Matrix (1999) - Larry y Andy Wachowski

Las dos caras de la mentira. The Matrix

En la escena clave de Matrix, el personaje Morpheo plantea al protagonista Neo el dilema central del film: debe optar entre una pastilla azul, eligiendo consigo la vida dentro de la matrix – una realidad concebida como un sistema de redes cibernéticas fabricado por máquinas -, aceptando la ilusión de creer verdadero aquello que lo engaña, ese régimen; o la pastilla roja, asumiendo consigo la verdad que está detrás del sistema, rompiendo la alienación que lo hace posible.

The Matrix se inscribe en una tradición de películas que se plantean la consideración de una realidad “verdadera” escondida detrás de la experiencia cotidiana. Una variante del género conspirativo que introduce ya no la posibilidad de una realidad escalonada en niveles de saber, sino en niveles de saber que configuran dos realidades diametralmente divergentes, atravesadas por circuitos de computadoras y códigos que a la vista del individuo corriente, son inaccesibles. La separación en el film no se da a partir de una armonía fundada en la ignorancia de aquellos ubicados en niveles de saber más bajos, sino que se entiende como la batalla de dos partes. Los guardianes de la Matrix son programas de computadora, defensores de ese status quo, que luchan contra los habitantes de la ciudad de Sion, la única ciudad que ha quedado fuera de él.

En el fondo, un film como The Matrix es concebido sólo en la medida en que se traza una profunda escisión ideológica entre el mundo de los sueños - de la alienación, la mentira – y el mundo de la verdad, aquel que está fuera del sistema, fuera de la Matrix. El funcionamiento de la oposición y los móviles de los personajes se sustentan sobre la negación de la otra parte. Como en el dilema de Morpheo, la posibilidad de una conciliación, de una tercera alternativa ni siquiera se vislumbra entre las opciones que lo conciernen. El círculo sobre el cual se cierra The Matrix, establece a estas oposiciones sólo en la medida en que los elementos de dichas están autonomizados. Se enfrentan el desfuncionamiento, la realidad invertida de la Matrix, al funcionamento de lo verdadero (su afuera) aboliendo en el proceso la posibilidad de incorporar ambos a un esbozo de la totalidad. De la misma forma, en el discurso capitalista moderno se justifica la existencia de sociedades subdesarrolladas como una excepción de la armonía, como una consecuencia de la propia incompetencia de esas sociedades, y no como una necesidad profunda del sistema mundial, lo que equivaldría a incorporar la deformación al todo.

La promesa de Sion es la promesa del iluminismo del siglo XVIII. La promesa de la libertad a través de la verdad, de la razón. En la Matrix, los sentidos son engañados, sólo el poder del saber puede distanciar a Neo de la farsa. El sujeto desalienado que propone el film se homologa de alguna forma, al Ulises de la Odisea en el episodio de las sirenas que, para no caer en la locura, debe dominar las pasiones atándose al mástil esquivando el efecto hipnótico del canto. Aquí, esas pasiones fraudulentas se reactualizan mediante el dispositivo perverso del sistema infomático que configura la matriz, opuesta a la resistencia de la ciudad de Sion.

No obstante, resulta difícil pensar en cómo viven los habitantes de Sion, porque es asimismo difícil imaginar un mundo en el que la experiencia de la vida excluya a la fantasía, a la ilusión. La realidad, bajo estas coordenadas, sería demasiado difícil de sobrellevar. Por ello, la alternativa de una realidad atravesada por la ilusión, y no opuesta a ella, se revela como una necesidad fundamental. Incorporar la deformación al todo. Construir a partir de él un imaginario ideológico. Hay que elegir una tercera pastilla.

Juan Almada

Cobertura Doc Bs.As 2011

La Ciudad de Buenos Aires fue escenario de la undécima edición de la Muestra Internacional de Cine Doc Buenos Aires. El festival dio inicio el pasado jueves 13 de octubre y finalizo el sábado 22 .En el mismo se pudieron ver y discutir las producciones más relevantes que hacen al cine documental nacional e internacional, junto con retrospectivas de grandes autores del genero como es el caso de Sokurov y visitas de renombre como fue la de François Calliat. 

François Calliat

Prestigioso documentalista francés François Calliat fue una de las figuras del Doc 2011. El director presento tres películas: "La Quatrième génération" (1997), "Trois soldats allemands" (2001) y "L'Affaire Valérie" (2004),  junto con un work in progress de su última realización. A través del visionado de su trilogía junto con los retazos de su futura película el espectador se sumerge en el universo estético propio de Calliat, la memoria y el paisaje como ejes de lectura.

La construcción de los espacios y el tratamiento del tiempo que ejerce el autor están cargados de una poética donde el espacio es el encargado de aglutinar el tiempo pasado. Es así que el paisaje se vuelve eco de las historias vividas y la naturaleza fantasmática el pasaje a las profundidades de un tiempo recuperado por la memoria colectiva que Calliat nos propone con sus expediciones solitarias y autobiográficas. Desde hace una década su cine documental viene elaborando ensayos sobre la pregnancia del pasado en nuestro mundo cotidiano. Lo radical en Calliat es la manera en la cual nos narra ese pasado, cuando uno piensa en el genero documental lo primero que se le viene a la cabeza es la búsqueda de la verdad. Este director escapa a la noción de verdad constantemente, el tratamiento de su voz en off nos da a entender que nada esta clausurado, todo es relativo, la única verdad que propone es la naturaleza. Los testimonios que registra son truncos, se pisan con su voz sin dar lugar a ninguna conclusión. Los registros que tiene sobre los acontecimientos tampoco aseveran nada, son tratados como lo que son, meros papeles, con autenticidad y valor parcial. La historia y el pasado es maleable a través de la subjetivación en cambio el paisaje perecedero, es la única huella que nos permite conectar con lo ausente.

Tanto en "La Quatrième génération" (1997) como en "Trois soldats allemands" (2001), Calliat explota otra de sus problemáticas, la identidad. Ambos documentales tienen por marco a Lorena, una región que sufrió de las tensiones político económicas entre Alemania y Francia. Durante el segundo Reich 1871-1918 tras la victoria de los estados alemanes liderados por Prusia en la guerra franco-prusiana, Lorena fue anexada junto con Alsacia a Alemania. Al final de la Primera guerra mundial el territorio se reintegro a Francia agrupado en el nuevo departamento de Mosela. Pero en 1940 con el comienzo de la Segunda guerra mundial los territorios volvieron a manos de los alemanes del Tercer Reich hasta el final de la guerra, 1944 donde Lorena volvió a ser francesa. Es así que esta región fue victima de los cataclismos propios de una nacionalidad en constante cambio. Así es como un soldado francés podía ser reclutado por los alemanes para pelear contra sus propios hermanos o incluso un abuelo debía adaptarse según el momento al idioma a usar para referirse a sus nietos. Las incesantes disputas sufridas por Lorena hicieron que el sentido de identidad nacional fuese ecléctico, dicotómico, dando como única respuesta certera de identidad el espacio que siempre permaneció en esencia, de generación en generación.

Películas emitidas en el Festival

La cuarta generación 1997

Documental autobiográfico que repasa las cuatro generaciones de la familia Calliat, usando como eje unificador el aserradero de la familia.  A través del espacio de la fábrica y la casa de campo familiar se recorren las diferentes épocas de la región y de la familia. El ascenso comercial en 1870 con el anexo de Lorena a Alemania y el declive a partir de la recuperación de los franceses de la región. La saga familiar nos introduce en los diferentes modos de pensarse loreneses, bien alemán o francés según los vaivenes de la historia. El documental pone en tensión el destino nacional que en un mismo siglo fue cuna de dos culturales totalmente opuestas. El realizador viene a ocupar el lugar de la cuarta generación, la que llega después de la historia, la que sólo puede reconstruir su identidad a través de recuerdos, testimonios, papeles, grabaciones, archivos que como fantasmas jamás terminan por actualizarse.

