Borat (2006) - Larry Charles

Borat es un falso documental protagonizado por Sacha Baron-Cohen en el año 2006. Ha suscitado toda una serie de polémicas de orden ideológico concernientes a la imagen que da sobre algunas minorías sociales en Estados Unidos, y sobretodo por los perfiles que el mismo configura acerca de otras etnias que satiriza.

El argumento gira en torno a Borat Sagdiyev, un funcionario del ministerio de información de un país de Asia central que se embarca en un viaje hacia Estados Unidos para realizar un documental acerca de la vida en el Primer mundo con el objetivo de, a su vuelta, enriquecer culturalmente a sus conciudadanos.  El protagonista es retratado como un personaje carente de educación y civilidad, como un depravado sexual que al parecer encuentra una autoafirmación en todo tipo de prejuicios raciales, como las burlas que despliega hacia los homosexuales, los judíos y las mujeres.  La película remite su efecto de  comicidad a estas demostraciones en la medida en que son proferidas ridículamente por el payaso del protagonista.

Borat no es un film políticamente correcto. El retrato que hace sobre los habitantes de los viejos países aislados por la antigua cortina de hierro, es, podría pensarse a simple vista, similar a la representación convencional que los pinta de seres primitivos y toscos. El protagonista se ríe de las feministas que entrevista, argumentando que el ministro de salud de Kazakhstan ha concluido que el cerebro de las mujeres es del tamaño del de una ardilla. Se burla de los retrasados mentales, y con orgullo manifiesta que en su país los homosexuales son ahorcados, y que Kazakhstan tiene problemas económicos, sociales y judíos.  Pero no obstante, detrás de la risa, detrás de cada una de estas situaciones, hay algo profundamente incómodo. Es como si el film, sabiéndose de la obscenidad que expone, no pudiese sino volverse hacia ella en una exaltación deliberadamente pornográfica. En el viaje que emprende hacia California, el protagonista tiene una serie de encuentros con personajes que asimismo pueden reducirse a estereotipos de la cultura norteamericana. Los prejuicios hacia las minorías, encuentran un espejo invertido en los norteamericanos en sus variantes estereotípicas; los raperos, los rednecks y los frat-boys, son descriptos tal cual los conocemos a través de las películas convencionales. El film funciona en la medida en que avanza a partir de la interacción con estas representaciones burdas. Pero los estereotipos racistas le hacen el juego al poder cuando, una vez expuestos, pretenden pasar desapercibidos. Borat es una sátira de esos estereotipos dado que, por el contrario, los exalta y  evidencia. Y  por ello no se trata de una película ingenua.

Acerca del film, el filósofo Zizek escribe: “la película Borat es aún más subversiva no cuando el héroe es simplemente maleducado y ofensivo (para nuestros ojos occidentales, cuanto menos) sino, por el contrario, cuando desesperadamente trata de mostrar civilidad. Durante una cena en casa de familia de clase media-alta, pregunta dónde está el baño, va y luego vuelve con su mierda cuidadosamente envuelta en una bolsa de plástico, preguntándole a la anfitriona en voz baja, dónde debe ponerla. Esta es una metáfora para un acto verdaderamente subversivo; no tirar la mierda en la casa de los poderosos, sino traerle a los poderosos una bolsa de mierda y educadamente preguntarles cómo deshacerse de ella”.

Borat es un film subversivo no por el contenido, sino por la forma. Esto es, no por la presencia de esos clichés que el film toma de las representaciones convencionales acerca de algunas etnias, sino por el modo en que estos lugares comunes se establecen. En Borat, los clichés se vuelven contra los poderosos a partir de la explicitación de su inconmensurabilidad con la cultura dominante. No son un elemento simpático asimilable tal y como se representan en las películas que tanto gustan en los festivales de la Europa civilizada, donde por ejemplo los balcánicos son seres primitivos que viven comiendo, tomando y copulando en una especia de orgía eterna, sino que aquí se vuelven contra esa civilización como un elemento traumático. Como un elemento que no es permeable de ser tolerado por los artífices del multiculturalismo progresista. O, como lo pone Zizek, como un pedazo de mierda que carece de lugar donde ser desechado.

