Tesis sobre un homicidio (2013) - Hernán Goldfrid

Crítica

por Gonzalo de Miceu

“Tesis sobre un homicidio” es un film que se plantea dentro del policial negro pero que amplia y subvierte algunas de las convenciones más populares. Ricardo Darín interpreta a un abogado retirado que dicta un seminario en la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires. Este personaje, Roberto Bermúdez, va a ocupar el lugar del detective que busca desentrañar un caso de homicidio acontecido en los alrededores de la universidad. El detective del cine negro es aquel personaje que transita la frontera de la legalidad. Aquél que ante el silencio de la institución lleva el caso por sus propias manos. La ilegalidad en Bermúdez se relaciona con la falta de cooperación y retención de información frente a los procedimientos estándares de una investigación policial. Sin embargo, no es la corrupción lo que lleva al personaje a apartarse de un marco normativo de indagación; sino, la ineficacia y la poca respuesta a la hora de resolver un crimen.  Este sería el motivo más superficial que acompaña al personaje en su búsqueda individual; y, la excusa para manipular los recovecos estatutarios en beneficio de información. Así como el marco socio-legal es corrompido por el asesinato que perturba la paz pública,  el crimen se liga personalmente a Bermúdez aportando la condición para despertar la acción completa. Todo ello sostenido por dos cualidades imprescindibles en la construcción de un personaje-detective. Por un lado el talento analítico, la experiencia, y la dote de conocimientos. Que en “Tesis sobre un homicidio” son construidos a partir de un viejo lobo del derecho. Por otro lado, el sentido del bien. Pero este sentido no tiene que ver únicamente con un concepto socialmente activo del Bien. Porque como sucede en el film, la propia noción de justicia es continuamente disertada. El sentido del bien se vincula  con la intuición del personaje-detective. Una intuición que se expresa por medio de la corazonada, y que en la mayoría de los films de género espera su resolución final despejando todas las dudas y enalteciendo la figura del detective. Recapitulando, en “Tesis sobre un homicidio” se presenta un hecho que irrumpe el orden social y que a la misma vez vincula íntimamente al detective y al asesino, siendo el hipotético asesino uno de los alumnos de Bermúdez que además comparte un pasado familiar borroso con el detective. La acción se desarrolla a partir de un juego de provocación que también acarrea una confrontación generacional entre la juventud y la vejez.

Así como el film transcurre desde el punto de vista del detective, teñido por el cigarrillo y el whiskey de etiqueta, la soledad y una historia de amor frustrado generan capas en el personaje. Aquí entra en juego el papel de la víctima. Una mujer joven y bella que a partir de la incitación genera algún nivel de culpa y responsabilidad en el detective. El caso adquiere otra dimensión personal, cuando Bermúdez se involucra sentimentalmente con la hermana de la víctima en una subversión cualitativa de la femme fatale. La inocencia y la juventud son parte de los atractivos de Laura Di Natale. Pero aquí la femme fatale no es la perdición del detective, sino que es rebajada a una pieza más en el juego de provocación entre el héroe y el villano.

Gonzalo, el asesino, a su vez comparte dos motivaciones de órdenes distintos. Por un lado un desafío intelectual. Por otro, una motivación oscura de índole familiar en un pasado que apenas se deja entrever. Gonzalo es aquel que  mueve el primer peón en esta suerte de partida de ajedrez que va a marcar la estructura de la develación del enigma. El enfrentamiento se desarrolla bajo la tríada: acción-provocación-reacción. Buscando sorprender, anticipar y prever los movimientos futuros del contrincante. Esta es en términos generales la estructura que va a entrecruzar los conflictos personales con el desarrollo del caso, haciendo de todos los involucrados piezas en un tablero de ajedrez.