Tres Soldados 2001

La exhumación del cadáver de un soldado no reconocido es el puntapié de una trama compleja y agitada ocurrida a lo largo de un siglo en la región de Lorena. Una investigación histórico-novelesca sobre la guerra y sus soldados. La película da inicio con el enigma de este cuerpo sin nombre, la investigación avanza para develar su identidad y las causas de su muerte, pero en el camino otros personajes son descubiertos. Personajes que también son anónimos, que tampoco tienen identidad, es que es la identidad el núcleo del documental. Los jóvenes franceses fueron incorporados a la fuerza por los alemanes durante las guerras que enfrentaron ambos estados. Así es como los individuos fueron enfrentados a su propia patria portando el uniforme enemigo. Esta dualidad ocurrida en las guerras volvió a esos cuerpos irreconocibles, su nacionalidad estaba contaminada por las penurias de la guerra. Las formas narrativas que utiliza Calliat para llevar a cabo este ensayo sobre el desmembramiento de la identidad en la guerra, es lo que ofrece radicalidad al proyecto. El director reconstruye a través del sonido, las voces, los gritos, segmentos musicales, todo un espacio ausente, la batalla. El material es puesto en tensión, la naturaleza de los paisajes contra el sonido de la guerra, la música francesa contra la música alemana. Constantemente la película vacila entre dos universos que se contagian. La imagen vaporosa, fragmentada, se resignifica por la elocuencia del sonido, la palabra. Los diferentes materiales significantes sugieren, evocan un pasado, pero nunca terminan de afirmarlo, de establecerlo verdadero, real.

El caso Valérie 2004

En este caso Calliat asume el papel de investigador de la enigmática desaparición de una mujer en los pueblos de Los Alpes, ocurrida hace 20 años. En un principio el realizador se aferra a la información de que el presunto asesino fue un turista canadiense, a medida que el metraje corre los testimonios se van eclipsando en relatos personales. De este modo la pesquisa muta hacia la confesión, la confidencia personal, intima, los testigos se entregan a la cámara para hablarnos de su vida, y el suspense del crimen da paso al drama individualista. En lugar de acercarnos a una posible respuesta la cinta nos aleja cada vez más de la verdad, Valérie pareciera absorbida por el paisaje por las historias locales, por el espacio que todo lo contiene. 

Una juventud amorosa (Work in progress)

Su última película es un ensayo autobiográfico que reconstruye el apogeo de los años 70 en Paris. Nuevamente los espacios son los encargados de devolver el recuerdo de las vivencias pasadas. A medida que transcurre la narración se va pasando por diferentes relaciones amorosas, las cuales como mojones van estableciendo un antes y un después. La educación sentimental, la pasión, el sexo y el abandono. Ensayo sobre lo complejo de amar. 

Jennifer Nicole Feinbraun

Close-up (1990) - Abbas Kiarostami

Filmar el milagro

por Walter Ferrarotti

“Close up” comienza con un viaje en auto. Un periodista (Hossain Farazmand) sale de una dependencia policial con dos uniformados y se suben a un taxi. A lo largo del recorrido Farazmand, excitado por la popularidad que obtendrá con la nota que está yendo a cubrir, le cuenta al taxista que se dirigen a realizar el arresto de un hombre (Hossain Sabzian) que engañó a una familia (Ahankhah) haciéndose pasar por un cineasta de renombre (Moshen Makhmalbaf). Farazmand afectado por un verbosidad excesiva apabulla al taxista sobre los beneficios que le traerá ésta primicia y éste lo escucha respetuosamente pero alejado del mundo del periodista. Farazmand afirma que ésta noticia es una historia “Oriana”, en referencia a Oriana Fallacci e inmediatamente le pregunta al taxista si conoce a la periodista aludida y éste le responde negativamente. Farazmand le nombra a otros dos colegas y el taxista le replica con humor: “No son clientes míos”. El reportero comienza a elucubrar los pormenores de la historia prejuzgando las intenciones de Sabzian: “Tengo que averiguar si tenía planes ilícitos, como robarles”, deseando así el peor escenario posible para que su reportaje esté bien condimentado. Luego se pierden y el viaje se torna laberintico, doblan en una calle, doblan en otra y en otra más sin encontrar el camino. En tres oportunidades preguntan a circunstanciales transeúntes para lograr orientarse hasta que por fin retoman el rumbo. Cuando por fin llegan a la calle donde se encuentra la casa de la familia Ahankhah, Farazmand descubre que es una arteria sin salida y dice: “Es curioso que esta noticia salga de un callejón sin salida”.

La clave de  esta escena,que va a tener su reflejo hacia el final de la película, está dada por el taxista. Los policías y el periodista ingresaron a la casa para realizar el arresto y cubrir la nota respectivamente mientras el taxista los espera en la calle, éste se baja del auto para estirar las piernas y luego de mirar al cielo surcado por un avión a chorro, rescata de un montículo de hojas muertas un ramo de flores que guarda en la luneta de su auto. Esta acción, rescatar flores de un cumulo de basura, que parece banal y está desplazada de la acción principal de la escena puede verse como cifra de la película de Kiarostami y de la operatoria que Badiou le atribuye al cine: “…es cierto que el cine trabaja con la basura; es un arte absolutamente impuro (…) Pero el esfuerzo artístico está en transformar desde el interior ese material y producir imágenes-movimiento, imágenes-tiempo, por una suerte de travesía de la impureza”[1] y más adelante afirma: “…el cine consigue extraer un fragmento de pureza de lo peor que hay en el mundo, su material preferido.”[2]