Juan Almada

Transformers III, Dark of the moon (2011) - Michael Bay

·                          Reseña Crítica 


                                    Escribe Santiago Asorey

                                            
  Aquella leyenda urbana que insistía que los Estados Unidos nunca llego a la luna, siempre enfrento las especulaciones de los escépticos contra las fotos y filmaciones que mostraban que el hombre había alunizado. Los escépticos insistían –insisten- que en realidad todo aquello había sido una farsa cinematográfica. Que los primeros pasos del astronauta Neil Armstrong en la luna habían sido en realidad en un set de filmación.  En “Transformers III; Lo oscuro de la luna”, el relato comienza replanteado también aquel hecho histórico. No se cuestiona su veracidad. Pero se replantean los motivos por el cual el hombre viajo a luna. Según el relato el presidente de los Estados Unidos, J F Kennedy inicio el programa de Apolo para ir en busca de un extraterrestre (el Transformer Sentinel) que se estrello en la luna. El filosofo Bernardo Stigler teorizo acerca de cómo la imagen digital viene a replantear el estatuto de la imagen. El truco ya no es la excepción sino la regla, ya no hay una huella en la imagen que nos traiga la verdadera luz que registra  la cámara. Si la imagen ya no es prueba de que aquello existió, las posibilidades del relato pueden reconstruir nuevas formas del mito. Inclusive transformar la historia del alunizaje norteamericano.  

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·                                 La imagen digital es una imagen sintética, que construye un nuevo espectador.  Ya  no podemos creer en la imagen porque no viene de la huella de lo real. Pero el cine digital lo que mata es la idea de una huella real original, todo lo que hay son capas de imágenes sintéticas. Es por eso que en el inicio de “Transformers III” la combinación de imágenes de archivo (originales) del presidente Kennedy y las imágenes digitales (artificiales) no se dejan distinguir. Nos podemos percibir cuales son las imágenes de archivo y cuales son las imágenes digitales. El truco dejo de ser excepción para volverse regla y el campo de la construcción audiovisual se volvió una serie indeterminada de simulacros. En “Transformers III", ya no importa lo filmado, sino la posibilidad técnica de construir nuevas imágenes de la tecnología humana. Al fin y al cabo, la humanización de los Transformers, de los Autobots, es la metafora de la tecnificación del hombre. Del paso en que el hombre se convierte en una maquina. Como lo explica Zizek. “El horror no es el espectro (particular viviente) dentro de la máquina, sino que la misma máquina está en el corazón de cada espectro”. Como si nuestro corazón hubiese sido copado por el motor de una Ferrari.

Sobre el cine contemporáneo argentino

por Santiago Asorey y Gonzalo de Miceu

A la hora de evaluar la producción actual del cine argentino, como grupo de  guionistas y críticos de cine, se nos presentaba el desafío de asumir e  intentar poner en disputa las preguntas correctas para comprender el estado del cine contemporáneo.  Nuestro objetivo, en primera instancia, es dar con las preguntas correctas, para lo cual necesitamos marcar una distancia con ciertos prejuicios ideológicos instalados en algunas esferas de la crítica especializada. 

  El problema radicaba en la funcionalidad de las distintas manifestaciones culturales posmodernas. Aquel gran texto paradigmático de la narrativa argentina de Jorge Luis Borges, “El escritor argentino y la tradición”, planteaba la posibilidad de un autor que desde la periferia tenía derecho a ir en busca del centro del canon occidental para apropiarse y rebatir sus elementos. Daniel Link reformuló este concepto en el contexto posmoderno, para señalar la ruptura de los centros canónicos y sus jerarquizaciones. Ya no existe un centro ni una periferia. Existen  múltiples centros. La periferia en sí, es un centro; y, cada una de estas periferias ocupa un centro de mismo valor.

