Mammoth (2009) - Lukas Moodysson

Reseña Crítica

El Mamut es un género extinto de mamífero proboscidio de la familia Elephantidae. Se extinguió a finales de la última glaciación. Aún no se ha encontrado una explicación definitiva de su extinción, lo más probable es que no se deba a una sola causa, sino a una combinación de varios factores, entre ellos el aumento de la temperatura global que incidió en el cambio de vegetación y ecosistema, como también en el cuerpo mismo del animal que no soportó la presión atmosférica. Asimismo la caza por parte del hombre pudo causar su extinción.

Haciéndose de dos núcleos familiares, pertenecientes al primer y tercer mundo, “Mammoth” realiza un escrutinio sobre el estado actual de la familia y del ser humano. A partir del titulo de la película se genera una asociación entre el animal extinto y el ser humano en vías de extinción.

Leo y Ellen son una pareja que vive en un lujoso departamento de Nueva York junto a su hija Jackie y Gloria, la niñera. Gloria ha dejado a sus hijos en las Filipinas para irse a los Estados Unidos en búsqueda de un trabajo que le proporcione un sueldo considerable para poder adquirir su propia casa. Las dos familias son víctimas de las exigencias propias de la época. Para alcanzar una solvencia económica deben descuidar a sus propios hijos.

El lazo familiar se muestra erosionado en pos de una estabilidad económica. La sociedad contemporánea con sus tiempos y ritmos laborales no dan espacio al vínculo afectivo del hogar. La subsistencia en el mundo capitalista conlleva una resignación del tiempo empleado a los seres queridos.

La estructura del film se edifica en el contraste de dos mundos: la ciudad y la vida rural de las Filipinas, la falta de interés de Jackie por pasar tiempo con su madre y el desconsuelo de Salvador por tenerla lejos, Ellen que confronta todos los días las desgracias en el hospital mientras Leo no sabe en que malgastar su tiempo, la carencia de las Filipinas y el ostentoso hotel de Bangkok

Este universo fragmentando recuerda a la película “Babel” (2006) de Alejandro González Iñárritu. La temática de la incomunicación y algunas decisiones estilísticas se asemejan, como los múltiples escenarios de realidades opuestas. Es de conocimiento público el estado crítico de la sociedad moderna, la globalización por un lado y la incomunicación tendente al automatismo.  

El final, más allá de tratarse de un momento fugaz y pasajero, genera cierto respiro en relación a una trama cruenta. El instante de intimidad entre la familia, abre un camino de redención que dura sólo unos segundos. Enseguida se da paso a un dialogo monótono que nos devuelve la misma mierda de siempre.

Jennifer Nicole Feinbraun

Apocalypse Now (1979). Francis Ford Coppola

1.

“We penetrated deeper and deeper into the heart of Darkness. It was very quiet there. At night sometimes the roll of drums behind the curtain of trees would run up the river and remain sustained faintly. As if hovering in the air high over our heads, till the first break of day. Whether it meant war, peace or prayer we could not tell…”

        -Joseph Conrad. Heart of Darkness

2.

“En todo objeto de la naturaleza  hay algo cuya razón no puede darse, algo cuya explicación y causa se busca en vano; este algo es precisamente el modo específico de acción, es decir, la existencia del objeto, su esencia.”

-Arthur Schopenhauer. El mundo como voluntad y representación.

La Historia del cine inscribe como una de sus representaciones más tradicionales a la figura del viaje asumido como un recorrido, un trayecto, un periplo de carácter primariamente introspectivo. El héroe se realiza a través de dicho pasaje desencadenando consigo una verdad oculta que conoce intuitivamente pero que, al inicio del film, no puede materializar dados los obstáculos manifiestos.