Para analizar el desarrollo y desenlace de “Tesis sobre un homicidio”, me es grato traer a colación otra película que comparte algunos tonos y procederse. El film en cuestión se titula “The Pledge” (“El Juramento”, 2001), protagonizado por Jack Nicholson y dirigido por Sean Penn. “The Pledge” retoma a un policía retirado que se muda a las afueras de la ciudad con el objeto de resolver una serie de asesinatos que tienen como víctimas a niños. Así es como el policía monta una fachada de vida pueblerina para monitorear y vigilar al asesino en secreto. Una fachada que termina incluyendo a una madre soltera y su hija como parte de las piezas del juego de provocación entre el héroe y el villano. Más allá de que el personaje que interpreta Jack Nicholson y el de Darín presentan características similares (la soledad, la bebida, el dominio y conocimiento de la materia, la predisposición a resolver el caso hasta sus últimas consecuencias) hay una diferencia estructural fundamental. Mientras que en “Tesis sobre un homicidio” se presenta un conflicto con dos contrincantes conscientes y activos, en “The Pledge”, es el detective el que se expone y manipula en búsqueda del asesino serial sin que éste tenga conocimiento. Por lo que podría concluirse que el asesino es inconscientemente amenazado por la presencia del policía. En “Tesis sobre un homicidio” sucede lo contrario. Aquel que posee el saber absoluto y manipula los hilos de la partida, es en última instancia Gonzalo.

Más allá de ésta digresión estructural, el desenlace trágico termina siendo similar. Sea cuales fueren las motivaciones, el asesino se sale con la suya, y el detective a pesar de llevar la razón, es tratado de loco y abandonado una vez más en compañía de la bebida. Lo trágico inicia por enlazar un sentido de bien que aglutina el concepto social de justicia y la purgación individual. En ambos films éste sentido del bien resulta inaccesible, o por lo menos únicamente asequible a nivel teórico-abstracto e individual a partir de la sentencia: “el detective tenía razón”, sin su correspondencia institucional y resarcimiento social. Ese es el punto trágico. No hay resarcimiento a la afrenta social. En lugar de suceder como en los films negros clásicos donde lo teórico y lo práctica se combinan en el personaje del detective para equilibrar un sistema ineficaz y una ilegalidad oportunista y dar con la resolución del caso e imponer una justicia esencial; el detective falla en la practicidad y el film termina deslindando la esfera teórica y su consecución práctica automatizada. De esta forma se genera una fuerte ambigüedad al poner en tensión una verdad que permanece en el espacio del intelecto y no alcanza su correlato material. Que además responde tanto a una causa individual como una causa social.

Esta ambigüedad con la que trabaja Hernán A. Golfrid, el director del film, se extiende a la construcción del sujeto enunciador para escenificar una suerte de objetiva dentro de una subjetiva con marcas puntuales del sujeto enunciador. El film transcurre filtrado por los ojos del protagonista, mostrando el Buenos Aires gris del derecho. Esta subjetividad está reforzada por los primeros planos y el constante entorno fuera de foco, como por la música que acompaña los varios momentos de introspección. Con esto en consideración hay una decisión acertada a la hora de elegir que mostrar y que no. Como sucede en muchas películas sobre asesinos seriales, usualmente el montaje se parte para ofrecer una escena que focalice en el asesino y su culpabilidad. Esto puede ocurrir tanto al inicio de la narración, para trabajar el suspense por ejemplo, como hacia el final, si se busca un golpe de sorpresa o reafirmación más contundente. En “Tesis sobre un homicidio” hay una decisión marcada de no enseñar directamente la culpabilidad del homicida. Las únicas excusas para considerar la presunción, son la dialéctica de provocación y la fuerte corazonada de Darín que late con la cámara. Esto no sólo refuerza la subjetividad, sino que en el único plano donde Gonzalo se muestra abiertamente culpable sostenido el arma del delito, la identificación de la cámara con el punto de vista del personaje tiñe la percepción de lo mostrado. Se genera la duda de si la prueba del delito corresponde a la visión enferma de un personaje enfermo o a un orden objetivo de la realidad que el sujeto enunciador está dispuesto a transitar. Este posicionamiento se intensifica aún más en los planos finales del film. La cámara se libera del personaje principal, y al estilo de “Citizen Kane”, ingresa en la hoguera para presentar el Rosebud del delito. Este procedimiento de Orson Welles que dividió la crítica interpretativa en mérito de una explicación definitiva dirigida al espectador, o un dato insignificante, casi a modo de burla; también está presente en “Tesis sobre un homicidio”. Salvo que el plano del abrecartas derritiéndose al fuego es seguido por un despertar del detective. Una vez más aquella liberación del sujeto enunciador podría pertenecer a la instauración de un orden objetivo, como a una proyección abierta del protagonista.

Adaptation (2002) - Spike Jonze

Realismo, género y cine.