En Borges, este había sido también el intento por resolver el problema de lo que constituiría  una literatura nacional. La clave que da Borges es similar a la que daría Leonardo Favio en el cine. Lo verdaderamente determinante de una narrativa local, se encuentra en la constitución de un lenguaje propio que genere una forma del pensamiento local. Sin duda, este problema fue importante en una época en donde la cultural central, como era la cultura europea, se establecía como eje. Ante esta situación, existía en los años sesenta una necesidad de responder con una “voz” latinoamericana que se opusiera al monopolio cultural europeo y americano,  para construir una  identidad. Ese fue el caso de Leonardo Favio y Glauber Rocha en el cine. Aquel paso fue determinante en la construcción de nuestro presente cinematográfico; pero, en la actualidad ese proceso está agotado.

En el contexto posmoderno, en donde la multiplicación de centros culturales diversifican y redisitribuyen los lenguajes, la cuestión ya no es la de constituir un lenguaje cinematográfico puro que responda a una identidad nacional; sino, el  hacerse cargo de las grandes tradiciones narrativas y ponerlas en tensión con el mapa caótico de referencias multiculturales. De ahí, que una película de Daniel Burman pueda hablar sobre la tradición inmigrante judeopolaca y cruzarla con las galerías porteñas y su crisol de linajes inmigratorios; que Mariano Cohn y Gastón Duprat propongan la lucha entre el hombre moderno y posmoderno a partir de la arquitectura; o, Favio utilice elementos de la danza clásica en su última película. Existe una nueva forma de construir valor cinematográfico, y esta forma no es un concepto cristalizado. Por ende el problema está en hacerse cargo de nuevas formas de repensar tradiciones narrativas que se abran a la cruza. En palabras de Fabián Casas.  “Se que es en los cruces donde esta lo mas interesante. Que los caminos de los puristas conducen irremediablemente al fascismo. Y que el odio y el miedo también llevan a ese domicilio”. Lucrecia Martel, considerada una de las grandes referentes del cine de autor que propone una crítica a cierto modelo perceptivo, es capaz de reconocer que lo que le interesa “es la narrativa en general, las charlas, los cuentos, todos los espacios orales en donde uno comparte ideas sobre el mundo”. Este concepto podría ser el punto de partida para liberar la imagen y entender el cine como un sistema de constelaciones atravesadas y superpuestas unas sobre otras. Empezar en Favio e ir más allá. Internarse en el laberinto de las múltiples referencias culturales y nuevas tecnologías.  

En última instancia, consideramos a Favio como el eje determinante de una tradición narrativa, pero no a través de un contenido popular de antinomia con lo culto. No se trata de cultura popular contra cultura de elite, ni de cine de autor contra cine industrial y comercial. No se trata de peronismo contra antiperonismo. Ni de arte contra entretenimiento. Ni de viejas tecnologías contra nuevas tecnologías. Nosotros queremos disponer una práctica crítica que establezca nuevos circuitos entre todos estos elementos para desgastar determinados modelos perceptivos puristas.  La posibilidad de construir relaciones potentes entre las matrices genéricas clásicas y la máxima especificidad experimental. 

Reclamamos por este problema, porque entendemos que existe en la actualidad del cine contemporáneo argentino, ciertos autores valiosísimos en su aporte formal pero que se encuentran a años luz de siquiera pensar la cultura popular. Como si ejercer una crítica a determinados modelos perceptivos cristalizados de forma masiva, implicase renunciar a cualquier apelación del lenguaje popular. Para nosotros esta afirmación es falsa. La prueba más grande de ello es Favio, y a partir de él, una nueva camada que revoluciona el cine, Daniel Burman, Gabriel Medina, Fabián Bielinsky, Mariano Llinas, Carlos Sorin, Damián Szifrón.  Slavoj Zizek decía que en realidad la trampa de la posmodernidad era que la fragmentación de distintos movimientos políticos impedía ver el carácter totalizador que los recubría de fondo y que impedía la cruza de estos movimientos para luchar contra lo unívoco. Como si fuesen esferas que nunca se tocasen. Nuestro problema es similar. En los movimientos estéticos, todavía no ha explotado con la fuerza suficiente la idea de que una tradición, un lenguaje local, pueda implicar dejarse atravesar por todos los dialectos e imágenes del mundo.