Modos de construcción del narrador en "Luvina" y "Anacleto Morones" de Juan Rulfo

“Luvina” es un pueblo fantasmal, deshabitado y corroído por la sequía. El título del cuento ya demarca una función estructural particular: centrar la atención en el espacio más que en los personajes y acciones. La introducción a este mundo se hace a partir de un narrador heterodiegético o extradiegético que nos introduce en la ficción a través de una descripción del espacio. Inmediatamente se da paso a un segundo narrador, el profesor, que se inscribe como narrador autodiegético ya que es él quien nos cuenta la historia de su vivencia en “Luvina” en primera persona. Así, el relato nos coloca ante dos mundos, uno dentro de otro. El mundo real y objetivo, aquella tienda donde se encuentra el profesor tomando una cerveza; y, Luvina, aquel mundo subjetivo y fantasmal.

A medida que avanza el relato del profesor hay pequeñas observaciones del primer narrador que cuenta la situación general del bar y precisa el tiempo, está anocheciendo, los niños juegan afuera con la luz de la lámpara que se proyecta por la puerta abierta. Este mecanismo complica la lectura dado que la transición entre un narrador y otro se vuelve menos evidente.

Luvina es vista a través de la mente del profesor, lo que carga el ambiente de irrealidad.  Esta irrealidad se traduce al viajero que escucha la historia de Luvina. No emite palabra, no es más que una sombra, no es más que el desdoblamiento del profesor que pareciese escucharse en voz alta en un discurso profundo y emotivo. Luvina, el mundo de los sueños, de las pesadillas, como el purgatorio y el infierno. Se encuentra en un cerro alto pedregoso, la piedra es gris, el cielo desteñido, el viento que corre por las calles “se mete dentro de las personas”. La personificación del paisaje contribuye a crear un clima mágico y místico. Son las fuerzas de la naturaleza las que se consolidan como personajes, y los habitantes de Luvina, “los de allá”, sin nombre, son sólo sombras que esperan la muerte para poder vivir. El ambiente dinámico se impone sobre personajes estáticos.

Los narradores se entremezclan para contrastar el mundo irreal y subjetivo de Luvina con el mundo real del profesor. Los gritos de los muchachos que juegan fuera de la tienda intensifican el silencio de Luvina. Los ríos crecidos bañan a Luvina de aridez, donde casi no llueve. Así como el tiempo objetivo se encuentra limitado – el intervalo en el cual ocurre la narración del profesor -, el tiempo en Luvina es radicalmente amplio, como detenido. El profesor dice:

Me parece que usted me preguntó cuántos años estuve en Luvina, ¿verdad? La verdad es que no lo sé. Perdí la noción del tiempo desde que las fiebres me lo enrevesaron; pero debió haber sido una eterni­dad... Y es que allá el tiempo es muy largo. Nadie lleva cuenta de las horas ni a nadie le preocupa cómo van amontonándose los años... 

El ambiente es el personaje en “Luvina”. La personificación, la repetición, la alegoría y la retórica en la descripción, reflejan el tema del cuento. Una de las diferencias entre “Luvina” y “Anacleto Morones” es la construcción del espacio. En “Anacleto Morones” prima una literatura del desierto donde la construcción geográfica se lleva a cabo a través de la jerga y dialecto que manejan los personajes más que por una descripción detallada.

El tema principal de “Anacleto Morones” es la deconstrucción de un mito, llevada a cabo por un narrador homodiegético, Lucas Lucatero. Lucatero toma control de la visión y de los detalles que le conviene transmitir. El lector es guiado por los caminos que le resultan apropiados al narrador. Rulfo se vale de la parodia y la ironía construir sentido. El tono del relato es atravesado por tres planos. Un tiempo presente, representado por Lucas Lucatero intentando evadir y sacarse de encima a las “beatas”. Un tiempo pasado, en el que se ahonda en un viejo charlatán, Anacleto Morones, que se aprovecha de la superstición y falta de espíritu de la gente de Amula que luego de ciertas “curaciones” buscan proclamarlo “santo”. Finalmente, la religiosidad atravesada por una doble moral, la santidad y la sexualidad.

El discurso de Lucas crea un mundo. El lector recibe ese mundo reinterpretado por el narrador que manipula esa “realidad”. La construcción del conflicto proviene directamente de lo que piensa y dice el narrador. Con el inicio del cuento, el narrador se distancia de los personajes, Lucatero dice “¡Viejas, hijas del demonio!”. La figura humana es desfigurada al punto de convertirse en un animal sin pensamiento propio. El lector es distanciado del resto de los personajes – en especial las mujeres – y entregado al discurso dominante del narrador homodiegético.

Lucas Lucatero no teoriza con respecto al conflicto, su práctica misma trata de poner en evidencia la falsedad que se pretende “oficializar” por medio de la canonización. Sin embargo esta lucha contra el discurso hegemónico va siempre unida a las relaciones que guarda el personaje con el medio. Al fin y al cabo Lucas todo lo que quiere es que lo dejen en paz con sus pertenencias. Aquí salta un problema que pone en jaque toda la historia: la veracidad del narrador. En el cuento, las beatas van siendo derrotadas una a una por la lógica de Lucatero, salvo Pancha, que accede a acostarse con él “.. si me prometes que llegaremos juntos a Amula, para decirles que me pasé anoche ruéguete y ruéguete” a lo que Lucas responde: “Está bien. Pero antes córtate esos pelos que tienes en los bigotes”. Suponiendo que Lucatero accede a lo que la mujer pide, sin intención de cumplir, entonces ¿cómo sabe el lector que está diciendo la verdad en lo demás? También es importante hacer hincapié en que Lucas Lucatero sufre de problemas similares a las mujeres: el fanatismo y superstición. Esto se puede ver cuando se refiere al montículo de piedras que Pancha le ayuda a colocar sobre la tumba de Anacleto Morones: “...y que yo hacía aquello por miedo de que se saliera de su sepultura y... Con lo mañoso que era, no dudaba que encontrara el modo de revivir y salir de allí”. La superstición del narrador es clara. Además Lucatero es un asesino y un asesino que siempre intenta justificar sus acciones.