La película de Kiarostami parte de una información periodística cuyo título reza: “Falso Makhmalbaf arrestado”, firmada por Farazmand, y que presenta a un hombre acusado de estafa. La nota, calificada de sensacionalista por el mismo reportero que la realiza, se puede considerar como uno de esos materiales impuros, execrables con los cuales trabaja el cine. La motivación de Farazmand es la ambición y la vanidad, y no pone reparos para conquistar su meta en prejuzgar a Sabzian considerándolo un ladrón y un estafador. El padre de la familia Ahankhah le dice a Kiarostami: “El señor Farazmand afirma que la verdad no se habría sabido de no ser por él. Eso no es cierto.” Podemos aventurarnos a ver en la imagen del callejón sin salida en la que repara el reportero, una idea del lugar a dónde nos lleva la pluma de Farazmand y el periodismo (sensacionalista), con sus prejuicios, su ambición y su arrogancia. En su película Kiarostami toma como punto de partida la impureza de ese material para ir más allá y revelarnos la interioridad de un hombre sensible, apasionado por el cine e identificado con los sufrimientos de los personajes de las películas de Makhmalbaf, especialmente el personaje de la película “El ciclista” (Bicycleran, 1987). Un hombre que asume y se arrepiente de su falta y tiene la grandeza de pedir perdón. Hacia el final de la película Sabzian consigue su libertad y es recibido por el verdadero Makhmalbaf luego de haber permanecido cuarenta días en prisión. Kiarostami, revelando la presencia del dispositivo fílmico, filma este encuentro y el recorrido que van a realizar  hasta la casa de la familia Ahankhah desde un vehículo con el parabrisas rajado, con problemas de imagen y sonido, y hablando en off de estos inconvenientes con su técnico/conductor. Sabzian al ver a Makhmalbaf se conmueve y lo abraza llorando, luego se suben a la moto de Makhmalbaf y juntos van a la casa de la familia Ahankhah. En el camino se detienen a comprar un ramo de flores que Sabzian le ofrendará a la familia Ahankhah en agradecimiento por su generosidad. Esta acción de Sabzian, de ofrendar flores a la familia que le brinda el perdón, es reflejo de la escena en la cual el taxista rescata un ramo de flores de la basura. En la puerta de la casa de la familia Ahankhah cuando Sabzian y Makhmalbaf están esperando que los atiendan, éste último le pregunta a Sabzian: “¿Cuándo vino aquí por primera vez?” Y Sabzian le responde “Hace cuarenta días”. Cuarenta son los días que Dios hace llover sobre la tierra para purificarla [3], cuarenta son los días que Jesús ayuna en el desierto previo a su sacrificio y cuarenta son los días que Sabzian es recluido en prisión, tiempo y lugar que están fuera de campo y dónde opera su purificación. Las flores que ofrenda Sabzian, es símbolo de su purificación, de su iluminación interior, del rescate que hace de sí mismo y que se cifra en la manifestación sensible del ramo de flores. Badiou nos ilumina: “… filmar un milagro es posible (…) se puede filmar ese milagro desde lo interior de lo sensible… Se puede hacer aparecer la luz interior de lo visible. Es una de las grandes síntesis posibles del cine, una síntesis, en definitiva, de lo sensible y de lo inteligible.” [4] En efecto, el cine puede acercarnos lo trascendente por intercesión de lo material-sensible y Kiarostami nos muestra la purificación de Sabzian, mediante sus palabras de arrepentimiento y los gestos de su rostro que manifiestan una tristeza inconmensurable. Y el milagro, la manifestación sensible de la transformación-purificación de Sabzian se revela en el ramo de flores, en la puerta de la vivienda de la familia Ahankhah que se abre para él y en la sencilla sonrisa que esboza al final antes de ingresar a la casa.

La escena final en donde Kiarostami con su técnico/conductor siguen a Sabzian y a Makhmalbaf es simétrica a la escena del inicio del film, en ambas se desarrolla un recorrido en automóvil. Las motivaciones de ambos recorridos son diametralmente opuestas. En la primer escena Farazmand se dirige con dos policías a arrestar a Sabzian y en la última escena Kiarostami sigue a Sabzian para dar cuenta de su liberación. En la escena del comienzo la cámara objetiva toma en primer plano a Farazmand y al taxista respectivamente a medida que se desarrolla el dialogo entre ellos, en profundidad de campo los policías los secundan, luego la cámara toma dos o tres planos de las calles cuando están perdidos. A diferencia de ésta, en la escena del final la cámara delata su presencia: es Kiarostami y su técnico/conductor quienes están filmando a Makhmalbaf y a Sabzian en su trayecto hacia la casa de la familia Ahankhah. Aquí, en ningún momento vemos a Kiarostami o a su acompañante, pero evidencian su presencia hablando en off de los problemas técnicos que tienen: no ven a Makhmalbaf en cuadro o el micrófono que éste lleva no funciona y se escucha intermitentemente. En la escena del comienzo Farazmand está tan ensimismado en su ambición que se pierde literalmente y el recorrido se transforma en una especie de laberinto. Tres veces tiene que preguntar para volver al camino correcto y al llegar cae en la cuenta que es una calle sin salida. El objetivo de Kiarostami es revelarnos la conversión-purificación de Sabzian y si lo sigue, si lo tiene en cuadro no va a perderse como Farazmand. Kiarostami llega, siguiendo a Sabzian y a Makhmalbaf, a la misma calle sin salida, pero sabe que la salida no se da en plano horizontal, la salida nunca puede ser rastrera como cree Farazmand. En la escena inicial, antes de rescatar las flores de la basura, el taxista, recordemos que es un aviador (es decir que está acostumbrado a las alturas), mira hacia el cielo, atraído por el sonido de un avión a chorro y esa apertura del campo de la mirada, esa visión del cielo ilumina lo que tiene delante de él: el ramo de flores que rescata de la basura. En ese desplazamiento que realiza la mirada del taxista que va de lo horizontal a lo vertical, es dónde se cifra el movimiento que debe realizar Sabzian (y Kiarostami con él) para salir del laberinto. La salida del laberinto es vertical, “De todo laberinto se sale por arriba” [5], nos revela nuestro gran Leopoldo Marechal. En “Close up” el laberinto sin salida es la ambición y la vanidad, si Sabzian no se hubiera arrepentido se encontraría en la misma calle sin retorno que Farazmand. Sabzian toma la identidad de Makhmalbaf para agradar, para ser estimado por la madre Ahankhah primero y luego por toda la familia, un pecado [6] de vanidad simétrico al de Farazmand. Y Kiarostami nos muestra la elevación de Sabzian por sobre su pecado, esa es la salida del laberinto de Sabzian y por añadidura la de Kiarostami por conservar la humildad, por no ponerse por encima de Sabzian como sí hace Farazmand. Cuando Kiarostami sigue a Makhmalbaf y a Sabzian, antes de comprar las flores, y el sonido del dialogo entre estos dos se ve interrumpido por los problemas técnicos, lo único que se entiende es una línea que dice Sabzian: “Ahora entiendo lo que quiere decir”. Tal vez están hablando de uno de los personajes de Makhmalbaf, quizás sea el personaje de “Bicycleran”, no lo sabemos. De lo que sí estamos seguros es que Sabzian entendió, comprendió, se elevó hacia y por la sabiduría. Ya hacia el final, vemos a Makhmalbaf y Sabzian con las flores en su mano, parados en la puerta de la familia Ahankhah, en la calle sin salida. Sabzian está llorando, el padre de la familia Ahankhah abre la puerta y Makhmalbaf instando a que perdone a Sabzian le dice: “El Sr. Sabzian ha cambiado”, Kiarostami congela el último plano de la película: Sabzian está sonriendo con las flores en la mano e ingresando a la casa de la familia Ahankhah. El milagro fue consumado: “Os digo que, de igual modo, habrá más alegría en el cielo por un solo pecador que se convierta que por noventa y nueve justos que no tengan necesidad de conversión” [7]. El último plano de “Close up” puede asimilarse al concepto de Badiou de “filmar el milagro”, lo que estaba perdido fue encontrado [8] (Sabzian), lo que estaba separado fue unido (Sabzian – Ahankhah), y esta vez fue el mismo dispositivo fílmico puesto en evidencia quien obró el prodigio.

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LAS SÍNTESIS

Badiou afirma que el cine y la filosofía comparten, cada uno con su lenguaje, un objetivo común: realizar una síntesis donde hay una ruptura, donde hay una disyunción entre dos términos opuestos. “Una síntesis allí dónde está la diferencia. Tomando ciertos elementos que han sido introducidos por el otro termino.” [9]

Ya hablamos de la síntesis que realiza Kiarostami al mostrar lo inteligible a través de lo sensible.

Kiarostami elige un método de realización heterogéneo mixturando el documental: el juicio, entrevistas a Sabzian, a la familia Ahankhah, a la policía, al juez, etc. y la ficción: el viaje en taxi de Farazmand  y los policías, el encuentro en el autobús entre Sabzian y la señora Ahankhah, el momento del arresto, etc. Hay una solida diferencia entre ambas operaciones delimitada en cien años de historia del cine, y Kiarostami se sirve de estos procedimientos para parir una síntesis partiendo de aquello que los separa. Y esa síntesis se construye en y por el alumbramiento de la pasión y la purificación de Sabzian.