En Apocalypse Now la operación es diferente. Pero no porque no haya introspección, sino porque esa introspección – viaje introspectivo del héroe – no se revela como la realización o revelación de una verdad oculta en el medio del caos, sino que revela al caos como motor de su esencia primaria. Tanto en el film de Coppola como en la novela de Conrad en la cual está basada, el viaje al final del río representa el viaje a la esencia de las cosas, una esencia que es en sí contradictoria, y cuya matriz caótica la civilización busca salvar formulando la división entre la guerra “racional” y la guerra “irracional”. Una materialización de tal tentativa resulta de la misión que le es asignada a Willard en el comienzo del film: debe extirpar el núcleo irracional mediante el asesinato del general Kurtz internándose para ello, en la jungla vietnamita. Análogamente, en Heart of Darkness, el protagonista Charles Marlow, debe devolverlo a la civilización restituyendo las oposiciones luz/ oscuridad aboliendo las confusiones en su antagonismo considerado fundamental.  Y es por ello que en ambos casos, la potencia del personaje de Kurtz no radica tanto en la materialización de cierta irracionalidad constituida sólo en tanto formulada la separación, sino en el peligro que supone el conocimiento de ella como construcción. Kurtz rechaza esta reformulación dialéctica que se manifiesta en la imaginación dos términos, mientras asume la contradicción en su dimensión más terrible. La locura con la que se lo define da cuenta de ello.

En el trascurso del viaje del protagonista hacia el final del río, los procesos racionales se borran fundiéndose, en tanto que en el cuerpo de Willard/ Marlow  se van inscribiendo las intensidades del caos como excedente que retorna a los “emisarios de la luz” en el proceso “civilizatorio”. El horror de la guerra que lo circunda se materializa como una forma de ese conflicto interno con el que ambos personajes se enfrentan, al verse confrontada su imagen de individuos racionales y morales con la de una naturaleza salvaje que carece de esa dimensión. Willard ya no puede distinguir entre los aldeanos y el Vietcong, de la misma forma que tampoco puede dilucidar quién está a cargo del puesto fronterizo. Sin embargo, no se trata de un problema de falta de información o desconocimiento, sino que la cuestión pasa ahora por una contaminación de términos otrora antagónicos –el aliado o el enemigo, el bien o el mal-, ahora desordenados de tal forma que su carencia de jerarquía ya no puede sino metaforizar ese caos con la que los personajes se enfrentan.

Así es como el horror, tal como lo exclama el general Kurtz sobre el final del film, no es tanto un grito de denuncia como es la manifestación de una imposibilidad, de cierto grado cero desbordante que viene a significarse mediante esa fuerza vital de la jungla en estado puro. Oscuridad librada a su propia suerte frente a la cual Kurtz – y Willard – pasan a quedar sobrepasados como luces envueltas por tinieblas infinitas. El encuentro con Kurtz enfrenta a Willard con la problemática de su ser-soldado frente a su naturaleza en cuanto hombre. El general lo confronta con la contradicción del yo-máquina necesario para el combate, con la experiencia del olvido de la individuación que no puede sino manifestarse ante la presencia de las atrocidades que de él devienen. Y no es casualidad que así, las motivaciones de Willard para el asesinato se pierdan en este encuentro, sólo para volver a reencauzarse pero no como respuesta a los mandatos de la luz – la misión asignada-, sino como consecuencia de una voluntad salvaje y oscura que el film monta en paralelo con el asesinato de una vaca en el ritual indígena. Resulta, de todas formas, que el enigma conceptual que dispara  al film: el ¿por qué asesinar a Kurtz?, desierta sobre sí mismo en tanto se retoma la misión en dichas coordenadas. Las razones se fugan mientras las respuestas se tornan inaprensibles dada la llegada al final del río – invasión del caos - que reactualiza, paradójicamente, la empresa originaria.