Gonzalo de Miceu

Entrevista a Inés Garland - Piedra, Papel o Tijera

 

Escribe Santiago Asorey

 Inés Garland escribe casi con el corazón de la especie. Pertenece a esa clase de escritores rigurosos que no usan a la literatura como excusa. Por lo contrario busca meterse incansablemente en las grietas de sus personajes. Su última novela Piedra, Papel o Tijera fue premiada por ALIJA (Asociación de Literatura Infantil y Juvenil de la Argentina). En la novela se hace cargo de la lente opaca por la cual parte de la sociedad percibió a la militancia política en los años setenta. Garland busca algunos manuscritos y borradores escritos en una máquina de escribir. Sirve un poco de té. La luz entra por la ventana del departamento e inunda de naranja todo el living. En poco tiempo va oscurecer.
En uno de tus cuentos uno de los personajes dice que la sensualidad es una forma de vivir. Suena un poco a las palabras de Leopoldo Marechal que dice que la poesía es una forma de vivir también. ¿Hay una conexión entre la poesía y la sensualidad en tus cuentos?
El mundo concreto tiene mucha presencia en mis cuentos. Me gusta contar lo que sucede por detrás del mundo concreto. El mundo concreto a su vez también está lleno de poesía en el modo en que puedas mirar lo que transcurre más allá de la superficie. Lo que pasa, es que si uno está atento, el mundo concreto nos da todo el tiempo señales de lo que está pasando en nuestro interior.
Como en tu cuento El remolino en done el personaje principal se sienta en el muelle y describe el movimiento de los círculos de una hoja en el agua.
Ella está viendo lo que le está pasando por dentro. La hoja es absorbida por un remolino que después la suelta. A veces lo que te rodea te permite diferentes maneras de contar lo que te está pasando.
Ante la insistencia de la pregunta por lo autobiográfico alguna vez contestaste que tu obra se podría leer siempre en clave autobiográfica. ¿Hay algo en la indefinición entre la ficción y lo real que se convierte en el triunfo de un escritor?
Me parece que no existe la realidad. Si dos escritores van a un evento lo van a contar de formas muy distintas. Van a ser dos ficciones. Lo autobiográfico existe en la medida en que uno piense que la realidad existe. Pero si yo te digo que lo autobiográfico es mi ficción. Entonces deja de existir la distinción entre lo autobiográfico y la ficción. Todo nuestro mundo es nuestra ficción.
Deleuze dice que en realidad lo opuesto a lo real no es la ficción sino la fabulación. En tus cuentos la idea de fabulación parece muy presente en tus personajes que realizan pequeñas fabulaciones para inventarse. 