Hay una oposición manifiesta entre el periodismo (Farazmand) y el cine (Kiarostami), ambos tienen prácticas, métodos y principios muy diferentes. Para Farazmand la noticia es él mismo; en su relato, Sabzian carece de valor, simplemente es el material que lo llevará a la fama. En contraposición, para Kiarostami lo único importante es Sabzian. Es interesante ver que en la primera escena Farazmand es quien lleva a los policías a la casa de Ahankhah y quien le imparte ordenes a los uniformados. Kiarostami filma el juicio oral que se desarrolla para juzgar a Sabzian, y hay un momento en que Kiarostami fuera de cuadro conduce el proceso realizando una serie de preguntas al reo. Interpretando estas escenas, Farazmand (el periodismo) está asociado a lo policíaco, mientras Kiarostami (el cine) a la justicia. En la última escena de la película cuando Sabzian y Makhmalbaf son seguidos y filmados por Kiarostami y su acompañante, éstos últimos se asemejan a paparazis que están en busca de una noticia escandalosa, pero sólo nos encontramos con el arrepentimiento y la ofrenda de un hombre sencillo. Kiarostami realiza una síntesis tomando elementos y operatorias del periodismo para purificarlos e integrarlos a su hacer en el cine.

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BIBLIOGRAFÍA

Badiou, Alain;

“El cine como experimentación filosófica”

Pensar el cine 1. Imagen, ética y filosofía. (Gerardo Yoel comp.); Manantial; Buenos Aires; 2004.

Biblia de Jerusalem,

Génesis 7, 4.

Lucas 15, 7

Lucas 15, 22-24

Editorial Desclée De Brouwer, 1973

Marechal, Leopoldo;

“Laberinto de Amor”

Sur, Buenos Aires, 1936.

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NOTAS:

[1] Badiou, Alain; “El cine como experimentación filosófica”, en Pensar el cine 1. Imagen, ética y filosofía. (Gerardo Yoel comp.); Manantial; Buenos Aires; 2004.

[2] Badiou, Alain; “El cine como experimentación filosófica”.

[3] “…yo haré llover sobre la tierra cuarenta días y cuarenta noches; y raeré de sobre la faz de la tierra a todo ser viviente que hice.” Génesis 7, 4. Biblia de Jerusalem.

[4] Badiou, Alain; “El cine como experimentación filosófica”.

[5] Leopoldo Marechal, “Laberinto de Amor”, Sur, Buenos Aires, 1944.

[6] La palabra pecado viene del griego hamartia, que quiere decir “errar al blanco”.

[7] Lucas 15,7. Biblia de Jerusalem.

[8] “²² Sacad en seguida el mejor traje y vestidlo; ponedle un anillo en el dedo y sandalias en los pies; ²³ traed el ternero cebado, matadlo y celebremos un banquete, ²⁴ porque este hijo mío estaba muerto y ha vuelto a la vida; estaba perdido y se le ha encontrado. Y empezaron el banquete.” Lucas 15,22-24. Biblia de Jerusalem.

[9] Badiou, Alain; “El cine como experimentación filosófica”.

Hung (2009) - Colette Burson y Dmitry Lipkin

por Gonzalo de Miceu

“Hung” es la serie interpretada por Thomas Jane, lanzada al aire en el 2009 y que actualmente emite su tercera temporada. Es una serie cómoda con diez capítulos por temporada de media hora cada uno. Trata de un profesor de secundario, antigua estrella deportiva del high school, que debido a los recortes y al declive económico, un divorcio problemático y dos hijos que mantener en una casa recientemente incendiada, decide hacerse gigoló secreto al descubrir que la única virtud que posee es un falo prolongado y carisma de cogedor. La serie toma las dificultades de Ray Drecker y su proxenete Tanya –Jane Adams-, una poetiza tradicional freak colegial, en esta nueva empresa avocada al placer de la mujer.

Se podría decir que la serie concentra dos generaciones. La de los hijos y alumnos de Drecker en su drama adolescente y desclasamiento escolar, y la de los egresados  que nunca dejaron su pueblo natal. “Hung” interactúa con este presente dual, donde los padres cumplen el rol de futuro y los hijos el rol de pasado en la condena institucional estudiantil. Así se conforma el cuarteto de egresados, Ray Drecker y su ex esposa Jessica –típica rubia cheerleader- ahora casada con Ronnie –antiguo desclasado-, y la poetiza neurótica Tanya con un bloqueo de escritora que la lleva a leer poemas de cuando tenía catorce años en sus intentos de ganar el respeto y aprobación de su madre catedrática intelectual. 

Los hijos del rey y reina de la prom son todo lo contrario a lo que fueron sus padres. Gemelos con sobrepeso, uno gótico homosexual con una dependencia casi incestuosa por su hermana que está enamorada de un gordo boludo que no sabe pronunciar el abecedario completo. Y lo bueno de “Hung”, es que no existe esa tensión trillada entre padres e hijos por un futuro y pasado que entran en colisión dictatorial o rebeldía separatista. Es una serie de las buenas intenciones donde todos son perdedores, intentando lidiar con los problemas y avatares de la vida sin búsquedas de éxito desmesuradas. “Hung” trabaja la comprensión y el entendimiento como valores supremos en las relaciones sociales y familiares.

Los creadores, Colette Burson y Dmitry Lipkin, se las ingenian para incrustar todo un posicionamiento político anti Obama y pro Bush. Molesta un poco, más allá de que sean comentarios al pasar en unas pocas escenas. Son decisiones justificadas  a medias y de poca relevancia integral en el devenir de los personajes. Es como si hubiera un mensaje subliminal que marca que la decadencia económica regida por la administración de Obama hizo de los buenos norteamericanos pueblerinos un prostíbulo. 

La serie indaga en las relaciones amorosas a los cuarenta, el sacrificio familiar secreto como dilema moral, el misterio del orgasmo femenino, la amistad y sus códigos, la búsqueda de superación y restitución del clan familiar descompuesto, o en vías de incorporación a las leyes de la familia posmoderna. Todo en un marco de comicidad y desventuras de un hombre que alcanzando la mediana edad tiene esta apertura de consciencia donde descubre que todavía es víctima de los fantasmas de su pasado de estrellato escolar y de una vida que pudo ser. La tradición es condena, y lo que buscan los personajes es poder ajustarse a sus condiciones de existencias tratando de sacar el mayor provecho. Es esta lucha continua por adaptarse a un orden social sacudido, por reacomodarse ante el desasosiego de lo impensado, ante el derrumbe tardío de años de ilusión económico social.   

Two Days (2003) - Sean McGinly

Reseña Crítica

 Escribe Santiago Asorey

Paúl es un actor treintañero que se va suicidar en dos días. Parece una decisión tomada e irreversible. Ante esta situación a modo de despedida, un grupo de documentalistas se propone filmar los últimos dos días de la vida de Paúl. El se despide de cada uno de sus seres queridos que no creen que realmente vaya a matarse. Mientras tanto la filmación del documental se va enfrentando con un montón de problemas morales. El relato esta inscripto en una convención ficcional que simula lo documental. Se alterna la simulación del registro documental con escenas realistas.  “Two Days” construye un perfil de suicida obstinado, que a diferencia de otros suicidas no se deja llevar por un momento de desesperación. Por el contrario el suicidio como una decisión basada en la firme convicción de que la vida no fue hecha para todos. El tono claramente genérico del film, aliviana la densidad de las imágenes y nos permite seguir el morbo de la narración que parece estar sostenida en la gran incógnita. ¿Realmente Paúl se va suicidar? Independientemente de esta pregunta que funciona como gran motor narrativo.  El relato esta atravesado por cuestiones éticas y estéticas. ¿Como construir un suicidio ficticio intentando obtener algo de lo real a través del falso registro documental? El relato se sitúa en una línea delgada que asoma entre el artificio genérico y la necesidad de expresar algo real.

