Nazareno Cruz y el Lobo (1975) - Leonardo Favio

Escribe Santiago Asorey

Nazareno Cruz y el Lobo es la prueba más grande de la capacidad de Favio para leer el espíritu de una época. Por la forma en que entiende que sobre todas las cosas la verdadera lucha es cultural. Los personajes de la Lechiguana y el Demonio pertenecientes a la simbología de la oscuridad en la tradición occidental cristiana son invertidos moralmente desnaturalizando las creencias populares. La lechiguana y el Demonio son personajes positivos en la pelicula, y funcionan como metafora politica. Durante la historia argentina el golpismo militar de forma patológica, busco en su esencia, la imposición artificial y macabra de una identidad cultural cristiana homogénea que no diera espacio a la ambigüedad. La visión de Favio por construir un cine que subvirtiera la moral judeocristiana se convirtió en el reflejo de una generación que iba llevar la metáfora de Nazareno hasta la exacerbación. Nazareno a pesar de ser advertido continua su camino hacia la muerte.   Inclusive la apropiación de lo Kitsch y la composición de planos con la influencia de la grafica de posters románticos de la época, es el lenguaje plástico que la película necesita para concebirse como expresión popular y abierta. Es apenas la piel de una película que compone en su interioridad, la metáfora profética de la mirada romántica de la muerte, la resistencia ante la represión y la negación de la cultura conservadora. El amor de Nazareno es el amor revolucionario que propone Guevara, en tanto es el amor del sacrificio que elige la muerte como resistencia. La elección de la muerte como acto de libertad y en relación paradojal, como acto dador de vida. En el final la voz del Diablo cansado pidiendo una tregua a Dios, trastoca los niveles morales, que se perturban también en los colores. El negro que rodea a Nazareno y a Griselda, deja de ser el color del mal. Pocas obras fílmicas ficcionales presagian la tragedia de una generación como Nazareno Cruz y el Lobo, producida tan solo un año antes de que la última dictadura militar irrumpiera.

En la misma dirección de Favio, la obra de Rodolfo Walsh en la literatura iba cambiar el eje de los que hasta ese entonces se proponía como literatura despolitizada. La inversión de Walsh de valores estéticos termino por concluir que era imposible hacer literatura en la Argentina de la época, sin hablar de política. La operación de Walsh podría ser pensada análoga a la de Favio. Con todas sus diferencias abismales el lenguaje de Walsh también se vuelve popular y abierto al igual que el de Favio en Nazareno Cruz y el Lobo. Los textos de Walsh circulan en la clandestinidad y en circuitos diferentes a los literarios.  Para Walter Benjamín[1], la era de la reproductividad técnica desligo al arte en términos generales y al cine en términos específicos de la relación con el objeto artístico como objeto de culto. Esa ruptura a través de la pérdida de valor de la copia autentica, subvierte las funciones del arte. Se trata de desplazar el arte hacia otro lugar de la cultura y de repensar su funcionalidad. Existe un matiz de este pensamiento en Nazareno Cruz y el Lobo al romper con los canones artísticos  academicistas y componer una obra que trabajase en dos niveles. Por un lado en el nivel popular en donde lo comunicacional se plantea como eje de apertura y por el otro en un nivel de ruptura del pensamiento tradicional que la cultura de masas alberga latente.  Estos movimientos podrían ser analizados en consonancia a La Hora de los Hornos, filmada por El Grupo Cine Liberación. En su programa se denunciaba a la intelectualidad pasiva que parecía existir afuera de la realidad social que afectaba a la Argentina. Todos aquellos movimientos disruptivos de los años setenta encontraban un enemigo común, al cual había que vencer en primera instancia en el ámbito cultural, a través de nuevas ideas de cómo concebir el arte. El enemigo era la industria cultural, como ilusión y como engaño.

Theodor Adorno[2], entiende que el perfeccionamiento de duplicación empírica de los objetos en el cine, constituía la idea de que el mundo real era una prolongación  del mundo del cine. Por lo tanto el predominio del lenguaje del cine industrial americano, necesitaba una estética de oposición que lo desnaturalizara. De aquí partimos para marcar la utilización de fuertes elementos del lenguaje popular con la cual Favio remplaza el mito de la razón instrumental de la industria cultural por un mito local que funciona como resistencia. El mito local vuelve a lo primitivo e irracional, como forma de expresión de una cultura latinoamericana autónoma. Nazareno es la expresión ideológica de la resistencia ante la razón como medio que no puede salir del círculo de lo ya previamente calculado. Nazareno se entrega a la hybris  y rompe el círculo de lo factico. La decisión de Nazareno por continuar con el amor con Griselda, a pesar de las amenazas del destino trágico, manifiesta su capacidad por apostar por la imaginación como una forma de liberación. Favio nos fuerza a repensar el lenguaje de Adorno sobre la industria cultural y sus alcances totalizadores. Para el filósofo de la escuela de Frankfurt, cualquier forma de arte “serio” que tenga algún intento desestabilizador del monopolio cultural, está condenado a una difusión mínima y exclusiva. Mientras por el otro lado el arte “ligero” aparece como una distracción de los mecanismos de violencia ejercidos sobre los sujetos. En este intervalo aparece el cine de Favio que redefine las posibilidades de un cine capaz de proclamarse popular y serio, al mismo tiempo que ligero. Lo que da cuenta de que el espectro de influencia de la industria cultural encuentra sus grietas en el corazón del arte de masas latinoamericano. Esto se traduce en una sintaxis filmica particular que construye una cruza de lenguajes. En la estructuración de la imagen tiempo de la Nouvelle Vague, la virtualidad era pura posibilidad de visionar la imagen actual a través de infitinitas lecturas. Favio presenta una imagen tiempo que en su coalescencia con la imagen movimiento redirije la virtualidad hacia momentos concentrados de explosión.  Es la diferencia de lanzar diez flechas hacia diez blancos distintitos o lanzar una flecha hacia un blanco. Leonardo Favio lanza una flecha que busca directamente el centro emocional del espectador. Une la espeficiddad experimental con determinadas matrices genericas de la cultura popular que lo atraviesan como autor.

[1] Benjamín, Walter. “Discursos Interrumpidos”, Editorial Taurus, Buenos Aires 1989, pág 6.

·       [2] Adorno, Theodor. “Dialéctica de la Ilustración”, Editorial Akal, Madrid, España 2007, Pag 139.

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