Yo siento que nosotros nos inventamos constantemente. Por eso el arte de la mentira es el arte de la invención. Pero que también somos presos de nuestras ficciones. Cada uno tiene una ficción sobre uno mismo que expresa un punto de vista del mundo. ¿Y la realidad cuál es? Por eso no me gusta hablar de la realidad, sino más bien del mundo concreto. Si vos inventaras que acá no hay mesa, capaz que no hay. Nosotros armamos nuestra realidad. No creo que sea algo que suceda aparte. Cuando era adolescente y estudiaba filosofía, me peleaba con mama y le decía yo ahora me voy y dejo de pensar en vos. Y vos dejas de existir. Mama se volvía loca y yo estaba convencida de que era así. Entonces si hay tanta realidad para un lector es porque debe estar bien escrito. Pero eso no quiere decir que me haya pasado en mi vida ni mucho menos. Después lo que manda es el relato. Y podes usar cosas de donde quieras; de tu vida, de anécdotas, o de lo que le pasó al vecino, cosas que te sirven para construir el relato. Pero el relato tiene una fuerza propia. Más allá de lo que vos hayas querido escribir. Yo no domino el material. El material me toma y yo trato de hacer lo mejor posible. A veces comienzo con una imagen, que puede ser tomada de mi autobiografía o no y la elijo como punto de partida para hacer nacer el relato.
En piedra, Papel o Tijera, hay una confrontación ideológica-afectiva de los conceptos que los distintos personajes tienen del río. ¿En relación a la época de la última dictadura que es la época en donde transcurre la historia como pensaste el concepto del río?
Yo empecé contando sobre el amor por el río pero después escribí sobre el río que se tragaba cualquier cosa y ahí entendí algo más sobre lo que quería decir la novela. Cuando quise contar esa historia reflexioné sobre el río de una forma distinta, por primera vez. Pensé cómo el río se había llenado de una connotación macabra. Alguna vez en mi adolescencia, cuando tenía dieciséis años, me tire al río y pensé en la posibilidad de tocar un cuerpo ahogado. Siempre nos decían que cuando nos tirábamos del muelle tuviéramos cuidado con los troncos sumergidos. Pero nunca había pensado en que podría haber un cuerpo sumergido. Y se me cruzó esa idea en esa época, en la cual yo vivía en una burbuja. Yo no sabía lo que estaba pasando en ese tiempo. Fue impresionante para mí haberme enterado años después de los vuelos de la muerte. Y la novela también trata sobre la perdida de esa inocencia. En el segundo capítulo, el río empieza con esa capacidad de tragarse todo. De grande también pensé otras cosas. Por ejemplo que lo que para mí era un paraíso, que era el jardín inundado, para los vecinos isleños era un drama. Porque su casa quedaba bajo agua. Esta diferencia enorme entre mi realidad y la realidad de ellos. Eso fue también una de las cosas que me llevó a escribir la novela.
Tus personajes están atravesados por mandatos. ¿La escritura puede ser un acto de resistencia ante esa sujeción?
Sí, porque los mandatos son aquello de lo que no se habla. Yo quiero escribir sobre aquello de lo que no se habla. Sobre las cosas que por mandato no hay que poner arriba de la mesa. Es un poco lo que hace la literatura, poner las cosas arriba de la mesa. Son cosas que todos sabemos pero por convención no se dicen. Hay medios sociales más represivos que otros. El medio en el que yo crecí es muy represivo. Y en eso la escritura es totalmente un acto de resistencia. Y puede ser leído como un acto de denuncia. Aunque mi idea nunca haya sido denunciar nada. Simplemente contar, sobre la miles de percepciones que tenemos y la falta de hábito de expresarlas, algo que es común a todos pero que en otras personas no encuentra modo de salir. Lo llevamos todo en el cuerpo como un peso enorme. Cosas que no expresamos y no compartimos. Todos nos sentimos únicos en nuestra miseria más profunda. Pero cuando podés contarlas te das cuenta de que las miserias son compartidas.
¿Siempre pensaste la escritura así?
No. Ahora, reflexionando… Yo empecé a escribir porque necesitaba hablar de cosas que no tenía otro modo de abrir. Es que ahí aparece el problema de la libertad. El mandato de callarse o ser muy correcto. El problema de qué es lo que hay que sentir o qué es lo que hay que pensar.
Alguna vez dijiste que “Si ves a tu vida como un juego finito, dentro de un juego infinito, lo banal podría ser tomarse a sí mismo en serio.” ¿Qué espacio ocupa el juego en tu literatura?
Me refería a pensar la vida como juegos finitos dentro de un gran juego infinito. Todas las cosas que hacemos y vivimos. La idea de que todo es un juego. Según los días y según como este yo, todo me parece un juego. Me parece que el gran mal es sentirse demasiado importante. O sentir que todo lo que hacemos es trascendente. Detesto la solemnidad como rasgo. El juego infinito nos muestra que en realidad el tiempo es un detalle y tu vida es un detalle. Y todo el tiempo te están cambiando el juego finito, los jugadores y las reglas. Porque existe un plan más grande, en el cual vos estás inmerso. Ese es el juego infinito del cual es difícil tomar conciencia. En nuestro juego finito, hay juegos más banales y menos banales. Pero habría que ver el juego en su totalidad para ver qué es banal y qué no lo es dentro de la vida de alguien.
Según Fabián Casas pensarse dentro de la literatura argentina a él no le permite escribir. En tu caso, ¿te pensás en una relación con la literatura argentina?
Nunca, ni me lo planteo. Nunca se me ocurre pensarme dentro de la literatura argentina. Es un problema que tengo. Es como si fuera una abstracción que no forma parte de las cosas que me ocupan. Obviamente cuando me publicaron fui feliz y me encantó. Y sé que para otros podría significar; ahora formas partes de la literatura. Ahora que me lo dijiste estoy nerviosísima (Risas). Yo no me defino como una intelectual. Y eso a veces me hace sentir mal y a veces me hace sentir bien. Las discusiones bizantinas intelectuales no me interesan en lo mas mínimo. Me interesa el problema de la vida. Pero tal vez me vean como poco abstracta. Leo desordenadamente. Tengo un registro rarísimo de lo que leo. A veces me acuerdo de una escena o una manera de decir algo. Pero a veces no hago abstracción. A tal punto que una vez escribí un cuento entero de una mujer que vivía la vida de otra mujer y después me acordé de Lejana de Cortázar. Y había leído Bestiario varias veces en mi adolescencia, pero me lo había olvidado. Y me sentía genial escribiendo algo que ya estaba escrito.

Pero lo que me interesa es contar las historias y el modo de contarlas. Y no hago mucho estudio sobre eso. No pienso en la crítica cuando escribo, ni en mis pares escritores. En muchas de las charlas literarias les preguntan a los escritores qué autores les interesan y se tiran nombres solamente y no me parece muy interesante. Preferiría saber por qué te interesan esos escritores. Por ejemplo: me gusta Samanta Schweblin porque me parece raro y original lo que escribe. “Matar a un Perro” es un cuento escrito como los dioses. Por ejemplo: me gusta lo que escribe Pablo Ramos, porque su escritura es feroz. Porque me deja resonando todo lo que dice. Me conmueve profundamente. He llorado leyendo cuentos de él. Lo que me parece que no sirve es que en esas grandes charlas literarias se tiran nombres y “El mejor escritor argentino es tal“. Y te de ganas de decir “Pará, ¿pero vos leíste todo lo que salió en el último tiempo para decir quién es el mejor escritor argentino?”, independientemente de los que dicen “El mejor escritor argentino soy yo”. Todo eso para mí sí es banal. Si estás o no dentro de los mejores escritores argentinos. Son disquisiciones que no me interesan. Me interesa la relación con la literatura, como la relación con otras personas. Hay gente que te interesa y hay gente que no. ¿Y el por qué? Andá a encontrar.

