro más de una vez como sucedió con Los Paranoicos; pero, me gustaría a hacer uso de las palabras que le dedicó Domin Choi a Fabián Casas durante el debate de “Cine y literatura” que se llevó adelante en el microcine de la FUC en el año 2011. La existencia de un cineasta como Medina en la actualidad argentina es una existencia milagrosa.



Gonzalo de Miceu

Jan 18, 2017

La vida de Pi (2012) - Ang Lee


Desde el inicio,
La vida de Pi se me torna una película decididamente inconsistente. El último proyecto de Ang Lee comienza con una serie de planos dentro de un zoológico destinados a embellecer la vida en cautiverio. Desde estas primeras imágenes es difícil evitar sentir una suerte de provocación a la hora de mostrar la cautividad. Más todavía cuando el film puntualiza en desnudar las pulsiones naturales de vida y muerte en contraposición con la vida regular y feliz del zoológico.

Podría decirse que a lo largo de los primeros cuarenta minutos, el director se ensaña en construir el escenario para explotar el conflicto que va a dar mecha a la trama narrativa. En esta larga secuencia inicial se ancla lo que va a ser la estructura del film. Una entrevista de un escritor en busca de material para su próxima novela que nos va a transportar a modo de flashback a la narración que hace Pi Patel de determinados sucesos acontecidos en el pasado. Es también en estos primeros minutos donde se va a desarrollar el tema de la película: la posibilidad del milagro y la creencia en un hilo conductor divino.  Es menester acotar la banalidad con que el director decidió caracterizar a un personaje en busca de una fuerza religiosa, trivializando los matices de cada religión en mérito del mensaje más superficial y new age: en definitiva todas las religiones conducen a la existencia de una presencia sobrenatural últimamente basada en la fe. Este acto de fe va a ser retomado en el clima y desenlace de la narración donde la fe va a constituir un acto o una decisión en el modo de percibir.


 Volviendo a la secuencia inicial en donde se construye el escenario para disparar el conflicto dramático. Pi huye junto a su familia y todos los animales del zoológico familiar en un barco con destino a EEUU. El buque se hunde y únicamente sobreviven Pi junto a cuatro animales que rápidamente van convertirse en tan sólo Pi y un tigre de bengala refugiados en un bote salvavidas. El desarrollo de la narración va a seguir las aventuras y peligros del naufragio que van a llevar a Pi a interactuar con el tigre, patéticamente llamado Richard Parker hasta el hartazgo, mientras la balsa flota a la deriva. Todo el desarrollo va a estar teñido por una visión adolescente, casi mágica, que responde al orden del story-telling de los sucesos narrados. Antes de continuar, es preciso mencionar el lugar que ocupa el espectador a lo largo de los obstáculos que va a ir sobrellevando Pi. A diferencia de El gran Pez por ejemplo, donde también nos encontramos con una narración maravillosa, el lugar que ocupa el espectador se mantiene entre la tensión de los sucesos narrados y la adjudicación constante de demencia y disparates por parte del personaje-escucha; en La vida de Pi la veracidad del relato nunca es puesta en cuestión a lo largo del desarrollo. Esta es una diferencia fundamental en lo relativo a procederes narrativos. Mientras El Gran Pez trabaja con la ambigüedad, La vida de Pi propone un procedimiento mucho más drástico que también trabaja con la ambigüedad pero de forma retroactiva. El clima y último acto del film, una vez finalizado el relato de Pi, nos abre la interrogante  presentando un relato B, una opción alterna a los sucesos narrados que vuelve a configurar por medio del insight toda la historia. Mientras que el desenlace de El Gran Pez termina por presentar una armonía entre unas y otras formas de percibir, La vida de Pi radicaliza la pregunta ¿en qué creer? justificando la respuesta a partir de un dilema ético basado en última instancia en un acto de fe.