El sociólogo Durkheim en su enorme libro sobre el suicidio logro delinear una dimensión sociopolítica del suicidio explicándolo a través de causas sociales y no individuales.  Durkheim escribió “La historia nos enseña  que el suicido, que es generalmente raro en las sociedades jóvenes, en vías de evolución y de concentración, se multiplica por el contrario a medidas que estas se desintegran.” Tal vez esta idea de Durkheim nos permita leer en esta película la metaforización del estado contemporáneo de la sociedad norteamericana, atravesada por un momento de decadencia filosófica, social y económica.  En ese sentido “Two Days” es la expresión sintomática del momento político del tejido social norteamericano en donde parece difícil ver el mañana.

Inglourious basterds (2009) - Quentin Tarantino

Acerca del film de Tarantino

"Inglorious Basterds” es una ucronía. Un relato sostenido a partir de la realización de una realidad alternativa que en este caso explora la circunstancia histórica de la derrota de los nazis. Es decir, no de aquella derrota que conocemos por lo que dicen los libros –o por lo que efectivamente haya sucedido – sino dada la posibilidad de que dichos acontecimientos hubiesen ocurrido de una manera diferente. En el universo de Tarantino, Hitler no muere acabado y sin esperanzas en un búnker de Berlín, sino que es asesinado en un cine Parisino por los efectos inflamables del propio material fílmico.

La tesis del film de Tarantino se inscribe en toda un tradición estética que vislumbra diferentes polémicas del orden de la representación, que atañen al cómo representar el horror. En Francia, una serie de teóricos plantaron cara a Spielberg por su tentativa de hacerlo palpable y aprehensible (superable quizás) a través de la reconstrucción de los campos de concentración en La lista de Schindler. Es la reactualización del problema “Kapó”, del problema Rivette y de su postura estética[1] en los años ‘60. Pero Tarantino no piensa -como Spielberg - que la experiencia de los campos sea transferible y que esté entre sus posibilidades (¿su deber?) el poder dar cuenta de ella y del sufrimiento inenarrable que en ese universo se produjo. Nada que se le parezca. Por el contrario, el procedimiento, en Tarantino, se trata de reconocer esa imposibilidad y a partir de ella imaginar otra serie de acontecimientos. Fabular un otro acerca de aquello que es imposible pensar y decir, aquello para lo cual las palabras resultarán siempre esquivas. La manifestación de una renuncia, la explicitación de una ausencia que se equilibra, del otro lado de la balanza, por la afirmación del discurso fílmico que en su incansable afán imaginativo habrán de querer pensarlo.

Por eso, para aquello frente a lo que la respuesta de Lanzmann es la palabra[2] y la de Godard el montaje[3], Tarantino utiliza al cine en toda su dimensión. En su universo, las capacidades fabulativas irrealistas de la narración pulverizan paradójicamente cualquier imposibilidad del pensamiento, justamente a través del procedimiento fabulativo. Lo impensable se vuelve pensable en un otro posible. La muerte de Hitler en el cine, resulta no sólo una resolución de la ucronía, sino también una metáfora perfecta para el procedimiento representacional que lo ocupa. Está claro: la fórmula de Tarantino que en su universo catártico se explaya, invierte la muerte de Hitler en el cine en una operación dialéctica, en tanto no es asesinado en la proyección, sino que es asesinado por la propia proyección. En “Inglorious Basterds”, a Hitler lo mata el cine.

Juan Almada

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[1] Véase “De la abyección”

[2] Véase el documental “Shoah”

[3] Véase "Histoire(s) du cinema"

La cuarta generación (1997) - François Caillat, en el Doc Buenos Aires 2011

por Gonzalo de Miceu

“La cuarta generación” es un documental genealógico donde  François Caillat indaga en las cuatro generaciones que manejaron la maderera familiar en la región de Lorena desde 1875 hasta fines del siglo XX. Partiendo de su bisabuelo para terminar en su tiempo,  pasando por un remolino de vuelcos  franco germanos, producto de las  guerras e intereses comerciales. Lo propio del habitante de Lorena es verse atravesado por una identidad dicotómica. Sea el patriotismo francés o  la cultura tecno-militar alemana,  la procedencia funciona como un espectro que se hace carne para volver a desaparecer entre las sombras del bosque. Toda una fantasmagoría histórica cultural y un presente que reniega de su pasado en intentos prolongados de reconstruir una memoria social o familiar. 

Este documental, que por momentos alcanza vehemencia de ensayo y respiros poéticos, hace de épica del ascenso y declive de la maderera. En este intento de reconstrucción digitada prima la sombra del director que cuestiona constantemente  la posibilidad de acceder a una verdad, pero se conforma con una sensación de verdad difusa a través de la imagen. Así Caillat superpone las imágenes originales en super 8 de la boda de su tía en los patíos de la maison familiar, con el posterior ocupamiento nazi y los mismos patíos en los que los comensales bailaban con trajes ilustres, ahora tomados por la SS. La imagen aglutina distintos tiempos en un mismo espacio, un tiempo real capturado por la cámara, un tiempo virtual, insinuado por todo una tradición de ocultismo y denegación. Es como si cada imagen estuviera intrínsecamente constituida por la dialéctica de pasados franceses y alemanes. Así una imagen de un águila surcando el cielo por los bosques madereros representa el ascenso y naturaleza  de la maderera; y, el graznido agudo que violenta el silencio de los bosques, es augurio de la venida militar alemana. 

Una cadencia musical en la oratoria visual narrativa. La voz en off del director  acompaña toda la película, da pie e interrumpe las entrevistas, como si por momentos concediera cierta libertad a los testigos que dan fe de anécdotas pasadas; pero una vez que el relato individual comienza a consolidar su veracidad, es inmediatamente interrumpido -más que interrumpido enlazado- por la voz en off que cuestiona toda fidelidad y se entrega a la ambigüedad de la imagen. Como si hubiera un cambio de escala perfectamente sincronizado. La voz no es más que insinuación ideológica, motor de puesta en duda, ligadura y director orquestal de la sinfonía espectral  franco germana. Los planos en silencio como redondas  prolongan los tonos afectivos de la imagen, la melodía francesa que suena acompañada por los armónicos alemanes, que en tiempos de quiebre se hacen melodía principal, que por momentos se superponen, hacen de “La cuarta generación” toda una ciencia rítmica ensayístico-narrativa que acompasa el devenir fílmico. 

Como espectador, hay una tensión de calidad más pragmática que me afectó a la hora de ver “La cuarta generación”.  Toda una necesidad del director de reconstruir un pasado, un origen  por medio de fotos  en blanco y negro que buscaban salvar a los modelos de una muerte espiritual, de actas de nacimiento y partidas de defunción, de cartas mentirosas, de idiomas pasajeros y rumores hechos leyenda. El saber que en un futuro va a alcanzar con que mis bisnietos escriban mi nombre en google para tener la imagenalización de mi apellido. 