Publicado el 13 Julio de 2010 en la Revista Hamartia.com.ar

Un perfil ético del artista (Sobre Principiantes de Raymond Carver) (2010)

escribe Santiago Asorey

“La literatura  ha sido la salvación  de los condenados; la literatura, la literatura ha inspirado y guiado a los amantes, vencido a la desesperación, y tal vez en este caso pueda salvar al mundo.”

John Cheever

Cuando se publicaron los cuentos originales de Raymond Carver del libro “De que  hablábamos cuando hablamos de amor” sin la corrección de Gordon Lish su editor, se armo una especie de polémica absurda respecto a cual era el verdadero Carver. Si era aquel que decía Tim O’ Brien que “utilizaba el idioma ingles como una cuchilla, talla piezas de prosa austeras y exentas de adornos” o si era este nuevo Carver sin corregir mas explicito, menos depurado. En la versión original – sin corregir- del cuento “Una cosa mas” Carver hacia decir a su personaje L.D aquello que a sus personajes tanto les cuesta decir. “Solo quiero decir una cosa mas, Maxine. Escúchame y no lo olvides – dijo - . Te quiero. Te quiero pase lo que pase. Y también te quiero a ti, Bea.” En esta frase esta todo el motor del cuento, la necesidad de decir te quiero y la imposibilidad de decirlo en la vida cotidiana. En la versión corregida, Carver entiende que el L. D. no puede decirlo y muestra como todo el proceso de la escritura surge de esa imposibilidad. Que la literatura muchas veces nace en el fracaso de las cosas importantes que no podemos decir en la vida cotidiana. De ese lugar nace la literatura de Carver.  Por eso en la versión corregida, su personaje termina sin decirlo; “Solo quiero decir una cosa mas – empezó. Pero le resulto imposible imaginar cual podía ser aquella cosa.”

De alguna manera esta disputa absurda sobre cual es el verdadero Carver, tiene que ver con una lectura que no contempla todas las dimensiones que tiene su obra. Que para llegar a escribir los cuentos depurados y crudos, primero necesito escribir las capas que se escondían por debajo del texto. Carver tuvo que comprender el origen de la necesidad de narrar. Es por eso que valor de la nueva edición de “Principiantes” sea ese. Entender de qué lugar viene Carver. Como lo explica Pablo Ramos en un ensayo“de la imposibilidad de comunicarse con el mundo y en especial con el mundo cercano, con esos seres queridos que si no se están yendo su permanencia en nuestras vidas pende de un hilo. Del terror que sentimos frente a la inminente ruptura de ese hilo, y de la impotencia, también, que nos genera ese terror porque pese a amar, pese a necesitar, pese a ser necesitados no somos capaces ni siquiera de saber “de qué hablamos cuando hablamos de amor”, de ahí: de lugares como ese, viene Carver.”  
De ninguna manera las dos supuestas versiones de Carver- el corregido y el sin corregir- se contraponen. Por el contrario la lectura de las dos versiones enriquecen la figura de Carver como autor. Los textos dialogan entres si, nos muestran nuevos matices, nuevos lugares atravesados por su narrativa.  Los cuentos de “Principiantes” nos ayudan a entender el lugar en donde había nacido la verdad profunda que había en sus textos y la forma en que Carver concebía a la literatura. Carver sea tal vez el cuentista mas grande del siglo XX, una especie de Chejov norteamericano. Pero lo que mas me conmueve de él, no tiene nada que ver con tecniquerias literarias, ni expresiones poéticas. No tiene tampoco que ver con el minimalismo o el realismo sucio. Lo impresionante es como lleva de la mano al lector a un lugar de la realidad oscuro, crudo e inestable de soledad, que muchas veces vivimos, pero solo él puede expresar. Nos muestra como de alguna manera nuestras miserias son compartidas. Como si la culpa fuese un motor narrativo potentísimo y los personajes a pesar de toda la torpeza necesitasen redención.  Él pone en palabras aquello que parece imposible poner en palabras y debajo de una frase simple emerge la hondura del dolor en la cotidianidad.

Esta forma en que Carver trabaja con el material de la vida. Muestra que existe en él un verdadero gesto vanguardista. No se trata de la superficie de los textos. Se trata de entender a la obra de arte como parte de la vida. Una obra que nace como respuesta estética a un problema concreto de la vida. Comprender nuestro destino de artista hacerse cargo de él. Con toda la dignidad que ese destino requiere. Es algo que Carver parece haber comprendido. Hay dos grandes fragmentos que siempre vuelvo a leer cuando me olvido porque escribo.  Cuando olvido desde que lugar lucho en el arte. Uno de esos de esos fragmentos es de  Rainer Maria Rilke en su Carta a un Joven Poeta; “Acaso resulte cierto que está llamado a ser poeta. Entonces cargue con este su destino; llévelo con su peso y su grandeza, sin preguntar nunca por el premio que pueda venir de fuera. Pues el hombre creador debe ser un mundo aparte, independiente, y hallarlo todo dentro de sí y en la naturaleza, a la que va unido”.  El segundo fragmento pertenece a los diarios de John Cheever. Quien escribió entre muchas cosas excepcionales, una que siempre recuerdo. “Mi percepción de la moral es que la vida es un proceso creativo y todo lo que restringe o impide este impulso es malo u obsceno. Las estructuras mas sencillas, árboles, una fila de cabinas en la playa, la torre de una iglesia, un banco en el parque parecen tener un significado moral, una continuidad que es alentadora y corresponde a todo mi sentido del ser. Pero hay especulaciones y deseos que parecen oponerse al admirable derivar de nubes en el cielo y la tristeza mas honda que conozco tal vez se haya de absorber en ellas.” Que se puede decir después esto. Casi nada hoy o muy poco. Tal vez que el peso de elegir vivir esta verdad de la cual Cheever habla, es a veces muy grande. Que la incompatibilidad de la culpa con el arte que Cheever y Carver llevaban, era también el germen que los llevaba  a escribir. Que la lucha contra los sentimientos de culpa, tristeza o soledad nos deterninan a escribir, pero implican pagar el precio de elegir vivir la verdad. Estimulamos nuestra imaginación, sin saber también que estimulamos nuestra capacidad para destruirnos. Intuyo que para estos grandes titanes de la literatura, Carver, Cheever y Rilke lo que definía al escritor, no era publicar un libro, ni aprender un oficio, ni ganar un premio. Sino comprender un destino al cual es imposible huir. Un destino que implica frente al fracaso en la realidad; sentarse y escribir sobre como fracasamos, una y otra vez.

