War Horse (2011) - Steven Spielberg

Reseña Crítica
por Jennifer Nicole Feinbraun

Lo único admirable del último film de Spilberg es intentar hacer una especie de surmenage entre un drama pastoral como “Days of heaven”, un melodrama del calibre de “Lo que el viento se llevo”, una película bélica como bien podría ser “Rescatando al soldado Ryan”, un drama con tintes históricos y moralistas por demasía como “La lista de Schindler” y una película como “Hachiko” donde Richard Gere mantiene una relación con un perro, aclaración meramente afectiva. Al asumir el visionado de una película que desde su portada se presta como un drama que involucra la relación entre un caballo y su dueño, queda clausurada la critica desmedida. Uno sabe muy bien que esta película pinta ser un drama cursi de la amistad entre un hombre y un animal, un afecto pueril y artificioso. Pero al tratarse de Spilberg uno siempre quiere esperar un poco más, despierta cierta inquietud y uno termina por asumir el riesgo de un metraje de casi dos horas y media. 

La cinta da inicio con el nacimiento de Joey, personaje central y núcleo de todas las relaciones que atraviesan la película. Unos planos de magnificencia visual nos presentan a este maravilloso caballo y a un afeminado Jeremy Irvine asumiendo el rol del joven Albert Narracott, adulado por la musculatura y el pelaje reluciente del animal. Años después el padre del joven en medio de una subasta desleal consigue al preciado caballo, esta subasta representa el comienzo de la relación entre Joey y Albert y la debacle económica de la familia endeudada por el animal. La guerra no tarda en tocar la puerta de los Narracott, el padre debe vender el caballo de su hijo para sustentar las deudas con el vil arrendatario.

El retrato de la vida rural se tiñe de un paisaje barroco que da paso al comienzo de la Primera Guerra, unas campanadas inauguran la batalla y la película ingresa en el género bélico. A través de la guerra se ven las peripecias del pobre equino que pasa de dueño en dueño, de bando en bando y de batalla en batalla. El director no duda en asumir por momentos el punto de vista del animal, que a modo de ser no corrompido por el entorno, juzga desde su mirada inocente las crueldades de la guerra. Como si sólo el animal pudiese entender lo insensato de la masacre humana.

La película explota la capacidad innata de Spilberg por dotar de humanidad tanto a animales como objetos o extraterrestres, admirablemente trabajado en “ET”. Además el humanismo adjudicado al caballo pareciera contaminar a cada uno de sus respectivos dueños, llegando al extremo de patetismo cuando en una escena que se desarrolla en medio de las trincheras Anglo-Germanas, dos soldados de los respectivos bandos se solidarizan mutuamente para rescatar al caballo herido, olvidando sus diferencias y la guerra que contextualiza como contrapunto irónico esa escena plagada de cursilerías a lo Chris Morena.

Es real que sólo Spilberg puede permitirse una película de estas magnitudes, sólo Spilberg puede volver tolerable una historia que se cae de madura. La seguridad adquirida como cineasta le da la cintura de no temer al hacer un film que no rehúsa en ningún momento a lo sensibloide sino que con orgullo lo lleva al extremo. Como el plano del reencuentro al final de la guerra, Joey esta a punto de ser sacrificado por sus heridas letales, Albert con los ojos vendados por una explosión que sufrió en una de las trincheras escucha el relincho de Joey a la distancia, Albert reproduce el llamado especial que ellos mantenían al comienzo de la película, el caballo lo escucha y como en una película de amor bien trillada los enamorados entre la multitud se reúnen. Spilberg deja al espectador boquiabierto, es que únicamente él es capaz de hacer algo así de manera naive pero a la vez noble.

A gifted man (2011) - Susannah Grant

Reseña Crítica

por Gonzalo de Miceu

“A gifted man” es la serie creada por Susannah Grant y estrenada en el 2011 por la CBS. La primera temporada narra las desventuras del Dr. Michael Hort, interpretado por Patrick Wilson, tras ver interrumpida su rutina exitosa, tanto a nivel profesional como económica, por la reciente muerte de su ex esposa  que se le aparece en visiones cotidianas y pone en cuestión sus decisiones de vida. El autosuficiente Dr. Hort carga con la tradición médica de dones y conocimientos que recorren desde el cirujano mercenario de la manga y anime Black Jack al contemporáneo Dr. House. La serie plantea como puntos de tensión constantes el abismo que separa la calidad del servicio médico para clases sociales dispares, el ataque directo al health care estadounidense y el conflicto moral del don y la carga en íntima relación con paradigmas místico-racionales contrapuestos.