Vertigo (1958) - Alfred Hitchcock - Parte IV

Escribe Walter Ferrarotti

LA SALIDA DEL LABERINTO IV

EL BAPTISTERIO. LA VERTICALIDAD RESTAURADA.

“Jesús le respondió:

«En verdad, en verdad te digo: el que no nazca de lo alto no puede ver el Reino de Dios.»

Dícele Nicodemo: « ¿Cómo puede uno nacer siendo ya viejo? ¿Puede acaso entrar otra vez en el seno de su madre y nacer?» Respondió Jesús: «En verdad, en verdad te digo: el que no nazca de agua y de Espíritu no puede entrar en el Reino de Dios”[1]

 

Al promediar el primer acto de Vértigo, Scottie y Madeleine se besan en el establo de la misión jesuítica San Juan Bautista. Ella se muestra perturbada, mira en dirección a la iglesia y sus labios abandonan los de Scottie. Vacilante, le dice que es demasiado tarde para su incipiente amor y rehúye los brazos del héroe; precipitándose a la carrera hacia la iglesia. Scottie va tras ella, la detiene antes del ingreso al templo, se besan nuevamente y Madeleine le reitera que lo ama y que recuerde siempre eso. Le pide que la deje entrar sola a la iglesia y antes de ingresar dirige su mirada hacia lo alto. Scottie otea la trayectoria de los ojos de Madeleine, descubre el campanario y entiende que la mujer se encamina hacia la cima de la torre. Temiendo lo peor sigue sus pasos, atraviesa la puerta de la iglesia, accede a la nave principal y desesperado intenta hallar la escalera que conduce al fatídico destino de la amada mujer. Primero mira a su derecha y descubre un pórtico que conduce al baptisterio, en el centro de la habitación se eleva una pila bautismal y en la pared un cuadro del bautismo de Jesús (Jesús de rodillas y San Juan Bautista de pie derramando agua en la cabeza de Jesús). Luego mira a su izquierda y por fin da con la escalera y se lanza al fallido rescate. El breve instante en que el héroe se encuentra en el medio de esos dos caminos es cifra del estado metafísico de Scottie, que Hitchcock ya había dejado pendiendo del tejado de un edificio, suspendido en el vacío ante la posibilidad de caer y morir (descenso), y de subir y salvarse (ascenso), ésta tensión arriba-abajo se troca en este segmento de la escena por una tensión derecha- izquierda[2]. Al optar por la vía izquierda, único camino posible para nuestro héroe, confronta con su propia acrofobia y así con la imposibilidad de ascender que se transmuta, como vimos, en un franco descenso al inframundo. El plano, escueto pero significativo, del pórtico que da al baptisterio, plano que por supuesto es orgánico y está cabalmente integrado a la Mise-en-scène, desvía por un momento la atención de Scottie de su misión. El baptisterio se presenta enfrentado en espejo a la vía que debe tomar nuestro héroe, como una bifurcación que despliega una segunda posibilidad. La construcción y la significación de los baptisterios están íntimamente ligadas a la simbología del número ocho y especialmente del octógono. La doble espiral que configura la grafía del número ocho con su doble movimiento de ascenso y descenso sobre un eje vertical imaginario guarda una estrecha relación con el simbolismo que se manifiesta en el bautismo, representado en el octógono como figura mediadora entre lo terreno y lo celeste, el arriba y el abajo. En la tradición cristiana era común construir los baptisterios con forma octogonal, “…la bóveda circular no puede reposar directamente sobre la base cuadrada, y para permitir el paso de uno a otra hace falta una forma de transición que sea, en cierto modo, intermedia entre el cuadrado y el círculo (…) para realizar esta cuadratura del círculo, que va de la unidad celeste de la bóveda al cuadrado de los elementos terrestres, es menester pasar por el octógono, que se halla en relación con el mundo intermedio…”[3] En el bautismo los movimientos de ascenso y descenso son equivalentes a la inmersión y emersión en las aguas bautismales. Este doble flujo de ascenso-descenso, inmersión-emersión están relacionados con otro par de movimientos que operan en la psiquis[4] del neófito en el momento de la ablución: purificación-regeneración y muerte-vida[5]. “El ‘hombre viejo’ muere por inmersión en el agua y da nacimiento a un nuevo ser regenerado. Este simbolismo lo expresa admirablemente Juan Crisóstomo, quien, a propósito de la multivalencia simbólica del bautismo, escribe: ‘Representa la muerte y la sepultura, la vida y la resurrección... Cuando sumergimos nuestra cabeza en el agua como en un sepulcro, el hombre viejo queda inmerso, sepultado por completo, cuando salimos del agua, el hombre nuevo aparece simultáneamente’.”[6]

Esta segunda posible vía, figurada en el baptisterio y el cuadro del bautismo de Jesús, que se presenta a la derecha de Scottie es, efectivamente, un ícono que de forma especular manifiesta una imagen y también un atajo o abreviación del derrotero iniciático que debe transitar el héroe hitchcockiano. Pero esta vía directa es inviable para Scottie, no sólo por la urgencia de rescatar a la mujer, sino también porque su visión del mundo encuadrada en la modernidad no ve nada significante detrás del portal que se le presenta a la derecha. El hombre moderno, en su arte, en su creencias y también en sus religiones reducidas a decálogos morales, ha abolido la verticalidad, y Scottie es íntegramente un héroe moderno acotado a lo meramente material y sentimental. Su acrofobia es índice de su temor y de su imposibilidad de enfrentarse a aquello que trasciende el plano mundano. El hombre tradicional manifestaba en los ritos de iniciación una reverente fascinación por los misterios de la naturaleza, los ciclos de la vida y de la muerte, y los experimentaba como un proceso vivo que se manifestaba en su cuerpo, en su psiquis y en su espíritu. Scottie, ciego al misterio como los hombres de la caverna platónica, cuando ve caer y morir a su compañero policía, se abre un abismo insondable debajo de sus pies. El miedo a la muerte obra como un disparador que lo deja inmóvil y suspendido en un vacío metafísico entre la posibilidad de un descenso trágico y un ascenso también trágico. Y nuestro héroe es empujado a dar el gran salto. Pero como ya expresamos, la inviabilidad del ascenso lo fuerza a descender; y aquí irrumpe Gavin Elster como un demiurgo abyecto que, al conocer las debilidades de nuestro agonista, edifica un universo a su medida ofreciéndole a Madeleine como centro de ese mundo simulado y laberíntico. Este artificio se derrumba con la muerte de la mujer amada; y Scottie, lanzado a una caída abisal, circunscribe su derrotero en un descenso y un ascenso a través del Eje vertical (axis mundis, Omphalos, centro del mundo), horadando la solidificación de un mundo reducido a lo terreno-material. Este proceso opera como una vía iniciática que lo libera de las apariencias y de su terror a las alturas -a lo trascendente-, restaurando así, la verticalidad abolida por el mundo moderno.

BIBLIOGRAFÍA
· Biblia de Jerusalén,
Evangelio según San Juan 3, 3-5.
Editorial Desclee de Brouwer. Bilbao, España. Imprimatur: 1975.
· Eliade Mircea, “Lo sagrado y lo profano”
Editorial Labor, Barcelona, 1967.
· Guénon Rene, “La gran triada”
Paidós Orientalia, Barcelona, 2004.
· Guénon René, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”
Editorial Eudeba, Buenos Aires, 1969.