Juan Almada

The Ghost Writter (2010) - Roman Polansky

“The Ghost Writer” de Roman Polanski fue traducida al español con el titulo el Escritor Oculto. Su verdadera traducción debería haber sido el Escritor Fantasma. La narración hace referencia justamente a un personaje que trabaja en esa categoría literaria bastante bastardeada de escritor fantasma. Es decir escribe libros anónimamente para gente que lo contrata. En este caso Ewan McGregor interpreta al Escritor Fantasma que fue contratado por su jefe Adam Lang (Pierce Brosman). El Escritor Oculto tiene que redactar la biografía de Adam Lang. A medida que investiga la vida política turbia de Lang lo desborda. Esto no impide al Escritor Oculto hablar siempre con lo que el cree que es la verdad. Para los antiguos griegos la parresía no solamente implicaba hablar con la verdad sabiendo que se habla con la verdad, sino también una situación de peligro para el parresiastés. Un maestro jamás podría aplicar la parresía ante su alumno. Un rey jamás podía aplicar la parresía contra un súbdito. Porque el parresiastés es decir aquel que ejecuta la parresía asume el riesgo de ponerse en peligro. El  parresiastés siempre esta en una situación de inferioridad. Incluso puede poner en peligro su propia vida. Focault rescata a la parresía como categoría que permite construir una práctica ético-político que se utiliza contra aquellos que ejercen determinadas relaciones de poder. Es clave pensar que la parresía, el hablar con la verdad a pesar de las consecuencias, viene muchas veces desde la periferia. En ese sentido no hay personaje mas periférico que del Escritor Fantasma. Como Escritor Fantasma encara a cada uno de los personajes del poder con la verdad, sin importar el peligro personal que esto pueda traer para él. Acaso lo interesante de la película de Roman Polansky este en esta lógica, que determina a un personaje a ir siempre con la franqueza contra el otro, que es siempre el poder. De hecho la parresía implica también no ocultar nada, decir todo lo que se tiene en mente. Es transparencia ante el interlocutor. La franqueza absoluta. Esta configuración corresponde al Escritor Fantasma que cuando entrevista a cada uno de los personajes para reconstruir la historia de Adam Lang no puede evitar decir todo lo que conoce sobre el pasado de sus interlocutores. En su actitud valiente, se encuentra el germen de su destino fatal, pero también una actitud política del artista que se expone para purificar con la verdad su propia vida. 

  Escribe Santiago Asorey

Los Paranoicos (2008) de Gabriel Medina

El espectador paranoico en la era de la maquinita fabuladora

por Gonzalo de Miceu

Quizás llevemos adosado un chip en el sistema nervioso central que nos permite crear sistema ante la desazón de una verdad incierta y una imagen múltiple. Una prótesis que filtra los restos de la percepción hacia sistemas fácilmente caducos y regenerativos. 

Francis Vanoye  escribe en “Guiones modelo y modelos de guión”: “el guión individual del espectador se abre a un horizonte de expectativas  en relación con el film”. Gabriel Medina trabaja la generación de expectativas que permanecen latentes en lo imaginado, merodeando y acechando cada movimiento de los personajes. “Los Paranoicos” siembra semillas narrativas que nunca terminan de germinar. Una potencialidad que excede el plano figurativo hacia un silo virtual de combinaciones fantasmas. Sea el HIV, el Word en blanco, las promesas de un guión y serie, una amistad engorrosa, un romance escapista; Luciano Gauna camina este meollo de posibilidades equilibradas de las cuales se va a escoger  un ganador de forma casi azarosa. Los personajes terminan por ser inabordables, como si hubiera un punto ciego ilocalizable que desboca  por metonimia las estructuras sobre las cuales se cimentan todas las acciones.  

Cuando André Bazin escribe sobre la escuela italiana de la liberación, afirma que la unidad del relato no es el plano, sino el hecho. Una imagen-hecho, cuyo sentido se desprende a posteriori gracias a otros hechos entre los que la mente establece asociaciones. En “Los Paranoicos” las asociaciones permanecen como huellas de síntomas que constriñen a los personajes sin alcanzar ningún cause efectivo. La sucesión y reconfiguración asociativa se limita a abrir pautas constructivas de sistema para dejar en evidencia la espontaneidad y fragilidad de la fabulación espectatorial. La capacidad creadora de sistema del sujeto paranoico se presenta como una excusa, como un rebote y reacción ante la imposibilidad de apropiarse de la realidad en la era posmoderna. Medina estiliza el estado-paranoia para  traspasar los límites de la diégesis e inducir un síndrome paranoico en el espectador. Del personaje paranoico al espectador paranoico, todo por medio de la generación de expectativas. Retomando a Vanoye, “Los Paranoicos” abre toda una gradación de grises entre la complicidad o desfasaje del guión individual del espectador y el film. Este es el principio que socava la resolución amorosa final; más que un marco absoluto y diagramado, el desenlace es pasajero, ventoso, optativo entre una lotería de hechos que se van regulando y contrarrestando en su virtualidad. 