La Otra Mujer (1988) de Woody Allen

Cuando Onetti empezó a escribir a fines de los cuarenta, La Vida Breve es muy probable que no haya sabido que ese libro se iba convertir en una composición fundamental para pensar la novela moderna latinoamericana. Que se iba a convertir en el primer escritor en darnos una narrativa que pudiese ser una mixtura de dos universos tan disimiles como lo son el de Arlt y el de Faulkner, y yendo aun mas lejos creando un sistema literario tan denso, salvaje e intratable que lo colocaría en el epicentro de la literatura latinoamericana. Era imposible saber para Onetti que La Vida Breve pertenecería con el tiempo a esa lista de novelas existenciales imprescindibles como lo son también Los Siete Locos y La Nausea.

Empiezo de esta manera porque me es imposible disociar La Otra Mujer de Woody Allen y La Vida Breve de Juan Carlos Onetti. Las dos narran la historia de un personaje que escucha través de un muro la historia de desconocidos. Tanto el personaje que compone Gena Rowlands, como el Brausen de Onetti, se enfrentan a la escucha de la otra vida posible. Las dos historias nos someten a la experimentación de la ficción en diferentes dimensiones de la diegesis. Es decir la ficción dentro de la ficción. Cuando Marion escucha a través del muro la historia angustiante de otra mujer, abre también un agujeró dentro de la historia que nos lleva a otra dimensión ficcional que ella misma va construyendo. Marion empieza a proyectar en esas pequeñas confesiones, la posibilidad de lo no vivido,  todo aquello que es imposible en su vida racional, como confesarse con un psiquiatra. Pero sobre todas las cosas para Marion la otra mujer simboliza la posibilidad de una vida que no fue, el hijo que Marion nunca tuvo por decisión propia.  El Brausen de la Vida Breve empieza también a proyectar en la historia de la Queca, una posibilidad de supervivencia del orden de lo virtual. Lo que Onetti nos vendría a decir es que cuando el mundo físico y carnal se nos niega, la única posibilidad de supervivencia es la de crear mundos fantasmaticos.  Onetti se interesa en construir en Brausen una conciencia de esa virtualidad para la supervivencia y afianzar su retorica en esa conciencia.  Brausen sufre la amputación de la carne de su esposa como si fuese la propia. Lo que termina dando como resultado la negación de lo carnal. Algo similar ocurre con  Marion en La otra mujer, ya que la vejez y la negación de lo sexual por parte de su esposo la terminan desplazando  hacia una vida puramente intelectual y vacía que termina por encontrar  en la historia de la otra mujer, una vida virtual paralela. En primera instancia tanto Woody Allen, como Onetti parecieran insinuar un cine y una literatura existencial.

Son muchos los que marcaron esta etapa de producción de Woody Allen como la más cercana a la obra de Bergman. Efectivamente la influencia del director sueco se hace visible en esa ambición conceptual y simbólica que el director americano explora en diferentes planos.  Tanto el plano onírico, como el plano realista, se intercalan en limites indiscernibles que desarticulan cualquier tipo de efecto de la retórica racional que pueda utilizar Marion para tratar de explicarse. En terminos Deleuzianos la indiscernibilidad del cristal nos permite experimentar un ir y venir desde el mundo de la vigilia al mundo de los sueños. La manera en que Marion se queda dormida como preludio a la historia de la otra mujer, nos da la clave para entender la homologación inteligente de lo ficcional y lo onírico en un mismo plano. En una escena demasiado enfática podemos ver al personaje de Marion poniéndose una máscara y besando a su primer esposo. Es esta acción la condensación del conflicto que envuelve al personaje. Para Marion todos los lazos construidos con los demás personajes están intermediados por una armadura racional que termina por devenir en su propia alienación. La máscara podría ser la máscara de la razón pero también podría ser leída como la máscara de la ficción, en el sentido en que la película solo puede crecer a medida que Marion construye la historia de la otra mujer.

