Acerca de algunos films del director.
El distanciamiento brechtiano, un proceso mediante el cual se sustrae de modo absoluto la cosa representada de la aprehensión del espectador, mostrándosela como fatalidad.
La primer escena de “Husbands and Wives”, un film de principios de los noventa de Woody Allen, describe la separación de una pareja burguesa neoyorquina cuyo conflicto no se desencadena por la ruptura en sí, sino que se desarrolla a partir de las derivaciones que ella provoca en otra pareja de amigos. La separación no es conflictiva, es de mutuo acuerdo y en buenos términos, el conflicto del film se sitúa en cambio, en la dificultad de aceptación que la ruptura genera en terceros. En este caso, Woody Allen no se propone analizar la ruptura de los vínculos sentimentales que originan del divorcio, sino que hace de esos vínculos una representación para otros, en tanto la dimensión conflictiva (cómica) deviene de las consecuencias que en esos otros el divorcio desencadena. De las relaciones que se establecen con lo otro.
El procedimiento, tanto en este film como en los demás del género del director, se asemeja a algo así como un distanciamiento del distanciamiento: el objeto no se hace inaprehensible para el espectador, sino que se hace inaprehensible para otros personajes, lo cual desencadena el efecto patético de la comicidad. Mientras Brecht buscaba escapar de la alienación sentimental en pos de la distancia crítica, Allen atraviesa los sentimentalismos con una distancia patética, de la cual deviene el efecto cómico. No busca sostener el principio de individuación de la reflexión crítica, pero tampoco pretende diluirlo en el sentido más tradicional de la identificación con las pasiones de los personajes. Porque la afinidad, a simple vista, resulta imposible dada la ininteligibilidad de sus sentimientos y obsesiones. Pero esa ininteligibilidad, no desencadena una postura discursiva desafectada o distante, sino que retorna a la senda de Dionisos en tanto que se desata la risa. Aquí, a pesar del inicial procedimiento distanciador, el espectador vuelve a olvidarse de su yo.
Asimismo, su personaje característico, el hipocondríaco intelectual neoyorquino[1], no se explica como una superposición del Allen persona con el Allen personaje, sino que se justifica como un distanciamiento crítico con respecto a los de su condición, ahora manifiesta en su desfasaje con el mundo. Las obsesiones de sus protagonistas no están construidas como objetos que puedan ser comprendidos por parte del espectador, sino que son por el contrario absurdas en su relación específica con los demás. Un efecto que permite ridiculizar las preocupaciones existenciales del individuo burgués contemporáneo, pero que también se repite en otras situaciones. Por ejemplo, en “Manhattan Murder Mystery”, la posibilidad del asesinato no resulta una circunstancia de la cual se desencadenan situaciones cómicas específicas, sino que en una primera instancia la comicidad tiene lugar a partir de la inverosimilitud del hecho para el marido, de la imposibilidad de ser aprehendido por éste en relación a la coherencia que la teoría del asesinato tiene para su esposa. El personaje no se identifica con la situación, es por el contrario, arrastrado de los pelos hacia ella.
Se observa que lo que prima es un universo de vínculos que trascienden a lo específico de la acción. En el film mencionado, la posibilidad terrible de que un vecino sea un asesino no se propone como un elemento constitutivo del conflicto, dado que se resignifica su efecto real en tanto que esa posibilidad es absorbida como fetiche por otro personaje.
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En el último capítulo de “La imagen movimiento”, Gilles Deleuze describe que la emergencia del cine moderno trajo aparejada la mutación de la acción en relación. Con él, describe, se comienza a pensar en la posibilidad de una trama que avance no por medio de oposiciones y series, sino que establezca su núcleo fundamental a partir de relaciones mentales trazadas entre los sucesos. Hitchcock da el primer paso. En “Rear Window”, la densidad del conflicto no recae sobre el crimen en sí, sino sobre las derivaciones que él tiene para el Voyeur de enfrente. El movimiento inicial, en Woody Allen, se inscribe en estos términos en tanto el efecto cómico buscado, tampoco nace de lo específico de la acción, sino del valor que ella adquiere para terceros a través del distanciamiento. El valor dramático del crimen ya no tiene peso propio y lo que mantiene el universo cómico de las relaciones de Allen, pasan a ser sus tópicos característicos. Una serie de figuras cuya sucesión dispone intersticios individuales en medio de un universo que, a partir del establecimiento de sus relaciones, no puede sino vincularse patéticamente con ellas.
Juan Almada
[1] Véase por ejemplo Deconstructing Harry, Stardust Memories y más recientemente Whatever Works.
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