“A gifted man” peca de new age barato por donde se la mire. La estructura narrativa arrastra el mito de los fantasmas navideños que vienen a poner las cosas en orden; salvo que Michael Hort no detenta una falencia de carácter trágica, más bien pequeños desvíos y hermetismos que su antigua mujer ahora fantasma se ve dispuesta a corregir. En trazos generales, cada capítulo presenta dos casos extremos, uno que toma lugar en la clínica del Dr. Hort y otro en la clínica Sanando. De este modo se pone en colisión a un mismo médico en su afán de ayudar, con recursos desemejantes para clases sociales heterogéneas. Cada emisión es acompañada por las fricciones que se traslucen entre la ciencia y la espiritualidad con pretensiones de reconciliación.

Cualquier complejidad, cualquier conflicto moral propuesto por la serie, queda agotado por la superficialidad de los tópicos. La cámara en mano tampoco ayuda. Una cámara ligada a querer imponer la estética agitada de la peligrosidad médica más que a acompañar el desarrollo interno de los personajes. Los protagonistas se ven forzados a correr con la cámara más que a detenerse en la amplitud ética de los conflictos que los aquejan y polemizan.  La serie se hace light, y la ciencia y el misticismo banales.

Cuando me dispuse a mirar “A gifted man” pensé que las disposiciones técnicas y estéticas iban a explotar la reflexividad. Me parecía lo más indicado recorrer los caminos de “In treatment” (2008-2010) por ejemplo, más que amortiguar la densidad temporal en un devenir aparente y apresurado.  La principal falla de “A gifted man” es estética y esto se traduce en la poca creatividad de Susannah Grant, en la poca resolución a la hora de crear personajes verdaderos. “A gifted man” es una serie que no resiste más de dos capítulos. Una segunda temporada sería igual de milagroso que su afán por alcanzar una expresividad entre la ciencia y la sensibilidad mística.

Bad Boy Bubby (1993) - Rolf de Heer

Reseña Crítica
por Gonzalo de Miceu

“Bad Boy Bubby” es la versión hardcore, punk y oscura de “Forrest Gump”. Las dos contemporáneas. “Bad Boy Bubby” estrenada en el 93 y “Forrest Gump” en el 94.

Rolf de Heer dirige a Nicholas Hope en su  primer papel como protagonista. El inicio del film toma lugar en la habitación en la que Bubby lleva encerrado treinta años. Treinta años víctima de las agresiones y abusos incestuosos de su madre. Entre la animalidad y lo abierto, Bubby se desenvuelve en medio de amenazas de envenenamiento  y claustros internos de terrores amorfos. Dando muerte a sus progenitores se libera del cautiverio y emprende la épica del reajuste social. Bubby toma el lugar de vesánico conmovido por imperativos sencillos y honestos: las tetas más grandes y la imitación como respuesta inmediata a la interacción social. Bubby no es más que una cadena de primer grado que almacena tonos y vistas para repetir ante la presencia de entes ajenos a su hábitat. Bubby se une a una banda de rock y da inicio a la epopeya del loco convertido en profeta. Todo controlado por un azar ácido que regula la aplicación de los mecanismos de almacenamiento de Bubby. La película se parte en el paso del adentro y el afuera hasta la final eliminación de la retina social. Bubby es la gran ilustración de la adaptación paranoico-social en la era posmoderna.

La inocencia se desarrolla con un trasfondo siniestro de guiños negros  y personajes grises que empastan la acción. “Forrest Gump” se encarga de iluminar los colores y dotar a la acción de cierto contenido mesiánico impostado. Lo que termina pesando en “Forest Gump” es la ironía, el anti-discurso por excelencia. Un cinismo sobreevaluado. En “Bad Boy Bubby” los personajes se mueven con una cadencia musical mecánica que los derrama para después volverlos a juntar. Los personajes se  precipitan mareados unos contra otros, unidos por vagas coincidencias que nos llevan a recorrer el sincretismo urbano por el que camina Bubby. La imitación como respuesta reflejo cimenta bloques maleables posibles de circunscribir en edificaciones estéticas dispares.

La película arrastra esta sensación de salvataje constante, de la acción intercedida por la gran forma de una determinada situación que conlleva a una determinada acción; pero, a su vez debilita la propia forma. La respuesta a la situación no se acota a los mecanismos neurológico centrales de la causa y el efecto. Responde al devenir azaroso de la psiquis de Bubby en consonancia con las raíces sociales que envisten gradualmente su cuerpo.  Como si de alguna forma la acción suscitada siempre fuera la misma, la pura mímesis, y es la mímesis en sus distintas variables la que el entorno social reajusta para darle una suerte de orden.



