Gatica y el Grotesco Optico.
Escribe Santiago Asorey
La obsesión de Leonardo Favio por deconstruir el lenguaje de la cultura popular argentina es una constante en su obra. Cuando muestra a Gatica en el ring, el boxeo siempre aparece como posibilidad de ser percibido en relación a nuevas configuraciones. Ya sea un ritual religioso y visión "cristica" en la crucifixión o como lujuria y potencia del deseo en los cuerpos. Bajo cualquiera de estos términos la operación de Favio es agotar a la pelea de Box como situación sensorio-motriz, en donde la acción y reacción ya no manifiesten la voluntad física de los boxeadores. Las peleas en Gatica se deforman hasta que los golpes de los boxeadores se vuelven el reflujo de fuerzas sistemáticas que chocan en el tiempo.
La cuestión es que Favio decide constantemente poner en crisis el lenguaje popular del cual se apropia. Mostrar a Gatica cantando un tango completamente borracho, meandose como un chico y arrastrando a la leyenda por el ridículo sugiere una nueva idea de la leyenda popular. Lo articula como el personaje máximo para representar la metáfora del pueblo peronista oprimido. Un antihéroe que exige respeto a pesar de ser humillado y que pareciera estar destinado al grotesco por las contradicciones que lo atraviesan. Es la metáfora de la cultura peronista y la contradicción de transformarse paradójicamente en popular y clandestina a partir del golpe de estado de 1955 y de la proscripción. La imposibilidad de proyección política bajo las vías de la democracia, pone a los personajes en la contradicción de simbolizar a un movimiento popular masivo al cual el poder se le oculta. Todos los personajes centrales de Favio, como Carlos en Soñar Soñar, el Moreira y Gatica se debaten en la contradicción de una identidad indefinida que pelea y se asfixia en la reafirmación de su dignidad. En ellos están las fuerzas paralizantes que llevan a una sociedad a no reaccionar, o a reaccionar desde la impotencia sincera del llanto o de la risa.
Según afirma Martín Prieto[1], Armando Discépolo a partir de la obra “Mateo” empieza a consolidar el grotesco criollo llegando a la conclusión de que “el grotesco es el arte de llegar a lo cómico a través de lo dramático”. La idea de que lo dramático termina siendo un puente hacia lo cómico, es una clave que nos permite pensar el teatro de Discépolo en relación con el cine de Favio. Para el director de cine lo trágico del pueblo peronista, su condena a ser humillado es un puente hacia la ternura en Gatica. Este límite entre lo dramático y lo cómico en Discépolo, y lo dramático y la ternura en Favio ocurre en el último límite de la desesperación.
Cuando lo dramático no puede devenir más dramático aparece una nueva cualidad que habita a los personajes. Es una forma de liberación de la representación que nos otorga una nueva descripción y una nueva visión del personaje. Al fin de cuentas el grotesco criollo discepoliano es remplazado por el grotesco criollo óptico en donde los personajes excedidos por las situaciones e imposibilitados de actuar se borran y reconstruyen en la descripción cristalina que franquea el límite del ridículo y la ternura. Se nos da nuevas revelaciones del personaje que parece desapegado de lo dramático. Gatica se abre a una nueva mirada sobre la risa y el llanto que tiende a lo sobrehumano.
El proyecto de la obra de Favio parece ser intuitivamente heidggeriano. Lo que primero marca esta relación es el concepto de destrucción, que para Heidegger es solo una relación negativa en términos parciales. Ya que su búsqueda no es eliminar toda creencia del pasado, sino pensar nuevas relaciones que lo reconstituyan en términos que nos permitan sacar nuevas conclusiones. Esto que Heidegger llama destrucción es lo que sirve después a Derrida en la creación del desconstructivismo. Las operaciones de Favio son desconstrucciones sobre mitos locales.
En otra dirección la relación con la tierra de Heidegger como origen esencial y la crítica al mercantilismo al servicio de un tecnicismo devastador se enlaza a obras como Juan Morería, o Soñar, Soñar. Lo que se disputa es la cosificación del Ser en la conquista del ente. La preocupación en Favio está marcada por el secuestro de los personajes de sus pueblos, de sus barrios, de sus bosques. Sus lugares sagrados son devorados por la civilización que progresa. Para Heidegger, la posibilidad de acercarse al Ser esta siempre en lo innominado, en aquello que no deja aclararse, ni descubrirse. Aquello que se expresa en la tierra como esencia unisonante. Los personajes de Favio se sumergen en estos mundos heideggieranos de la tierra, para ser finalmente expulsados a la civilización tecnificada del progreso que solamente les recuerda aquello que ya no tienen. En el comienzo de la película Gatica llega a la ciudad en un tren que atraviesa el humo del pasado, viene desde un lugar perdido. Es un ser que pertenece a un estado espiritual perdido. ¿Acaso no es esta también la cuestión de recuperar la pregunta por el Ser en Heidegger?
Gatica es la prueba contundente de que Leonardo Favio, como eje central del lenguaje cinematográfico argentino, disputa un lugar determinante en las grandes tradiciones narrativas populares que lo acercan a una dinastía que va de Arlt hasta Discépolo. Sus problemas de legitimación en el campo cultural son similares. Favio se diferenciaba de directores argentinos que imitaban el cine de autor europeo, aquellos que él llamaba “los amigos de Truffaut”... “Ellos querían ser franceses que hablaban castellano. Y nosotros somos argentinos, te guste o no”[2]. Algo de estas palabras del Favio, suenan a aquello que Juan Carlos Onetti escribió sobre la novela, Los siete Locos de Roberto Arlt. “Desdeñaba el idioma de los mandarines, pero si dominaba la lengua y los problemas de millones de argentinos, capaces de comprenderlo como amigo que acude en la hora de la angustia” [3] . Estas palabras de Onetti encajan perfectamente en Favio y sirven para darle su lugar merecido en el pensamiento cinematográfico latinoamericano.
[1] Prietto, Martín, Breve Historia de la literatura Argentina. Editorial Taurus, Buenos Aires 2006, Pag 208.
[2] Luna, Felix. Revista; Todo es Historia, N° 507 Octubre 2009, Pág. 47.
[3] Arlt Roberto. El Juguete Rabioso, Prologo de Juan Carlos Onetti, Ediciones Rueda 2008. Pág. 13
Excelente-
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