La música es el único recurso estético-narrativo estructural central. Ya cuando Daniel Hendler baila “El Feretro” de Todos tus Muertos, está latente la imagen final, el clímax de la película por el cual se concreta el amorío entre Luciano y Sofía –Jazmín Stuart- mientras suena “Nada de Nada” de Farmacia. Ante la imposibilidad de un pasado negado y un futuro espectral sólo queda el presente musical. El cuerpo despojado  de cualquier instrucción social. El cuerpo libre, el estilo personal. La música como pura voluntad sin rumbo y único medio de encauce y relación entre individualidades. Ni una imagen ni mil palabras, la integración y complementariedad audiovisual resucita todo aquello ausente, lo indecible y subrepticio. Medina nos ofrece la imagen-música, ya donde lo visual y auditivo se manipulan mutuamente trasgrediendo las propiedades de su autonomía aparente. Es en la interacción entre momentos estilísticos, que invaden la imagen por medio del flash techno y el video; y, métricos, guiados por el beat de Farmacia y los contratiempos del baile de Hendler, donde se evidencia el fragmento culminante del que hablaba Tynianov en “Los fundamentos del cine”,  el que hace del montaje un “montaje de ritmo perceptible”. 

“Los Paranoicos” es una película de una gran actualidad, de una gran desnudez. Es sentir carburar esta maquinita fabuladora atravesada por las nuevas formas y tecnologías que responden a necesidades concretas del devenir artístico. Un nuevo espectador.  Ya no hay una separación tan tajante entre un cine clásico y un cine moderno. Todo está ahí al alcance del cine. Lejos quedaron las ideas de construir un lenguaje cinematográfico propiamente latinoamericano, o si se quiere argentino. La clave de “Los Paranoicos” está en hacerse de la referencia internacional dentro de lo cotidiano argentino.

El artista (2008) - Mariano Cohn y Gastón Duprat

Reseña crítica:

El segundo largometraje de la dupla Cohn-Duprat se interna en el mundo del arte para problematizar la noción de: autor, obra, mercancía, autenticidad, consumo y legitimación. Para llevar a cabo esto la película asume el punto de vista ingenuo de Ramírez, un enfermero que de habitué de geriátrico pasa a convertirse en el nuevo artista de moda.  Desde un principio se sabe que es un impostor, el verdadero genio creador es Romano uno de sus internos. El hermetismo de estos personajes genera un distanciamiento que con ironía logra cuestionar la escena del arte contemporáneo. Sin caer en un discurso intelectual, los directores prevén el absurdo de este mundo pretencioso.

Como es habitual en su cine, el espacio significa a los personajes, las paredes sirven de eco a sus silencios. En un principio los ambientes son abarrotados por los reencuadres, posteriormente los espacios se tornan minimalistas. El silencio reverbera en el espacio, por acumulación o por ausencia el personaje reside a la deriva. Esta estética del encuadre esboza una puja entre el espacio rígido y el deambular del individuo. Las persianas, marcos de ventanas, de puertas, de pasillos, siempre rectangulares, atraviesan la cotidianidad del “artista” volatilizado por su falta de empatía con el contexto.

La figura del artista se construye a través de tres agentes en el film, Romano, el contenido; Ramírez, la apariencia; y la obra que engloba a ambos. Sumidos en el silencio estos personajes comparten un extrañamiento entorno al mundo circundante (mundo del arte/mundo exterior. El silencio que los atraviesa varia según el campo, Romano calla para huir, Ramírez para adaptarse, la obra para regodearse. El recurso estilístico de poner el cuadro vacío, filmando a través de este grado cero la puesta en escena de las miradas, manifiesta como estas configuran la obra y no la obra en su materialidad intrínseca. Debido a su ausencia, la obra adquiere una razón subjetiva, que la hace espectadora del entorno que la legitima. Así se abre un diálogo entre la obra y sus usuarios, aunque bien unilateral, dado que la obra se mantiene en silencio al igual que sus productores. El artista y su obra son reducidos por el mercado. La mercancía carece de voz.

La apropiación del objeto realizada por Duchamp en sus “ready mades” es leída a través de Ramírez como consuelo, ante la culpa del ultraje a Romano. Bajo esta óptica Ramírez es el verdadero artista, él es quien descubre la potencialidad de la obra,  quien la introduce en el mercado del arte que la legitima. De todas formas la película deja entrever una posición cínica que soslaya las actitudes de todos los protagonistas del film, revelada en la necesidad de mantener la farsa. La obra vale sólo en términos de mercancía, el creador y la obra poco importan. Estos tres personajes ausentes y silenciados (Ramírez, Romano, Obra), patentan la posición de Cohn-Duprat con respecto al mercado del arte, el único dotado de voz y cuerpo.