 

 FICHA TÉCNICA

Vértigo

E.E.U.U.
1958
Dirección: Alfred Hitchcock
Guión: Alec Coppel y Samuel Taylor Basado en la novela de Boileau y
Tomas Narcejak: “De entre los muertos”
Producción: Paramount Picture Corporation
Música: Bernard Herrmann
Títulos: Saúl Bass
Reparto:
John “Scottie” Fergusson: James Stewart
Madeleine Elster / Judy Burton: Kim Novak
Marjorie “Midge” Wood: Barbara Bel Geddes
Gavin Elster: Tom Helmore

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[1] Evangelio según San Juan 3, 3-5, Biblia de Jerusalén
[2] Tomando en consideración la Kábala hebrea, “…en el árbol sephirótico, la «columna de la derecha» es el lado de la Misericordia, y la «columna de la izquierda» es el lado del Rigor; así pues, debemos reencontrar también estos dos aspectos en la Shekinah, y podemos precisar ya, para vincular esto a lo que precede, que, bajo una cierta relación al menos, el Rigor se identifica a la Justicia y la Misericordia a la Paz. «Si el hombre peca y se aleja de la Shekinah, cae bajo el poder de las potencias (Sârim) que dependen del Rigor», y entonces la Shekinah es llamada «mano de rigor», lo que recuerda inmediatamente el símbolo bien conocido de la «mano de la justicia»; pero, al contrario, «si el hombre se acerca a la Shekinah, se libera», y la Shekinah es la «la mano derecha» de Dios, es decir, que la mano de «justicia» deviene entonces la «mano que bendice.” El árbol sephirótico es un símbolo axial, eje del mundo. Y si consideramos la tradición taoísta: “La Vía del Cielo prefiere la derecha, el Sol y la Luna se desplazan hacia el Occidente; la Vía de la Tierra prefiere la izquierda, el curso del agua corre hacia el Oriente; igualmente se les dispone arriba (es decir, que uno y otro de ambos lados tienen títulos a la preeminencia)» Tcheou-li. Ambos textos son de Rene Guénon, el primero de “El rey del mundo” y el segundo de “La gran triada”.
[3] René Guénon, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”. Editorial Eudeba
[4] “Al consagrar el agua, el sacerdote traza sobre la superficie, con su aliento, un signo con la forma de la letra griega psi, inicial de la palabra psykhè; lo cual es muy significativo a ese respecto, pues, efectivamente, el influjo al cual el agua consagrada sirve de vehículo debe operar en el orden psíquico; y es fácil ver también la relación de ese rito con el “hálito vital” de que hablábamos poco antes.” René Guénon, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”. Editorial Eudeba.
[5] El templo de planta octogonal es muy frecuente en el cristianismo y se utilizó exclusivamente como templo funerario o bautismal -baptisterio-, es decir, para la salida y entrada a la vida. El más famoso en Europa es el Baptisterio de Florencia.
[6] Mircea Eliade, “Lo sagrado y lo profano”. Editorial Labor.

Melancholia (2011) - Lars von Trier

por Gonzalo de Miceu

Como ocurrió con “Antichrist”, Lars von Trier se hizo una vez más centro en las ruedas de prensa  de la octava jornada del festival de Cannes 2011. Esta vez en una suerte de tomada de pelo, afirmando que entendía a Hitler, a la persona Hitler, y que era nazi. Es moneda corriente que  von Trier presente sus últimas películas en Cannes envueltas por todas estas controversias que hacen saltar la ficha de los que buscan un chisme para generar polémica en lugar de prestar un poco más de atención al cine. Es que esto es en lo que se convirtió Cannes en la última década, la versión pseudo snob de un programa de Jorgito Rial que asegura una venta popular entre los intelectuales. 

“Melancholia” fue bien recibida por el público a pesar de los dichos del director danés. Mejor recibida que “Anticristo”. Me hizo ruido como se comportó la crítica ante los últimos estrenos de von Trier. Tanto “Antichrist” como “Melancholia” trabajan tópicos desgastados por los grandes estudios hollywoodenses. El apocalipsis, el fin del mundo, el planeta que se estrella contra la tierra acabando con toda vida y existencia. 

 La primera decisión que toma el director es afrontar el último cataclismo a nivel micro. Ya no más secuencias del gobierno y la Casa Blanca, de alguna familia descompuesta, de los militares y sus tácticas fallidas o de algún amor desencontrado.  La totalidad de  “Melancholia” toma lugar en una campiña con campo de golf donde se trabaja a modo de laboratorio la relación entre dos hermanas y sus respuestas ante el desastre inminente. 

Hay algunas elecciones estéticas repetidas de “Antichrist” a “Melancholia” o características del cine de von Trier. El filme inicia con un prólogo a cámara lenta, de imágenes poéticas u oníricas, acompañadas por la música “Tristán e Isolda” de Richard Wagner, que se va a convertir en leitmotiv de todo el filme.  La narración está dividida en capítulos. Uno para cada hermana. Primero “Justine” –interpretada por Kirsten Dunst- que se centra en las nupcias de una boda fallida, con cierta reminiscencia narrativa a “La celebración” (1998) del Dogma  95. En segundo lugar, la historia de “Claire”, interpretada por Charlotte Gainsbourg  –actriz que se lleva todos los méritos en “Anticristo” y en esta película también- . El capítulo avocado a Claire se focaliza en la venida del planeta Melancolía, próximo a colisionar contra la Tierra, y en el drama familiar que se desata entre Claire, su esposo John –interpretado por Kiefer Sutherland-, el hijo pequeño del matrimonio, y la hermana Justine. 

Lars von Trier tiene gran aptitud para tratar con personajes detestables. Detestables pero queribles.  Así todo el ensañamiento contra Charlotte Gainsbourg en “Anticristo” se encuentra sostenido por ser la viva encarnación del mal interior al ser humano. No sucede lo mismo con Kirsten Dunst, esta especie de ninfa profética desalmada que busca redención en la última escena.  Von Trier tiene una gran habilidad para tratar con toda una virtualidad muda que esconde el accionar de los personajes. El problema con Dunst es que va a los saltos, indirectamente se apodera de todo el mal que se avecina. Como si fuera un personaje que se adueña de una verdad frágil y la eleva hasta hacerse dictadora, quizás por eso las declaraciones de von Trier en su simpatía con Hitler. El ensañamiento con Justine va más allá de una decisión estructural o psico-social del personaje, y esta vez no cuenta con el 666 para apoyar las directrices virtuales que esconde Justine. Es por eso que la última escena, la búsqueda redentora  que emprende la hermana que se acuesta desnuda a la madrugada en el bosque para masturbarse con la llegada de Melancolía, borra todo el caos que pareciese guiar a Kirsten Dunst. La arquitectura eléctrica, barroca de Justine, cae en lo superficial, en lo trishado de un personaje disfuncional y enfermo que esconde bondad y preocupación genuina  en su interior. Justine adquiere el carácter divino del profeta, del oráculo que anuncia y cuya palabra es verdad. Es la operación inversa a “Anticristo”, mientras Charlotte Gainsbourg se apropia de toda una cultura del mal para hacerla humana, Kirsten Dunst se santifica como último gesto divino y mártir. Quizás podría pensarse que Lars von Trier propone un diálogo entre estos dos personajes, entre estas dos películas que marcan la nueva línea de von Trier, hacerse de tópicos quemados por las productoras de Hollywood y vaciarlos para incrustar un drama existencial y oscuro. 

Rosetta (1999) - Jean-Pierre Dardenne & Luc Dardenne

Un dolor abdominal inaguantable

“Cuando uno empieza a interrogarse ya nada resiste.