Mientras “Forrest Gump” pone en evidencia constante la carencia, en un intento de crítica a la sociedad americana de la pura voluntad; “Bad Boy Bubby” trabaja la superabundancia. El rebalse de un mundo caótico que se repliega sobre una sociedad caótica. No imperan las grandes revelaciones apasionadas, que quizás es uno de los grandes problemas de “Forrest Gump”. Un film desequilibrado en donde el afecto termina por liquidar cualquier pretensión de crítica social. En “Bad Boy Bubby” no hay una empatía voraz que trabaja desde la dicotomía carencia-logro. El orden social se presenta como una intrincada red de mezcla e incrustación estético-social que permite devorar todo individuo, que necesita del anormal, del demente y del forajido para regenerarse desde el interior.

Hugo 3D (2011) - Martin Scorsese

Reseña Crítica
por Santiago Asorey

La flamante película de  Martin Scorsese construye la narración de Hugo, un niño huérfano  que vive en la estación central de trenes de París.  A partir de la tragedia de la muerte de su padre en un incendio, a Hugo  se le abre la posibilidad de conocer los inicios de la historia del cine. En su afán de reparar su destino trágico, logra sin saberlo, profundizar en la vida de uno de los padres del cine primitivo, Georges Méliés. Scorsese muestra que para él, como autor, el cine 3D se encuentra en el mismo estado en el que se encontraba el cine primitivo de Georges Méliès. La película propone descubrir el cine primitivo a través del virtuosismo tecnológico del 3 D. Lo que resalta es el concepto de que el cine de Méliès, al no tener montaje ni movimiento de cámara, al ser unipuntual, era apenas la posibilidad imaginativa de construcción de un lenguaje. Pero no un lenguaje constituido en sí. Algo similar sucede con el 3D que todavía no desarrolló un lenguaje propio. Su explotación aún está demasiada vinculada a la espectacularidad de una nueva percepción de la profundidad de campo.  Tanto el cine primitivo -ver “Llegada del tren a la estación” (1895) de los Lumière- como el cine 3D contemporáneo comparten el grado de espectacularidad que implica la construcción de una nueva forma de percepción del movimiento y de la profundidad de campo.  En la narración se repite en 3D aquella exhibición de la película de Lumière del tren llegando a la estación y de los espectadores asustados intentando escapar de ser atropellados. El cine 3D parece en algún punto volver a ese grado cero de la historia del cine en donde las imágenes tenían un nuevo efecto sobre los espectadores.  La narración de “Hugo” está conformada externamente por el desarrollo virtuoso de espectaculares travellings que recorren París, pero estructuralmente está constituida por el lenguaje incipiente del cine.  De esa manera funcionan los gags cómicos y determinadas maniobras del montaje que remiten a los principios del lenguaje cinematográfico. Por ejemplo una secuencia en donde el mismo Méliès mira a cámara directamente, o una escena en donde se filma a un personaje siendo pisoteado por un tumulto de gente a través de la superposición de un plano del personaje y de zapatos de gente que le caminan encima del rostro. Ese gesto primitivo en el lenguaje que tanto resuena a través de la tecnología 3D, marca que los guiños a la historia cinematográfica pesan más por su forma y no por el contenido de la narración. Es decir, lo que pesa es un intento de redescubrir gestos del montaje primitivo a través de un nuevo gesto técnico que transforma el estatuto filosófico de la imagen. A diferencia de “Avatar” (2009) u otros grandes estrenos comerciales, es “Hugo” se plantea el 3D como un problema. Al menos como una cuestión a resolver. Problema que tal vez, Herzog y Wenders en sus películas 3D hayan empezado a desgranar.

Adaptation (2002) - Spike Jonze

Realismo, género y cine.

La adaptación, el proceso mediante el cual las cosas se transforman, se funden en nuevas formas. El proceso mediante el cual nos volvemos quien somos. El film Adaptation es la ficción del nacimiento de una ficción. Lidia con el proceso de un escritor que adapta una novela a un guión cinematográfico. Nicholas Cage, su protagonista, interpreta a Charlie Kaufmann, un guionista que no consigue hacer una adaptación satisfactoria de una novela en la que aparentemente no pasa nada, en la que no hay conflicto. El film lidia con los diferentes tipos de relaciones que los guionistas mantienen con la materialidad de lo que producen. Una materialidad que en el universo cinematográfico encuentra a grandes rasgos dos cauces posibles: una matriz genérica y otra “artística”. La primera, el cine “convencional” de Hollywood, y la otra, el cine característicamente europeo nacido durante la posguerra; la tentativa realista.