Tomando tanto La Vida Breve como la Otra Mujer podríamos trazar dos tesis sobre la ficción dentro de la ficción. Por un lado una tesis latinoamericana y por el otro una tesis angloamericana. La tesis latinoamericana que se nos propone en Onetti nos muestra personajes expulsados de la realidad hacia una ficción virtual, porque la angustia existencial se conecta también con cuestiones básicas de la realidad material y de la fragilidad de la vida en nuestro contiente. Para empezar el Brausen de la novela tiene que trabajar de algo que detesta para poder vivir, sufre la opresión de vivir al borde de la pobreza y vive en una sociedad en donde la vida se sostiene de un hilo, una sociedad conectada con las fibras de lo irracional. Inclusive el final de la novela cierra a través del pasaje de Brausen del mundo real a la ciudad ficcional de Santa María. De alguna manera la tesis onettiana de la ficción dentro de la ficción, nos vendría a decir que cuando no hay vida real posible la traslación hacia el mundo de la ficción termina en términos disolutorios de lo real.  Por el otro lado la tesis angloamericana que Woody Allen construye nos muestran una realidad diferente y por ende un resultado distinto también. Marion  también se sumerge en el mundo de la otra mujer, pero de alguna manera el movimiento final nos muestra como rebota de esa ficción de vuelta a la realidad. El motivo por el cual Marion rebota de esa ficción y vuelve a enfocarse en su vida, dejando atrás lo que sucede detrás de la pared tiene que ver, con algo fundamental que es la naturaleza burguesa que hay en su conflicto. La redención instantánea que se le otorga al final a Marion nos muestra que en realidad esa angustia existencial tiene algo del orden de lo superficial o de la queja disfrazada de angustia existencial. Woody Allen filma en su película algunos de los conflictos que preocupaban a la alta burguesía americana a mediados de los ochenta. Lo hace basándose en la verdad poética de sus personajes y no en los tópicos pero sin dejar nunca hablar de ellos. El problema de la imposilbidad de conciliar la vida laboral y la maternidad, las nuevas formas de la familia moderna en que el divorcio ha devenido, son algunos de los conflictos que se proyectan. Pero estos conflictos no son para los personajes de Woody Allen impedimentos para seguir viviendo. De esa manera la ficción no tiene el mismo carácter de supervivencia que si tiene en el mundo onettiano. Onetti necesitaba construir ideas como respuestas para hacer posible una vida paralela a la vida real.  La tesis angloamericana de la ficción dentro de la ficción no tiene esta característica, se encuentra mas cerca del lujo de hacer arte que del la necesidad de sobrevivir.

Escribe Santiago Asorey

Noche Sin Fortuna (2011) BAFICI

El Fantasma posmoderno de Andrés Caicedo

“ EL 26 de Febrero prendimos la ciudad de la Quince para arriba, la tropa en todas partes, vi matar a muchachos a bala, niñas a bolillo, a Guillermito Tejada lo mataron a culatazos, eso no se olvida. Que di piedra y me contestaron con metralla. Que cuando hubo que correr corrí como nadie en Cali. Que no hay caso, mi conciencia es la tranquilidad en pasta, por eso soy yo el que siempre tira la primera piedra”
El Atravesado, Andrés Caicedo

“¿Quien era aquel que viajo  en un colectivo de Kali y vio Andrés Caicedo que caminaba por la calle?
Tenía sus anteojos y era una mujer hermosa. Con la piel un poco pálida y con los ojos llenos de presagio.
Hicimos el amor y algún día lo voy a olvidar. Como se borran todas las cosas bajo la lluvia.”
Jorge Rial

Andrés Caicedo se suicidó a los 25 años. Se tomó 60 pastillas de Secobarbital.  Algún tiempo antes había escrito. “Come todo lo que sea malo para el hígado: mango viche y hongos y pura sal, y acostúmbrate a amanecer con los gusanos. No te preocupes, muérete antes que tus padres, para liberarlos de la espantosa visión de tu vejez”.  Se muere Caicedo y nacen cientos de lecturas distintas de quien fue el escritor colombiano. ¿Qué clase de escritor era? Fuguet dice que era menos una estrella de Rock,  que un atormentado intelectual.  Fabián Casas dice que Caicedo es un escritor de la periferia, que nunca va estar del lado del establishment literario. Leí por primera vez a Caicedo estando en Bogota, en Colombia.  Compré una edición del El Atravesado y me lo leí de un tiron en un par de horas. Atrapado por la intensidad y la sensibilidad de la escritura, me preguntaba algo similar a  lo que se preguntaron Francisco Forbes y Álvaro Cifuentes cuando hicieron esta película.  ¿Como un pibe de 25 años podía ser un autor gigantesco?  En el comienzo del documental,  el problema ya esta en la imposibilidad de restituir cierto vacío.  La voz de un amigo de Caicedo relata una anécdota violenta. Escuchamos la historia, escuchamos las palabras: el revolver, la ruleta rusa, la plata. Lo que vemos es el cielo en movimiento, como gran vacío.  La historia empieza en el vacío. No hay imagen más que la de la ausencia para el lenguaje de Cali, para la historia de Caicedo. La pregunta que realiza la película sobre la imposibilidad de completar el entendimiento del mito de autor colombiano se vuelve un laberinto imposible. A través de un paneo vemos parte del cuerpo inferior de Caicedo desnudo, después vemos su torso, después su cara cubiertas de sombras, como un Morrison latinoamericano. Lo que nunca vemos es a Caicedo entero. El cuerpo se presenta en un paneo que lo fragmenta y elude. No es la cámara la que no puede captar a Caicedo. Es él quien no se deja captar por la cámara.  Es el espectro del escritor, que sobrevive como sombra en cada de uno de los amigos que dan su testimonio en el documental.