Más allá de la duración excesiva, uno podría concluir que en términos superficiales la película presenta una estructura articulada para hacer del film un recorrido. Lo que termina por socavar la estructura es la carencia de un tono homogéneo. Esto íntimamente relacionado con la supremacía y grandilocuencia de la espectacularidad por encima de cualquier proceder narrativo. El film transcurre filtrado a través de los ojos de un adolescente que nos brinda una visión aniñada del mundo, recubierta de todos los estereotipos con que Hollywood incorpora el exotismo de lo Otro. Entonces más que una visión de mundo, el film evidencia  las construcciones a partir de las cuales una cultura dominante categoriza a ese Otro en privilegio de la técnica. Desde este lugar uno también podría justificar la utilización de la imagen digital para recrear todos los animales que aparecen en el film. Al tratarse de un relato fantástico cuasi infantil, las construcciones digitales sin referente real se corresponden con el índole imaginario del recuerdo. El problema nace a la hora de distinguir niveles de realidad, o registros de realidad propuestos por la propia película. En films como El laberinto del Fauno,  Guillermo del Toro propone contextualizar un momento histórico determinado, y desde ese contexto que se establece como un primer nivel de realidad, presentar el viaje maravilloso de Ofelia que nos va a llevar a recorrer ese mundo a partir de los ojos de una niña. De esta forma confluyen dos registros de realidad distintos que posibilitan y otorgan asidero a la existencia de Ofelia. Nada de esto ocurre en La vida de Pi. Formalmente hay una decisión de establecer dos registros, la entrevista en tiempo presente y el relato maravilloso en tiempo pasado. Sin embargo, no hay ningún tipo de comunicación entre los dos posicionamientos. El desarrollo no prolonga los indicios del acto inicial que deberían remitirnos a una cierta ambigüedad de lo real, como es el caso de El Gran Pez, o a una visión de mundo dentro del mundo, como es el caso de El laberinto del Fauno. La vida de Pi termina tendiendo una trampa facilista. Nos presenta un relato, que especialmente en el desarrollo aclama “aquí está la verdad del relato”, para destruirlo en el acto final presentando una cara alterna en ningún momento sostenida por el desarrollo y pretendida igual de veraz. De esta forma es el espectador, identificado con el novelista, el que de alguna forma debe decidir en base a la “fe” que historia creer.  Esta decisión banaliza por completo cualquier aspiración del film. Es una trampa que proclama una respuesta dada de antemano. 

Jan 12, 2017

Trump: El Egoísmo del héroe y la Victoria de Dos Caras

“Podría matar a una persona en Main Street y no perdería ningún voto”
 Donald Trump

“Esto es lo que tienes cuando una fuerza imparable se encuentra con un objetivo inmovible”
El Guasón, El Cabellero Oscuro

“Cuando toda la cochinada de su sexo y violencia su acumule hasta sus cinturas, las putas y los políticos me miran y gritaran ´sálvenos!´, yo solo los mirare y diré: no”  
Rorsach, Watchmen

Vivimos en una sociedad de símbolos vacíos. Han perdido su conexión los conceptos para los que se utilizaban en antaño. Se podría culpar al marketing, pero solo señalaríamos el síntoma del problema. La culpa también podría caer en el consumismo. Es por el afán de vender cosas innecesarias que se crea el afán comprar cosas innecesarias y con eso viene el afán del abuso de símbolos preexistentes. Lo cual se vuelve como un chiste malo después de rato. Al principio da risa, pero después de que te lo cuentan veinte veces ya te ríes por inercia.

Lo peor de este paradigma es que está empujando a las sociedades hacia la estatización en sociedades más “sofisticadas” y hacia el exceso de transgresión en naciones más “primitivas”. Al perder el vínculo simbólico con conceptos arcaicos, las sociedades “civilizadas” mantienen el statu quo estatizado y, como éste es el capitalismo consumista, se crea una situación donde las naciones “primitivas” pierden el derecho a sus recursos y  se vuelven más competitivas, es decir, exsesivamente transgresivas y violentas. Las dos, a pesar de ir en sentidos contrarios, tienen el mismo efecto: se pierde la noción de lo justo y de lo necesario para que tal sociedad o cultura siga existiendo, derivando en un exceso de violencia tanto externa como interna. Es casi como un suicidio colectivo. Bajo este contexto, no sorprende que Trump haya ganada las elecciones presidenciales estadunidenses hace menos de dos meses.


Ya fue reiterado varias veces: el pueblo americano está harto del statu quo y de las instituciones antiguas como Reserva Federal y el complejo industrial militar. Ambas están en un proceso desmitificación. El pueblo gringo ya no se cree sus antiguos ritos ni que son los héroes bondadosos de la Tierra. Por esto no han elegido un presidente que busca el bien común. Todo lo contrario. Buscaron un candidato racista, machista y estúpido. Ignoraron el temor de las minorías estadounidense y países extranjeros, dejando de lado su deseo de hacer el bien por algo mayor: el deseo de sobrevivir. Si te preguntas porque lo arraigo a Trump a la sobrevivencia solo pregúntate: ¿Qué pasa con un estado-nación que invade insaciablemente otras naciones y da libre pasa a los inmigrantes? ¿Creo que paso lo mismo con Roma no? Y para aclarar yo hubiera preferido que gane Sanders, pero es lo que eligió el pueblo norteamericano.