La adaptación, el proceso mediante el cual las cosas se transforman, se funden en nuevas formas. El proceso mediante el cual nos volvemos quien somos. El film Adaptation es la ficción del nacimiento de una ficción. Lidia con el proceso de un escritor que adapta una novela a un guión cinematográfico. Nicholas Cage, su protagonista, interpreta a Charlie Kaufmann, un guionista que no consigue hacer una adaptación satisfactoria de una novela en la que aparentemente no pasa nada, en la que no hay conflicto. El film lidia con los diferentes tipos de relaciones que los guionistas mantienen con la materialidad de lo que producen. Una materialidad que en el universo cinematográfico encuentra a grandes rasgos dos cauces posibles: una matriz genérica y otra “artística”. La primera, el cine “convencional” de Hollywood, y la otra, el cine característicamente europeo nacido durante la posguerra; la tentativa realista.

En su libro sobre el guión cinematográfico, el gurú de Hollywood Robert McKee reformula la oposición entre el cine de género y el cine de “arte” en términos de conflicto. El autor plantea que la diferencia entre ambos radica en que en el primero, el personaje debe luchar contra obstáculos que le son exteriores, que están en el ambiente. Por otra parte, el cine de arte se caracteriza, según él, en que el conflicto es siempre interior al personaje, por ejemplo la imposibilidad de recordar, la superación de los miedos, o problemas del orden psicológico en general. De tal forma que en esta segunda categoría el conflicto nunca es visible de forma directa.

Adaptation puede leerse desde el comienzo a partir de esta segunda clave: un escritor que lucha contra el bloqueo autoral, mientras que a su vez  busca vencer sus miedos en su afán de volverse socialmente funcional. El film, no obstante, se nutre en una segunda instancia de elementos del género, en la medida en que deviene en una especie de thriller donde el propio guionista pasa a interactuar con sus personajes, que comienzan a acosarlo. Adaptation trabaja sobre ambas territorialidades – un genérica y otra “realista” - y distribuye los elementos narrativos de acuerdo a sus propias estrategias. Una primer territorialidad, que configura los dos actos iniciales del film a partir de la pregunta de cómo resolver narrativamente un argumento en el que no pasa nada; y una segunda territorialidad que construye justamente una respuesta sacada del universo de los géneros para ese conflicto. Cada una de las partes configura la relación entre el guionista y las escenas que son el resultado de su trabajo.

La novela que Kaufmann adapta, describe la relación entre una reportera y un excéntrico especialista de flores, una obra que resulta ser un relato testimonial informe de esa relación más que un proceso narrativo con forma estructural. Y como el guionista no encuentra sentido de verosimilitud en esta relación, como carece de medios para desarrollar la historia que retoma de esa novela mermada, entonces se vuelca hacia la realidad, y empieza a seguir a la novelista descubriendo en el proceso que cultiva drogas alucinógenas en un pequeño invernadero. La realización del personaje se da en la medida en que pone en peligro su vida, y en la medida en que descubre que en la experiencia de vivir hay más que aquella sensación de aburrimiento que lo aqueja. Pero antes de ello, el punto de inflexión es el encuentro con el propio McKee, quien es, asimismo, un personaje del film. Kaufmann acude a uno de sus seminarios por consejo de su alter-ego, su hermano gemelo, un escritor mediocre cuyos guiones plagados de lugares comunes parecen no obstante tener mucho éxito. En su encuentro con McKee, Kaufmann le pregunta acerca de cómo escribir un film que sea semejante a la vida. Un film realista, en el que no pase mucho, en el que los personajes no cambien ni tengan grandes epifanías. En síntesis, le dice, una película que sea “una reflexión sobre el mundo real”. McKee, enfurecido, toma un sorbo de café, y le contesta: “¿Cómo que no pasa nada en la vida real? En la vida real la gente es asesinada todos los días. Hay genocidio, guerra, corrupción, cada día en alguna parte del mundo alguien sacrifica su vida para salvar a otro, cada día alguna persona toma concientemente la decisión de destruir a otra… la gente encuentra el amor, la gente lo pierda, un niño ve a su madre ser asesinada a golpes en las escalera de una iglesia. Hay hambre, hay traición – y concluye- si usted no encuentra eso en la vida. . .entonces usted, amigo, no sabe un carajo de la vida.”