El gesto de Forbes y Cifuentes como documentalistas es dar cuenta sobre esa invisibilidad. Cuando deciden realizar la animación del Western escrito por Caicedo comprenden que no hay imagen cinematográfica clásica posible para la fuerza de ese lenguaje.  Entonces mejor hacer una animación primitiva. Una animación que no anime, quieta en la pantalla. Dibujos de cowboys insuflados de vida por las palabras del escritor caleño.

Mientras Roberto Bolaño el Nuevo Gran Escritor de Latinoamerica, último eslabón del boom latinoamericano seguía escribiendo cuentos y novelas plagadas de referencias literarias a Borges, Cortazar y Mallarme, Caicedo dos años mas viejo, dinamitaba la institución literaria y el boom latinoamericano. Caicedo y Bolaño tuvieron una edad similar. Pero el salto del colombiano en la literatura es tal, que cuando Bolaño seguía discutiendo en sus conferencias contra García Márquez, el autor del El Atravesado ya había dejado una obra hace veinte años que invertía completamente el paradigma de la literatura latinoamericana.  Una literatura que ya no pertenecía a “La Literatura” como Gran Institución. Su obra fue de avanzada como lo fue la de Manuel Puig en la Argentina. En el sentido en que los dos abrieron la literatura a toda la esfera de la industria cultural. Caicedo escribe desde la matriz violenta de Cali. Manifiesta que la violencia estaba en la represión del mismo lenguaje y que ese lenguaje estaba ya manchado por la industria cultural. Su obra esta construida con la cruza de lenguajes. Crea el artificio del habla de las calles de Cali. Sus personajes están  llenos de influencia de cine de género americano, especialmente el Western.   Desde el interior de Latinoamérica se refleja la penetración del cine americano.  Sus personajes manifiestan la hibrides que cruza la violencia, la muerte, la cinefilia, el melodrama y el amor. Las coordenadas de los personajes son las calles caleñas, ahí se aprende a sobrevivir a la persecución, a la muerte injusta.  Escribir para sobrevivir. Crear mundos fantasmaticos que nos permitan resistir. De ahí la necesidad de la escritura como urgencia para expresar una fuerza. Una literatura de la urgencia que esta en consonancia no solo con la obra de Fernando Vallejo, sino también con la de Roberto Artl y Pablo Ramos en la Argentina.  El escritor colombiano es un espectro silencioso que ronda por el presente de la literatura de Latinoamérica.  Los libros de narrativa de Fabián Casas son un fiel reflejo del problema planteado por su obra. Los dos comprendieron la necesidad de que la literatura estuviese amalgamada por la cruza de dialectos y culturas.

 Si Bolaño seguía atrapado en la modernidad en el sentido de pensar a la literatura como un órgano autónomo. Caicedo ya era un autor que prefiguraba el problema posmoderno. No me refiero a que sea un escritor posmoderno. Desde el punto de vista estilístico literario no lo es. Pero si que su literatura se acerca al problema filosófico de la posmodernidad, en el sentido que invierte los supuestos valores de la cultura.  Todo el espectro de la industria cultural se mezcla desde la cotidianidad. Hay una nueva forma de leer y una nueva forma de construir valor literario. En ese sentido el documental de Forbes y Cifuentes da un gran paso para entender que el problema de su obra es radicalmente posmoderno.  La enunciación y el montaje articulan el concepto fragmentario de la vida del autor colombiano. Imágenes de archivo de películas de la historia del cine. Planos que no nos permiten actualizar exactamente quienes son los que hablan. Como la carta que lee Patricia al final que nunca se presenta con su nombre. En términos deleuzianos la virtualidad del novelista es potencia  de un cristal trágico y absurdo. Una mujer amiga cuenta una anécdota del escritor, que es desmentida en el mismo plano por otro testigo de  la anécdota.  La virtualidad como imaginación infinita y como delirio ante la imposibilidad de recordar es lo que conforma el cristal.

En el final de la película, Una Noche sin Fortuna,  Patricia lee la carta que Andrés le escribió antes de suicidarse. La carta es escalofriante. Es una carta de amor perfecta en su imperfección. Construida en una gran digresión temporal, que proviene de la desesperación del hombre que espera a la mujer que ama.  La forma en que la carta  esta escrita hace detener al tiempo. A pesar de eso Caicedo no se suicida por Patricia.  Al menos eso le dice a ella.  Su suicidio fue en realidad su triunfo ante toda una forma de organizar la cultura y la vida. Elige matarse el día que le llega el ejemplar de su primera novela.  Su suicidio fue casi un acto budista. Un acto ético. Un renunciar a la vida impuesta y falsa, porque como el creía vivir mas de 25 años era una vergüenza. Como lo escribió alguna vez Pablo Ramos. "Porque la muerte no es lo contrario a la vida, vivir como un muerto, eso es lo contrario de la vida."  En la carta el fantasma de Caicedo se escapa por las hendijas del plano al punto del desgarro. Al terminar de leerla Patricia dice que la carta tiene partes que no le pueden interesar a nadie.  Se podría interpretar que para ella la carta ha perdido valor en términos afectivos.  Esa distancia entre las dos lecturas, la que hace ella y la que hacemos nosotros es la brecha insondable de quien fue Caicedo. Esa virtualidad brota con una fuerza incontenible en el plano final. Para nosotros la carta es la revelación final que tampoco nos permite unir las dos piezas rotas que nos dejen comprender. Es el fantasma de Andrés que se hace carne y nos atraviesa, de una vez y para siempre, con sus palabras en el cine.