La imagen de Trump es lo que aparece en el crepúsculo de la visita del Guasón, donde el peor de los transgresores busca romper con el statu quo estatizado creando una anarquía disociativa, volviendo el mismo mundo se vuelve en su contra. La contra de este imagen es uno de los símbolos más peligrosos en el mundo de DC: Batman, aquel que esta tan obsesionado con la justicia que termina desequilibrando el orden natural de las cosas: el constante cambio. La tragedia del Guasón es que termina haciendo lo mismo. Transgrede hasta el punto que desvaloriza los símbolos que son claves para el funcionamiento óptimo de la sociedad, enloqueciendo a sus habitantes, haciéndolos excesivamente agresivos hacia su persona.

La  pregunta clave es: si ésta desvalorización es necesaria y la respuesta dudosa siempre será sí y no; mientras que la respuesta clara es: depende del contexto. Aquí viene el problema del mismo Batman quien interpreta mal el rol del héroe. Su trabajo más bien no es proteger los símbolos ya establecidos, sino reconceptualizar los símbolos ya deconstruidos para desplazar el mismo statu quo. El problema del héroe es que no sabe articular la moraleja del villano  -lo que él mismo reconceptualiza- , por lo tanto, se queda  en el egoísmo del héroe: el deseo de mantener todo como está no porque piensa que está bien, sino porque se siente cómodo.

Otros son los mecanismo sociales que permiten que la moraleja de imágenes, las imágenes del anti-héroe y del anti-villano, en caso de la ciudad de Gotham: Talía al Ghul y Poisen Ivy, respectivamente. El primero tiene el trabajo de filtrar y comunicar reconceptualizaciones del héroe. En otras palabras: masticar la sobrecarga de información de hechos buenos y malos, de acciones heroicas y viles; todo para una simple razón: para que las sociedades  puedan entender qué diablos debe hacer para seguir existiendo. Ahí está la importancia del mismo egoísmo, ya que el héroe entiende las desconstrucciones del villano pero no sabe cómo poner los para que los demás la entiendan. Por eso se queda con la moraleja: porque sabe que si empieza a compartirla se convertirá en aquel contra el que lucha, el villano. 

Por eso Batman es el peor de los ladrones. Se adhiere a una imagen que no le pertenece y lo peor es que malinterpreta tanto que a la sociedad le hace correr el riesgo de caer en la no existencia. Y lo peor es a quién se lo roba porque se trata de una persona que él piensa que ama: Catwomen, la que reconoce la injusticia. Pero la que también reconoce la imposibilidad de cambiar las cosas, por eso roba del 1% y se lo queda, ya que a la vez de ser justa es egoísta. No tanto porque le gusta ser así, sino más bien porque está atrapada en una paradoja: seguir siendo egoísta y por lo tanto heroica o empezar a comunicar su desdén y convertirse en un villano. Es así en la ciudad Gótica, no está claro quién trabaja para quién. ¿Y dónde figura Batman en todo esto? Nada. Ni siquiera debería figurar en el esquema (por eso evito ponerle un titulo) pero para evitar futuras confusiones le pondré einnumerable

Ahí mismo viene el problema de las sociedades modernas: el innombrable se roba la moraleja del villano y el nombre del héroe, quedándoselos para sí mismo, cuando la moraleja pertenece a todos aquellos que la pueden usar y el nombre pertenece a aquel que lo sabe usar. Lo peor es cómo se lo roba: da a la sociedad la esperanza de un mundo mejor cuando simplemente está buscando reinvertir en el mundo ya establecido. Así, el género de superhéroes termina siendo una especie de western invertido. En el western, aparece un héroe para poner orden al caos; en el género de superhéroes, aparece un villano para poner caos al orden con la intención de evitar la estatización excesiva de los símbolos. La importancia de la transgresión es clave porque al estatizarse los símbolos, estos se vuelven vacíos y llevan a la sociedad hacia la paralización. La dificultad de este paradigma es que al paralizarse, la sociedad requiere de la intervención foránea para movilizarse de nuevo.

Aquí está la importancia de Dos Caras. Éste, ni transgrede ni estatiza sino cambia su esencia y estructura constantemente para movilizar la sociedad antes de que se paralice. Por la misma arbitrariedad implicada en su rostro -mitad desfigurado, mitad integro- puede construirse-deconstruirse al servicio de la sociedad.  Por eso enloquece. Porque como la misma sociedad está mal formada, su cara también está desfigurada. Y aqui es cuando pierde el control. La misma sociedad se lo pide porque piden a alguien que los salve, pero a la vez piden que las cosas no se repitan una y otra vez. Y ahí está la gracia de Dos Caras, no está para salvar sino para evitar la eterna redundancia, la estación imparable, la paralización. Batman trabaja para eso: para que las cosas se paralicen. Y lo peor es que piensa que es heroico, no dándose cuenta que al paralizarse, la sociedad toda se paraliza hasta el mismo conocimiento y la habilidad para apreciarla, devaluando el mismo aprendizaje y convirtiendo a la población en unos ignorantes.  