Jennifer Nicole Feinbraun

Submarine (2010) - Richard Ayoade

Escribe Santiago Asorey

Reseña crítica   

  "..entonces lo supe: era el final, yo estaba viviendo el final de esto que acabo de contarles. Y ahi me quedé, hasta que se hizo muy tarde, hasta que ya no pude ver, brillando en el agua, el estaño de los peces." 

Pablo Ramos, El origen de la tristeza.

No se si Submarine es una gran película. Tuve una necesidad muy grande de escribir esta reseña. Cuando termino la película empecé a escribir las primeras frases. Lloraba e intentaba contar con mucho pudor, tapando (en vano) para que no se vea, como una película podía contar la historia de una parte de mi vida. Submarine es la historia de Oliver Tate, un chico de clase media inglesa que vive su primer amor al mismo tiempo que sus padres se están a punto de separar. Esta pequeña historia contada desde la verdad de Oliver conmueve por exponer aquello que un chico no puede sentir, ni decir sobre el origen de la tristeza. La inocencia que se pierde para nunca más volver nos recuerda a los personajes jóvenes de J. D. Salinger. Personajes que comprenden, a pesar de su juventud, que la fiesta de la vida es demasiado corta. Jóvenes que nacen viejos. O como lo dice Fabián Casas“¿Que es un adulto? alguien que comprende que la vida es un infierno y que no hay ninguna posibilidad de buen final” Submarine es una historia de iniciación como lo es El Guardián en el Centeno o El Atravesado de Andrés Caicedo. La madre de la novia de Oliver enferma de cáncer y el tiene que elegir entre acompañar a la chica a la que ama o alejarse. Un relato sencillo. El relato de aquella elección. Al final Oliver va terminar por entender que su elección lleva un precio y que ese precio va ser el amor perdido. Y que ese amor perdido lo va acompañar toda la vida. Como también me acompaño a mí. Que tarda muy poco la tristeza en entrar, pero tarda toda una vida sacarla. Al final Oliver va terminar por entender que hay lugares de los cuales nunca se sale. O por lo menos que nunca se sale del todo. Pero que también de esos lugares de nuestro pasado nace a veces la necesidad de narrar: una historia como esta. Una historia sencilla. Leí el único libro que realmente me cambio la vida cuando termine el colegio. Estaba en un mal momento. Me había enamorado por primera vez de una chica y su mama tenia cáncer. Nos pasamos meses enteros en la clínica. Entonces mi Maestro, quien fue y es el único Maestro que tuve en la vida, que había escrito ese libro que leía, me dijo algo que no voy olvidar nunca. Que existen ciertos libros que nos susurran como un secreto nuestras propias vidas. Muchos años después de leer ese libro entendí que los grandes libros te salvan y te arruinan la vida al mismo tiempo. Cámbiese la palabra libro por película. Submarine es una de esas películas.

M, el vampiro de Düsserdolf (1931) y Fury (1936) - Fritz Lang - Parte II

por Gonzalo de Miceu

En “M” la individualidad es ingrediente monstruoso, factor a estandarizar por los mecanismos disciplinarios, a ocultar, a esconder dentro de los parámetros del orden social. Son muchos los directores que trabajan la especie del sociópata - Hitchcock, Scorsese, Kubrick-  en distintos tipos de guión. En “Fury”, ya la oposición no se da en términos de capas sociales perturbadas por el individuo anormal. “Fury” pone en conflicto el sujeto medio en busca del sueño americano contra la masa enardecida. 

Todo a raíz de una confusión, de un malentendido hitchcockeano: el doble de cuerpo, el cambio de identidades. Así, un bolsillo con restos de maní es la excusa perfecta para desarrollar dos fuerzas en potencia de eclosión. El inocente inculpado, las fuerzas de la ley que no pueden contener el murmullo local que inconcientiza las masas haciendo del pueblo un puño.  Un cine del rumor. Los medios de comunicación, en especial el periódico y la radio, agilizan las congregaciones sociales –al igual que el café, el bar- y ofrecen máximas bajo las cuales concentrar la voluntad masiva; pero, el cine de Lang continúa siendo un cine del cotilleo, de la boca en boca, de la oreja pueblerina. Los líderes son pasajeros, y bajo los 22 acusados se esconde toda la carne del chanchullo lugareño. Lo que pone en tensión “Fury” es la necesidad de un único culpable, del chivo expiatorio como eje fundamental para desligar la culpa colectiva. Las masas funcionan bajo la lógica espontánea de la demonización, demonizar al enemigo, lincharlo e incinerarlo en su celda. Las estadísticas de linchamientos arrojadas por el abogado acusador en el juicio, ponen de manifiesto una voluntad moral de revisar el código humano de conducta social. 