Escribe Santiago Asorey

Pirañas

texto por Santiago Asorey


Cinco mil kilómetros de distancia nos separan

es mucho tiempo lejos de casa y hace frio

las luces de Manaus laten detrás de la selva

es de noche en el Rio Negro

la lancha tiene nombre de mujer y se aleja de la ciudad

el ruido del motor no me deja escuchar nada.

Mojo la mano con las olas al costado.

en el fondo del rio

las pirañas comen algo dentro mio.

Rodolfo Walsh, por una idea sobre la literatura.

texto escrito por Santiago Asorey

Rodolfo Walsh en 1956 empezo a escribir la primera novela no ficcional de la historia de la literatura anticipándose varios años “A Sangre Fria” de Truman Capote. Esto es algo que se le reconoce frecuentemente al escritor argentino pero algunos críticos parecen desdeñar Operación Masacre. Como si esta fuese apenas una obra periodística. Operación Masacre transformo a la literatura argentina. Propuso una nueva síntesis entre vida y lenguaje y reubicó el rol del escritor de su tiempo. Construyo una nueva idea que permitió entender a la literatura adentro de la vida y la vida adentro de la literatura. Pero fue aun más lejos, logro que un género periodístico se transformara en un testimonio existencial. En la última edición de este libro la inclusión de la “Carta Abierta de un Escritor a la Junta Militar” cierra a la perfección el movimiento de la obra. Rodolfo Walsh funde su vida en su obra y concluye la transformación de quien fue un intelectual ajeno al Peronismo que al entrar en la historia de los fusilamientos de peronistas y de la prescripción, termina por incluirse en la militancia dura. Operación Masacre nos da la clave para entender la violencia de la lucha armada de los setenta. Revela una generación de argentinos que crecieron bajo regímenes militares a los que se les enseño que la única forma de llegar al poder era la violencia. Lo que mueve a Walsh a escribir es la indignación y la rabia frente a la impunidad. Walsh escribe “de un tirón y en caliente”.

Osvaldo Bayer lo explica de esta manera en el prólogo de la última edición de Operación Masacre, “Walsh es el mejor personaje de la literatura argentina. Apenas un detective de una novela policial para pobres. Que no va morir nunca”. Se convierte en personaje pero es apenas un hombre común, un hombre real que sangra y que se anima e investigar. La figura del detective se transforma en la del comprometido político que pone en riesgo su vida para llegar a la verdad de los crímenes.
Se ha objetado la nomenclatura del genero de Operación Masacre bajo el termino de novela no ficcional, intentando argumentar que es mas preciso el de relato testimonial. Lo que se argumenta es que la lectura de Walsh como literatura no permite leer a los muertos de José León Suarez y el hecho político. Este problema se debe a la igualación de la literatura con la ficción. Para la obra de Rodolfo Walsh, entender a la literatura como lo ficcional es una operación errónea. Su obra entera nos muestra a la literatura y a la vida como un todo, un organismo vivo con tensiones. Esta operación vanguardista nos permite leerlo como literatura y como realidad. Walsh proclamaba un nuevo tipo de arte cercano a lo documental, pero poniendo en juego la subjetividad. Esa es la verdadera diferencia entre Operación Masacre y A Sangre Fría de Capote, Walsh no intenta disimular la rabia, la indignación, la transformación propia, que a su vez es la transformación de la sociedad. Por estas razones Operación Masacre es ante todo una obra maestra de la literatura.
Esta forma de concebir a la vida y a la literatura nos permite una clave para la lectura de gran parte de la literatura latinoamericana contemporánea, desde la obra del colombiano Fernando Vallejo hasta Pablo Ramos y Fabián Casas en la Argentina, en ellos no hay necesidad de rastrear los límites fronterizos entre lo real y lo ficcional y mas cuando estos han sido cuidadosamente borrados. Cuando la crítica quiere clasificar a estos autores bajo lo autoreferencial o lo autobiográfico se fracasa en el sentido en que la lectura estructuralista se vuelve absolutamente plana. No puede soportar la no clasificación de las obras. Heidegger en Carta al Humanismo reflexiona, “Si el hombre debe encontrar de nuevo el camino hacia la proximidad del ser, entonces tiene que primero aprender a existir en lo innominado.” En esa dirección podríamos llegar a tener lecturas mucho mas interesantes de las producciones artísticas que nos han atravesado.

Volviendo a Walsh para ser mas claro déjenme ponerlo de este modo. Creer que leer a Walsh como literatura es despotizarlo es un concepto erróneo. Lo que se propone es mas bien el movimiento contrario, de politizar la literatura. Combatiendo como menciona Piglia en una entrevista a Walsh a una idea de la literatura. En esa misma entrevista de 1970 Walsh responde, “Se trata de volver a convertir a la novela en un vehículo subversivo, si es que alguna vez lo fue”.Su interés era superar la noción de la novela burguesa que no podía ser nunca un vehículo subversivo. En este sentido lo que le menos le importaba era la nomenclatura. Su valor fue darle a la literatura, una nueva novela de avanzada anclada en lo real de tal forma que pudiese actuar bajo nuevos términos en la realidad. Cuando modifica en Operación Masacre la cita literaria por la de Fernández Suarez está ejecutando una operación simbólica. Walsh buscaba que el libro actuara políticamente en el orden de lo inmediato, que hubiera justicia. Sin embargo lo que resulta paradójico es que Operación Masacre resulto más efectiva como configuración político y literaria en el largo plazo, que en el corto plazo por lograr justicia para los muertos de José León Suarez.