El monólogo del personaje de McKee es importante porque le da una vuelta de tuerca a los argumentos tradicionales del realismo cinematográfico ¿Cómo es la vida en verdad? ¿Cómo en los films de género, o como en los films italianos de la posguerra? Pero a pesar de que a simple vista parecería que el de Adaptation es un alegato en  contra del realismo, dado que el proceso de realización del personaje se da a partir del descubrimiento de esa verdad que el monólogo explicita, la tentativa del film no se enmarca en el rechazo a las aproximaciones realistas al cine, sino que se propone desnudar justamente la naturaleza discursiva de esa aproximación. El realismo, que en su vertiente cinematográfica encuentra al horizonte baziniano, no es más que una estrategia. No retrata con mayor fidelidad algún sentido anterior a la obra y es, así como su antítesis genérica, no más que una forma de aprehensión de lo real, una forma de producción de sentido en el medio del caos que constituye esa realidad. Una forma entre otras posibles; esa es la tesis de la película. El arte no imita a la vida, la vida imita al arte.

Es por ello que el mérito de un film como Adaptation radica en inscribir ambos enclaves, uno genérico y otro “artístico”, en el trascurso de un mismo devenir particular. Un film que restituye a la realidad su dimensión caótica y que hace coexistir los discursos que en torno a ella se ciernen, en un exacto acontecer que los va desplazando alternativamente. El cine del tiempo y el cine del argumento en una coalescencia inusitada y original. Pura transformación de formas; pura adaptación. En síntesis, puro cine.

Juan Almada

A Dangerous Method (2011) - David Cronenberg

Reseña Crítica

por Gonzalo de Miceu

El último film de Cronenberg  hizo eco aprovechando la línea de la película que iba a dramatizar las relaciones intensas entre Carl Yung y Sigmund Freud. El personaje central es Yung interpretado por Michael Fassbender que tiene bajo su custodia a la paciente Sabina Spielrin, interpretada por Keira Knightley, y mantiene encuentros cortos y correspondencias con Freud, llevado a la pantalla grande por Vigo Mortensen en su tercera participación con el director.  La película no aspira a ningún tipo de veracidad histórica. El guión está basado en el libro “A Dangerous Method” de John Kerr y la obra de teatro “The Talking Cure” de Christopher Hampton.  Puede seguirse ese halo explicativo continuo en los diálogos que satura el accionar de los personajes entorpeciéndolos. Cronenberg se cuida de mantener el germen separatista de pre-guerra. Haciendo uso de las disposiciones espacio temporales que también circunscriben al linaje, siembra puntos de tensión a lo largo de toda la narración. Este esquema se traslada a la superficie de los propios debates teórico-prácticos que llevan adelante Yung, Freud y Spielrin en torno al psicoanálisis, sus posibilidades y límites. Así mientras Freud reclama una posición lo más allegada a la ciencia posible, autónoma y desligada de cualquier tipo de cuestiones místicas y religiosas; Yung propone su inclusión y critíca la monarquía freudiana. Spielrin desarrolla el papel de síntesis generadora ante la colisión de dos fuerzas con potencias destructoras. La formulación teórica es ostentosa y superficial, intentando abrir el campo al debate que tiene lugar con unas pocas líneas sintéticas que no alcanzan su cometido, que se quedan a medio camino y dividen el cuadro en dos compartimientos estancos. Cuadro-imagen y cuadro-sonido unidos por un dejo teatral.  Los diálogos ahogan el cuadro y se pierden buenas interpretaciones como la de Keira Knightley y Vincent Cassel haciendo de Otto Gross.

Hay todo un intento en permitir una contaminación teatral, como sucede en “La Duda” (2008) de John Patrick Shanley –también autor de la obra de teatro-; pero en “A Dangerous Method” la palabra prima sobre toda gestualidad y banaliza las disposiciones técnicas del encuadre. Los personajes terminan recubiertos por toda una normativa de clase y estatus social que sofoca el florecer del conflicto moral genético de cada uno de los personajes. Quizás sea la ambición de querer cubrir un lapso de tiempo considerable –principios de siglo XX inmediato a la Primera Guerra Mundial- presagiando el mismo conflicto y punto de confrontación, lo que dificulta la empatía con los personajes y genera un distanciamiento buscado por los diálogos que describen todas las emociones en términos clínicos pero no por los tópicos explotados.  Es como si hubiera una anulación completa de la afección. El conflicto se mantiene estático en el tiempo y avanza a los saltos en los momentos culminantes que Cronenberg decidió retratar. Así se anula toda una dimensión temporal y el film transcurre en un eterno presente inafectado.