No es que en los mundos de Lang haya finalmente un ámbito garante de justicia y paz –como se podría pensar en Hitchcock-; pero, hay una decisión conciliadora que apuesta al orden, a un funcionamiento casi utópico del orden que se sostiene en razones que nada tienen que ver con el respeto a la conducta socio-legal. Más bien al asomar de un nuevo hombre, inconcluso, que alcanza momentos de lucidez por medio de la auto-racionalización de las pasiones en el interior del sujeto. A la falta de encause pasional, el personaje es perseguido, delirante, se convierte en un demente atormentado por los fantasmas de sus cúspides tempestivas. A modo de profecía,  Joe Wilson ve los rostros de los 22 acusados en las vidrieras, el número 22 se hace condena; pero, también se le conceden estas epifanías para favorecer una proyección futura de tormento. Es la pérdida de su comprometida Katherine Grant, aquello que actúa como eje de acción para un personaje desorientado que vive en la invisibilidad legal guiado por un motín interno de venganza. Es la promesa del amor lo que lleva a Wilson a enmendar  sus acciones, del amor y la culpa. Quizás sean estas categorías proféticas las que se le niegan en “Scarlet Street” (1945) a Christopher Cross  -Edward G. Robinson-. Podríamos decir que “Scarlet Street” es la contracara de “Fury”, en lo respectivo a las consecuencias de la responsabilidad moral de lo ilícito.  Dos salidas diferentes, o la reparación a tiempo de un hostigamiento a venir o el eterno vagabundeo martirizante. 

La lógica sobre la cual evoluciona “Fury” consta de tres partes. En primer lugar la elección de un culpable azaroso a castigar. Culpable satanizado que invoca suplicio por mano del pueblo. Espectáculo para la masa, castigo y función social. La prueba no es necesaria, tampoco la confesión, la masa amotinada sacia su sed de muerte por predigitación inconsciente. 

Wilson escapa al incendio del departamento de policía fortuitamente, sin que nadie sepa de su supervivencia. Desde aquí se desarrolla la segunda etapa en el film, la lucubración de Wilson para engañar al poder judicial manejando a distancia los hilos del tribunal; y, conseguir pena capital para los 22 acusados y perjurio por falso testimonio a todos los habitantes del pueblo. Las estrategias de Wilson ponen en jaque todo el funcionamiento jurídico-legal, su vulnerabilidad e inoperancia. Durante el juicio se evidencia el rol ambiguo de los espectadores, testigos y agentes de acción. Las intenciones de los habitantes del pueblo –por encubrimiento- tienden al olvido, a una reestructuración consiente de la memoria colectiva, a desvanecer la culpa entre todos los implicados. 

La resolución final y el dictado de sentencia están atravesados por la conciencia del protagonista, por un dilema moral. La sed de venganza contra el futuro tormento, contra la pérdida de Catherine. Esta dimensión le otorga al film una cualidad fabulesca de moraleja. Por un lado una crítica directa contra el fervor carismático e irracional de la masa y la vulnerabilidad del sistema jurídico-penal, por otro, la consecución del objeto de deseo amoroso. Consecución guiada por el modelo del “actuar bien” individual. 

Tanto “M, el vampiro de Düsserdolf” como “Fury” trabajan el accionar de la masa, la demanda de justicia popular y los fantasmas del respaldo estatal. Hay un miedo inherente a la masa alocada en Lang. Un miedo que en “Fury” concluye con una lección moral y en “M” con un vacío trágico en los rostros de las madres de las víctimas. En todo caso, los personajes de Lang siempre están atravesados por lo irrecuperable, por la falta, que puede decorarse con reconciliaciones sociales como desembocar en la tragedia, en el devenir humano, errante, embestido por leyes eternas y convencionales.