Y al final llegamos a la última imagen, la más importante una vez que viene la calma, la que defiende a los que puede y manda a la sartén caliente a los que no puede: la del anti villano, la de Poisen Ivy, aquel que usa la coerción no a través de la fuerza, sino a través la seducción. Así protege al héroe de su egoísmo, al villano de sus transgresiones y el anti-héroe de sus ponencias. Lo lamentable es que hay uno que no puede salvar y ese es la imagen de Dos Caras. No solo porque se necesita alguien a quien culpar, sino porque al ser una imagen pública no tiene donde esconderse. Es aquél que tomó la posición para cambiar las cosas y al hacerlo se vuelve en un villano, no tanto porque hizo algo malo, sino porque al estatizarse tanto la sociedad, mantener el statu quo se vuelve algo que está bien visto.  Así Dos Caras se sacrifica para los demás, se vuelve el chivo expiatorio para que la sociedad pueda seguir existiendo.  

Volviendo a la imagen de Trump, él se adhiere al de Dos Caras, a la fuerza movilizadora. Aquél que hace lo que es necesario para que las cosas no se paralicen. ¿Y qué va hacer? Cerrar las fronteras para que el país no se llene de inmigrantes, dando la oportunidad de más trabajos y dejar de invadir países ajenos evitando el desdén del resto del mundo –lo cual posiblemente nos salve de la tercera guerra mundial-. Es casi como Gordon al final de El Caballero Oscuro: “no es el héroe que queremos, sino el héroe que necesitamos”, yo lo hubiera dejado más ambiguo, diciendo: “no es él a quien queremos, sino el que necesitamos”. Lo que digo sobre Trump, la verdad es que hubiera preferido necesitar otra cosa, pero todo bien ya sé a quien le vamos echar la culpa cuando venga la calma.  

Gabriel Zamalloa

Jan 3, 2017

Mal del Viento (2012) - Ximena González

por Gonzalo de Miceu


En agosto del 2005, Julián Acuña fue intervenido por orden judicial para ser trasladado al hospital Gutiérrez de la Ciudad de Buenos Aires. Julián era un niño aborigen de la aldea Mbyá Pindó Poty (El Soberbio, Misiones) que sufría de un malestar en el corazón. La gravedad de su condición fue explosionada por un golpe mediático que debatía entre el proceder del aparato médico-legal estatal y los deseos de la familia, en torno a que tratamiento someter a Julián. La directora Ximena González retrata los días de encierro y desarraigo en el hospital. Los medios de comunicación conducen la articulación de la noticia poblando la imagen de voces que enuncian por Julián.

La dinámica que se produce al poner en fricción los aparatos ideológicos del estado en una lucha tecno-mediática contra un sector marginado, es el resultado de determinada relación de Saber que se genera entre las distintas voces que buscan una respuesta por y para Julián. La incomunicación entre las partes termina por resquebrajar cualquier orden de lo decible desnudando el antagonismo reprimido de clases. Así como puede rastrearse cierta estructura trágica en el film de Ximena González, el acoplamiento de las voces que surcan la narración puede relacionarse con lo dicho por Michel Foucault en la segunda conferencia de “La verdad y las formas jurídicas”. Foucault toma la obra de Sófocles, “Edipo Rey”, para indagar en la historia de un poder político, en un determinado tipo de relación entre el poder y el saber. Para ello propone un efecto de ensamblaje a partir del desplazamiento de mitades que generan tres niveles o tres estructuras estamentales dentro de la comunidad.  El nivel de las profecías y los dioses, el nivel de los reyes  y el nivel de los servidores y esclavos. Estos tres niveles participan en la búsqueda del verdadero linaje de Edipo. En Edipo, el conocimiento es siempre una relación estratégica en la que el hombre está situado. Una relación que definirá el efecto del conocimiento. En el film de Ximena González, también podemos encontrar tres niveles que interactúan, incluso se regulan entre sí. Por un lado el líder espiritual de la comunidad a la cual pertenece Julián y su familia. El nivel de la ley hecha por el hombre, representado por el aparato jurídico y médico estatal. Por último un tercer nivel que se construye a partir de la mirada a un Otro. Un Otro que por momentos carga con el exotismo del paradigma occidental, y por momentos se torna inabarcable. Esta dialéctica de la mirada se traduce en la estética, en gran medida a partir de la despersonalización de las voces y la afección de los rostros. Las voces sin cuerpo corren por sobre los familiares en espera, acompañados por la televisión que progresivamente se torna una intrusa.