Esta película de ninguna forma esta a la altura de “Promesas del Este” (2007) y “Una historia violenta” (2005) y posterga el interés por su próximo film “Cosmopolis” a estrenar en 2012.

Borat (2006) - Larry Charles

Borat es un falso documental protagonizado por Sacha Baron-Cohen en el año 2006. Ha suscitado toda una serie de polémicas de orden ideológico concernientes a la imagen que da sobre algunas minorías sociales en Estados Unidos, y sobretodo por los perfiles que el mismo configura acerca de otras etnias que satiriza.

El argumento gira en torno a Borat Sagdiyev, un funcionario del ministerio de información de un país de Asia central que se embarca en un viaje hacia Estados Unidos para realizar un documental acerca de la vida en el Primer mundo con el objetivo de, a su vuelta, enriquecer culturalmente a sus conciudadanos.  El protagonista es retratado como un personaje carente de educación y civilidad, como un depravado sexual que al parecer encuentra una autoafirmación en todo tipo de prejuicios raciales, como las burlas que despliega hacia los homosexuales, los judíos y las mujeres.  La película remite su efecto de  comicidad a estas demostraciones en la medida en que son proferidas ridículamente por el payaso del protagonista.

Borat no es un film políticamente correcto. El retrato que hace sobre los habitantes de los viejos países aislados por la antigua cortina de hierro, es, podría pensarse a simple vista, similar a la representación convencional que los pinta de seres primitivos y toscos. El protagonista se ríe de las feministas que entrevista, argumentando que el ministro de salud de Kazakhstan ha concluido que el cerebro de las mujeres es del tamaño del de una ardilla. Se burla de los retrasados mentales, y con orgullo manifiesta que en su país los homosexuales son ahorcados, y que Kazakhstan tiene problemas económicos, sociales y judíos.  Pero no obstante, detrás de la risa, detrás de cada una de estas situaciones, hay algo profundamente incómodo. Es como si el film, sabiéndose de la obscenidad que expone, no pudiese sino volverse hacia ella en una exaltación deliberadamente pornográfica. En el viaje que emprende hacia California, el protagonista tiene una serie de encuentros con personajes que asimismo pueden reducirse a estereotipos de la cultura norteamericana. Los prejuicios hacia las minorías, encuentran un espejo invertido en los norteamericanos en sus variantes estereotípicas; los raperos, los rednecks y los frat-boys, son descriptos tal cual los conocemos a través de las películas convencionales. El film funciona en la medida en que avanza a partir de la interacción con estas representaciones burdas. Pero los estereotipos racistas le hacen el juego al poder cuando, una vez expuestos, pretenden pasar desapercibidos. Borat es una sátira de esos estereotipos dado que, por el contrario, los exalta y  evidencia. Y  por ello no se trata de una película ingenua.

Acerca del film, el filósofo Zizek escribe: “la película Borat es aún más subversiva no cuando el héroe es simplemente maleducado y ofensivo (para nuestros ojos occidentales, cuanto menos) sino, por el contrario, cuando desesperadamente trata de mostrar civilidad. Durante una cena en casa de familia de clase media-alta, pregunta dónde está el baño, va y luego vuelve con su mierda cuidadosamente envuelta en una bolsa de plástico, preguntándole a la anfitriona en voz baja, dónde debe ponerla. Esta es una metáfora para un acto verdaderamente subversivo; no tirar la mierda en la casa de los poderosos, sino traerle a los poderosos una bolsa de mierda y educadamente preguntarles cómo deshacerse de ella”.

Borat es un film subversivo no por el contenido, sino por la forma. Esto es, no por la presencia de esos clichés que el film toma de las representaciones convencionales acerca de algunas etnias, sino por el modo en que estos lugares comunes se establecen. En Borat, los clichés se vuelven contra los poderosos a partir de la explicitación de su inconmensurabilidad con la cultura dominante. No son un elemento simpático asimilable tal y como se representan en las películas que tanto gustan en los festivales de la Europa civilizada, donde por ejemplo los balcánicos son seres primitivos que viven comiendo, tomando y copulando en una especia de orgía eterna, sino que aquí se vuelven contra esa civilización como un elemento traumático. Como un elemento que no es permeable de ser tolerado por los artífices del multiculturalismo progresista. O, como lo pone Zizek, como un pedazo de mierda que carece de lugar donde ser desechado.

Juan Almada