M, el vampiro de Düsseldorf (1931) y Fury (1936) – Fritz Lang - Parte I

Arqueología de la estratificación social

por Gonzalo de Miceu

 Tomando “M, el vampiro de Düsseldorf”, por ejemplo, a grandes rasgos podemos diferenciar cuatro grupos sociales bien delimitados. Los defensores y aplicadores de la ley en sus intentos de resolver un caso; los del hampa -desposeídos y ladrones- que buscan llevar a juicio clandestino un homicida que atenta contra la ética del ladrón y enturbia el funcionamiento de la mafia; y, los niños y madres víctimas del psicópata. Lo siguiente es tratar de definir como se superponen y comunican estas capas. En un principio, es un anormal -agente individual- el que perturba todo el orden social. Como anormal debe ser eliminado o normalizado según la óptica del grupo social al cual se refiera. El anormal ataca directamente la base estructural de una sociedad, los niños. La profanación contra los infantes dispara caos y sensacionalismo mediático que obliga a las fuerzas de la ley actuar bajo presión y duplicar los mecanismos de vigilancia. Las medidas de control se vuelven intensas, panópticas, al punto del absurdo. Esta actitud desmedida de la policía hace saltar a los  cabecillas de la delincuencia, cuyos negocios se ven perjudicados y obstaculizados. Así tenemos dos sectores opuestos –la ley y los marginales- en busca de una misma solución: la desaparición de lo monstruoso. Pero no son únicamente la media y los negocios los que demandan calma y salvataje, hay toda una dimensión moral subyacente a cada movilización social. Sea la restauración del orden como el ultraje a la ética clandestina. 

Más allá de que la policía obtiene pruebas certeras que finalmente la conducirán al asesino, la eficacia de la colectividad marginal se muestra suprema a la hora de actuar. Toda una administración de los ilegalismos es la contracara del derecho y la claridad penal. A pesar de la invisibilidad marginal –no es casual que aquel que descubre al asesino sea un ciego como engranaje de la lógica de la vigilancia vagabunda- esta parcela es constitutiva a fuerza de negación creadora de la lucidez comunitaria. La clandestinidad es necesaria para la existencia del orden social. Es el individuo defectuoso y deforme aquel que pone en jaque la supremacía de los dos estamentos sociales divididos por lo posible y prohibido. Es el individuo anormal el que carga con la “M” en el saco. El estigmatizado, el señalado. 

Durante el juicio ilegítimo en los tribunales del hampa, Lang practica una revisión y deconstrucción orgánica del modelo de personaje sociópata. Siguiendo la línea de  Francis Vanoye, cuando  escribe en “Guiones modelo y modelos de guión” en relación con el tipo sociópata como modelo de personaje:

Inestabilidad social, delincuencia, agresividad, son los rasgos de comportamientos comunes. Pero también: amabilidad, dependencia, inmadurez, negativa a considerar la responsabilidad de sus actos, ausencia de ética y dominio sobre uno mismo, imaginario débil, oscilación entre papeles de perseguidor y de víctima. 

Las defensas y ataques contra la responsabilidad del asesino son una clase teórica de cómo construir un personaje, de cómo amar un personaje por más desagradable que sea. Hay un vacío trágico a la hora de juzgar a Peter Lorre, donde deja de importar el castigo y prima la peligrosidad de la masa, la ineficacia del orden jurídico-penal a la hora de ajustarse a sus estándares.

El film termina por proponer dos lecturas morales sobre la recapturación y juzgamiento del anormal por la ley. Pena de muerte como resarcimiento a manos del hampa o condena a manicomio por el poder judicial. Es en el último plano donde se hacen visibles los rostros en luto de las madres de los ejecutados ¿Qué va a ser de las madres de los desaparecidos? ¿No es acaso la venganza, lo pasional e irracional lo que el orden jurídico constriñe y atrofia?

Carnivàle (2003-2005) - Daniel Knauf

El Carro
por Gonzalo de Miceu

Son muchas las correspondencias que pueden encontrarse en torno al tarot y la serie norteamericana “Carnivàle”. Desde los títulos iniciales, la serie no sólo plantea un intercambio estructural entre el tarot y el estatuto de los personajes; sino, relaciones con el contexto socio-político en que se desarrolla la historia. En este caso me interesa proponer algunos comentarios sobre el arcano mayor número siete, el Carro, y la feria en su deambular por el desierto sureño de Estados Unidos. 

 Carl Jung escribe:

En sí mismo usa la psique individual como medio de transporte. El hombre es conducido por así decirlo, a través del camino de la individuación.