Hay montones de valores que se dan por sentados.

¿En nombre de qué?

En el fondo ¿por qué la libertad, por qué la igualdad, qué justicia tiene un sentido?

¿Por qué preferir los demás a uno mismo?”

Simone De Beauvoir

Los mandarines

Escrita, producida y dirigida por los hermanos Luc y Jean-Pierre Dardenne, Rosetta se alzo con la Palma de Oro y el premio a la mejor actriz del Festival de Cannes en 1999, también obtuvo otros premios y nominaciones. Pero el reconocimiento de la crítica no basto, más de 11 años separaron a la galardonada película de su estreno comercial en las salas de Argentina. Paradigmáticamente al estrenarse, los hermanos Dardenne ya se hallaban legitimados como autores, ya habían sido elogiados por: “El hijo” (2002) y “El niño” (2005). El desfasaje temporal que sufrió el estreno implico que los espectadores no se sorprendan con el lenguaje propio del film. Una vez que uno ingresa en el universo dardenneano se cruza un umbral. A partir de la visualización de sus otras dos películas Rosetta no impacta de la misma manera, el himen se quebró. De todas formas algo que si es valorable es que el lenguaje de Rosetta sigue siendo pertinente, sigue siendo actual. Lo intempestivo de la radicalidad de un realismo brutal sigue vigente.

La película da inicio con una velocidad que se mantiene a lo largo de todo el relato. Rosetta es despedida de su trabajo, en el que estaba de prueba. Indignada con la decisión de su jefe no duda en rebelarse y comienza una persecución agobiante a lo largo de toda la fabrica. Los guardias terminan agarrándola pero ella no se da por vencida, se resiste, se retuerce como un animal en celo, no permite que le saquen su puesto. La escena inaugural deja expuesta la relación del personaje con el trabajo y la importancia del mismo. Inmediatamente ingresamos en la cotidianidad de la adolescente. Ella vive en un trailer con su madre alcohólica. La contracara del ámbito privado carga de sentido la necesidad irreverente que posee Rosetta por mantener su trabajo. Preservar su situación laboral es lo que le permite amortiguar su vivienda y a su madre desvalida por la adicción. La violencia de Rosetta se justifica por sus aspiraciones a una vida normal.

Conocedores del lenguaje documental los Dardenne lo ponen a prueba en esta ficción. La cámara no se despega de Rosetta, la persigue a distancias cortas a lo largo de todo el metraje. Desde esta cercanía la trama se vuelve doblemente asfixiante, dado que contenido y estética están puestos en pos de una ética cinematográfica que busca respuestas en la pureza de la imagen y en lo corroído de la cotidianidad de la periferia Europea. Las decisiones formales son acertadas. La imagen austera: cámara en mano, planos largos, aproximaciones sutiles a los rostros, manos y zapatos; sumada al sonido directo imprimen en la imagen la desesperación de Rosetta. La respiración agitada junto a la imagen de ella corriendo por el bosque con sus botas embarradas, tratando de escapar de su marginalidad son el ejemplo perfecto de lo que va el film. 

La obsesión por no caer en el hoyo, lleva a Rosetta a gestar una patología. La exclusión social de la que es parte genera una conducta maniática en la protagonista que hará hasta lo impensado por hacerse de un puesto de trabajo. Sus fracasos sucesivos la llevan a traicionar a su único amigo, esto le provoca una mayor amargura, tanto que termina por abandonar el puesto que había adquirido deslealmente. Como en “Ladrón de Bicicletas” el móvil lleva a la persona hasta el extremo de su ética. Las zonas privadas de condiciones dignas son las que hacen emerger lo más primitivo del ser, la necesidad de supervivencia. Esta necesidad inclusive es la que hace que Rosetta intente quitarse la vida, pero todo es inútil, no hay escapatoria.

Rosetta esta sola, no se permite relaciones con nadie, no confía, es terca con su entorno. Deambula agitadamente por las calles y bosques de Seraing y no admite condescendencias. La unica amistad que logra a lo largo del metraje es con Riquet que parece abrir un halo de restitución en el personaje enfermo de Rosetta. Pero el medio del que es victima no le da lugar a las relaciones y rápidamente el vínculo se quiebra dejando al personaje aun más herido.

El cine de los Dardenne es un cine del presente que interpela al espectador con miras de alterar su pensamiento a través de la denuncia desconsolada  de la realidad. El caso de Rosetta de hecho es emblemático dado que el film permitió exponer las adversidades de las ayudas públicas en Bélgica y a partir del poder político que adquirió el llamado de atención de los Dardenne es que el 12 de noviembre del 2000 se creo el Plan-Rosetta que estableció una ley laboral para los adolescentes. Sin lugar a dudas esto es el ejemplo de que el cine aun hoy puede ejercer un pliegue en la realidad y no es un mero entretenimiento.

Jennifer Nicole Feinbraun

The Big Bang Theory (2007) - Chuck Lorre

 Escribe Santiago Asorey

The Big Bang Theory pertenece  a una nueva camada de Sitcoms que utilizan al cinismo o el sarcasmo como eje central desde donde se ataca lo cómico. Todas las relaciones de los cuatro amigos Nerds y su vecina actriz estan matizadas por cierta distancia emocional entre los personajes. En la historia de Leonard, Sheldon, Raj, Howard y Penny, lo que mas destaca es la incompatibilidad de Sheldon con el mundo concreto. Sheldon tiene serios problemas para entender las leyes que dominan las relaciones humanas.  Como si todos los conceptos que Sheldon entendiese por tener una mente científica, le implicasen una dificultad para vivir en la vida concreta de lo cotidiano. Los diálogos entre Sheldon y sus amigos están guiados por una actitud sarcastica ingenua. Ese recurso de distancia afectivo es en realidad una falta de complejidad emocional de los personajes. El tono de “The Big Bang Theory” no es tan distinto al de “Two and a Half Men” son relatos en donde las relaciones de los personajes están sostenidas por conveniencias personales relacionadas al placer o al dinero. Lo que une a Sheldon al grupo, es la capacidad  de sus amigos de soportar los placeres masturbatorios que él tiene con la tecnología y con determinados hábitos higiénicos en su departamento. En esta relación se juega gran parte de la línea humorística de la serie. La narración gira casi siempre en torno a los hábitos solitarios cuasi infantiles de Sheldon y su grupo de amigos.

A pesar de ser científicos supuestamente inteligentes sus pensamientos son casi siempre banales. Es interesante este matiz ideológico que podría ser pensado a través del lenguaje de T. Adorno. La industrial cultural determina en la ciencia un modelo que ha perdido su capacidad para pensar más allá de la aplicación automática del método científico. Asi el científico no accede  a la experiencia de la vida en su experiencia mas amplia. Para esta forma de racionalismo desmesurado el conocimiento es un mero problema técnico. Como explica Adorno: “La sumisión de todo lo existente al formalismo lógico, es pagado con la dócil sumisión de la razón al dato inmediato.”  Para Sheldon y sus amigos la vida esta ha guiada por tres acciones: percibir, clasificar y calcular.  El científico esta completamente separado del problema de la vida.  No hay conflictos morales, ni conflictos emocionales de ningún grado. El clímax de esta clase de relaciones se ve claramente en la ultima temporada en donde en uno de los capítulos, Penny (ex novia de Leonard) termina acostándose con Raj. A pesar de la traición de Raj a su amigo, Leonard no se enoja lo suficiente. En última instancia no se trata de un problema ya que tanto Leonard, como Raj viven en el mundo abstracto de la estadística.