Retomando las palabras de Foucault sobre Edipo, Apolo y Tiresias, en el orden de lo mágico-político; y, el pueblo, son aquellos que dan testimonio de la verdad. Aquellos en contacto con la verdad. En un principio, lo mismo podría decirse del líder espiritual y la comunidad guaraní a la que pertenecen Julián y su familia, en contraposición al aparato legal del Estado. Foucault indaga en la relación entre el poder y el saber que se juega en Edipo como la instauración de un mito en el pensamiento occidental: la Verdad nunca pertenece al poder político. Sí a los dioses y al pueblo que conserva la memoria. La diferencia con la película de Ximena González radica en que mientras que en Edipo el ensamblaje de mitades consolida los distintos niveles dentro de un marco socio-político activo; en “Mal del viento” aparece la presencia de un Otro en términos de Slavoj Žižek. Un marginado, un Otro inconmensurable que resquebraja la realidad simbólica occidental para poner en evidencia el espectro de lo Real. La relación que se entreteje entre el poder y el saber libera la colisión de estructuras o universos inabarcables en búsqueda de una Verdad inalienable a dos órdenes que responden a distintas categorizaciones del Saber. Este llamamiento a la Verdad esconde el antagonismo reprimido de la lucha de clases y la violencia de la mirada occidental. Este recorrido es el mismo que transita estéticamente el pasaje de la imagen al sonido y viceversa.

El film inicia con un prólogo del monte en niebla poblado por las voces que se deslizan sobre la imagen. El epílogo del film retoma este pasaje. Ambas secuencias enmarcan la narración de Julián, un niño enfermo alrededor de cual se enfrentan dos posicionamientos en pugna en torno a que pasos seguir para su recuperación. El prologo actúa como una presentación a una estructura cuasi fabulesca, que tratándose de la vida de un niño, refuerza el punto de vista cuando la cámara se concentra en la pura espera de Julián. Es a partir de una puesta intimista de la cámara que se retratan los días en el hospital. Esta intimidad impulsa la afección que despiertan situaciones de “aburrimiento profundo” por usar palabras de Martin Heidegger. Un aburrimiento que acorde al filósofo alemán suscita la posibilidad de la muerte.  Esta posibilidad se repliega sobre las condiciones inminentes de Julián. Lo que termina por completar el efecto es un uso particular del sonido. Las voces en off administran la información y  actúan como contrapunto para liberar la afección del plano.   

Hay otro elemento que silenciosamente se suma a la puesta. Podríamos aventurar que en primera instancia se sostiene cómodamente en las voces en off que corren indiferentes sobre los planos. Los medios de comunicación, en especial la televisión, contaminan progresivamente la narración.  Por momentos a partir del fuera de campo sonoro, por momentos ofreciendo material de archivo de transmisiones televisivas pasadas. Más allá de cierto acercamiento de la cámara, casi deslizándose sobre la superficie digital, hay un plano de los más ilustrativos en tanto la relación que se plantea entre lo visual y lo sonoro. El padre de Julián observa la televisión recostado en la cama con el control remoto en mano. En su rostro se perciben las luces del televisor.  El efecto que se logra al multiplicar las superficies reflejantes ausentes y presentes en la imagen,  es una sensación de profundidad simulada. Una profundidad sin salida que circula por las superficies reflejantes y actualiza las presencias y ausencias visuales y sonoras en desplazamientos continuos entre el dentro y fuera de campo. Este circuito hace de la pantalla un gran espejo donde el espectador capta cierta intrusión de la mirada. Intrusión que se convierte en encierro.

“Mal del Viento” indaga profundamente en la relación entre la articulación de la noticia y el poder. Los medios se evidencian como detentores de un espacio consagrado al combate hegemónico por la clasificación del Otro. El lenguaje de periodistas como Andino y la puesta estética mediática, son signos claros y detentores absolutos del conflicto de clases intrínseco del capitalismo tardío. Es en la propia habla de los periodistas que comentan la narración, y en las posturas y gestos detrás de cámara, donde surge con mayor fuerza la idea de la que escribió Pier Paolo Pasolini en su libro “Empirismo erético”: el lenguaje ya determina una relación de poder. Ximena González  provoca al pastiche posmoderno de la estética mediática para apurar los límites hacia las fronteras del puro deleite y goce de la referencia inconcebida.