El Carro suscita indefectiblemente el concepto de viaje.  El circo de “Carnivàle” vaga por pueblos fantasmas y tierras áridas en busca de níqueles. Las dos temporadas que dura la serie narran el viaje que emprende la feria superponiendo tres capas de espacio-tiempo. En un principio sigue un circuito que escala hacia el norte, circuito planificado, estable  y repetido en los últimos años por la feria. Este movimiento desarrolla una virtualidad pasada que pesa sobre la historia de la feria densificando un presente desgarrado e incompleto en historias individuales. Con la incorporación de Hawkins, la Administración decide un cambio de rumbo radical. Hacia el sur. Un sur indeterminado a encontrar -New Canaan-. El transcurso de la serie lleva la marca de un presente movilizado por un pasado a descifrar con proyecciones a un futuro cercano de sueños y visiones. 

En la cábala es el carruaje con el que los fieles ascienden a dios. Donde el alma humana se une al alma del mundo y enlaza al hombre con los dioses. En el tarot marsellés, el héroe no lleva las riendas por lo que necesita un poder enorme para poder dirigirlas. Hawkins posee el don de dar y quitar vida. Esa es la elección moral que se va a desarrollar a lo largo de la serie, las progresiones y desvíos hacia la individuación final de Hawkins. El protagonista concretiza su habilidad por medio de sus manos, el contacto posibilita el flujo de energía arbitrario. Es la aceptación de este poder y su reconocimiento por todos los integrantes de la feria, lo que moviliza las riendas del circo ambulante hacia un destino marcado. Los dos caballos que tiran del carro, pueden representar lo espiritual y lo material, lo masculino como lo femenino. Una integración instintiva comandada. Hacia el final de la serie Sofie es el puntapié para una tercera temporada nunca realizada. La versión femenina de Hawkins, aquellos dos caballos que conducen la feria hacia el enfrentamiento con Brother Justin. Mientras Hawkins lleva consigo un poder artesanal, Justin Crowe  posee el don de la persuasión. Por medio de la seducción y el convencimiento la iglesia de Justin adoctrina un ejército de 17.000 inmigrantes y desposeídos al que les ofrece todos los medios de subsistencia necesarios. A pesar de que siempre una de las fuerzas predomine por sobre su contraria, tanto las fuerzas del bien como de la oscuridad cargan con esta discontinuidad que incorpora y se alimenta de su opuesto hacia una síntesis de carácter filosófico. 

 Las posibilidades de nuevos conocimientos  se materializan con el asesinato de la Administración, otorgándole a Hawkins sangre divina. El viaje emprendido por Ben tiene como proeza el autodescubrimiento. El viaje exterior que emprende la feria es simbólico al interior que conduce a cada personaje a la individuación y al consenso de un plan diagramado hacia la colisión final de fuerzas. Un principio que busca su fin pero que con la cancelación de la serie termina por presentarse eterno. Así los personajes son atravesados por un eterno retorno nitzcheano entre la colectividad dionisíaca de la feria y la capacidad de reinvención  apolínea bajo la máscara arquetípica del tarot.  

Tanto Hawkins como Justin y Sofi -en el último capítulo-, remiten a la figura de la que habla Plutarco en el libro “Isis y Osiris”, los daemon: 

... aquellos sobre los que Platón, Pitágoras, Xenócrates y Crisipo, secundando a los teólogos más antiguos, dicen que están provistos de una fuerza superior a la humana y de un poder más elevado que el de nuestra naturaleza. No obstante, tampoco poseen la naturaleza divina en su pureza, sino que participan de la naturaleza del alma a la par que las facultades sensibles de la percepción corporal.

Los daemons no tienen una naturaleza simple, sino mixta y versátil, pueden ser buenos como malos, sentir placer y dolor. Esta es la estructura mitológica a partir de la cual se desarrollan los personajes. Una naturaleza dual y dinámica de base integradora, al punto que no pueda distinguirse los rasgos divinos de los humanos. Dualidad que actúa como motor de conflicto moral y estigmatizadora del cuerpo. Allí donde busca primar una de las potencias, librarse de la culpa represiva es aquello que permite comprometerse con los efectos que pueda desencadenar este sincretismo. Cada individuo lleva dentro de sí a Osiris y Tifón. Principio de vida y germinación, obstáculo y desacato pasional.