En su libro sobre el guión cinematográfico, el gurú de Hollywood Robert McKee reformula la oposición entre el cine de género y el cine de “arte” en términos de conflicto. El autor plantea que la diferencia entre ambos radica en que en el primero, el personaje debe luchar contra obstáculos que le son exteriores, que están en el ambiente. Por otra parte, el cine de arte se caracteriza, según él, en que el conflicto es siempre interior al personaje, por ejemplo la imposibilidad de recordar, la superación de los miedos, o problemas del orden psicológico en general. De tal forma que en esta segunda categoría el conflicto nunca es visible de forma directa.

Adaptation puede leerse desde el comienzo a partir de esta segunda clave: un escritor que lucha contra el bloqueo autoral, mientras que a su vez  busca vencer sus miedos en su afán de volverse socialmente funcional. El film, no obstante, se nutre en una segunda instancia de elementos del género, en la medida en que deviene en una especie de thriller donde el propio guionista pasa a interactuar con sus personajes, que comienzan a acosarlo. Adaptation trabaja sobre ambas territorialidades – un genérica y otra “realista” - y distribuye los elementos narrativos de acuerdo a sus propias estrategias. Una primer territorialidad, que configura los dos actos iniciales del film a partir de la pregunta de cómo resolver narrativamente un argumento en el que no pasa nada; y una segunda territorialidad que construye justamente una respuesta sacada del universo de los géneros para ese conflicto. Cada una de las partes configura la relación entre el guionista y las escenas que son el resultado de su trabajo.

La novela que Kaufmann adapta, describe la relación entre una reportera y un excéntrico especialista de flores, una obra que resulta ser un relato testimonial informe de esa relación más que un proceso narrativo con forma estructural. Y como el guionista no encuentra sentido de verosimilitud en esta relación, como carece de medios para desarrollar la historia que retoma de esa novela mermada, entonces se vuelca hacia la realidad, y empieza a seguir a la novelista descubriendo en el proceso que cultiva drogas alucinógenas en un pequeño invernadero. La realización del personaje se da en la medida en que pone en peligro su vida, y en la medida en que descubre que en la experiencia de vivir hay más que aquella sensación de aburrimiento que lo aqueja. Pero antes de ello, el punto de inflexión es el encuentro con el propio McKee, quien es, asimismo, un personaje del film. Kaufmann acude a uno de sus seminarios por consejo de su alter-ego, su hermano gemelo, un escritor mediocre cuyos guiones plagados de lugares comunes parecen no obstante tener mucho éxito. En su encuentro con McKee, Kaufmann le pregunta acerca de cómo escribir un film que sea semejante a la vida. Un film realista, en el que no pase mucho, en el que los personajes no cambien ni tengan grandes epifanías. En síntesis, le dice, una película que sea “una reflexión sobre el mundo real”. McKee, enfurecido, toma un sorbo de café, y le contesta: “¿Cómo que no pasa nada en la vida real? En la vida real la gente es asesinada todos los días. Hay genocidio, guerra, corrupción, cada día en alguna parte del mundo alguien sacrifica su vida para salvar a otro, cada día alguna persona toma concientemente la decisión de destruir a otra… la gente encuentra el amor, la gente lo pierda, un niño ve a su madre ser asesinada a golpes en las escalera de una iglesia. Hay hambre, hay traición – y concluye- si usted no encuentra eso en la vida. . .entonces usted, amigo, no sabe un carajo de la vida.”

El monólogo del personaje de McKee es importante porque le da una vuelta de tuerca a los argumentos tradicionales del realismo cinematográfico ¿Cómo es la vida en verdad? ¿Cómo en los films de género, o como en los films italianos de la posguerra? Pero a pesar de que a simple vista parecería que el de Adaptation es un alegato en  contra del realismo, dado que el proceso de realización del personaje se da a partir del descubrimiento de esa verdad que el monólogo explicita, la tentativa del film no se enmarca en el rechazo a las aproximaciones realistas al cine, sino que se propone desnudar justamente la naturaleza discursiva de esa aproximación. El realismo, que en su vertiente cinematográfica encuentra al horizonte baziniano, no es más que una estrategia. No retrata con mayor fidelidad algún sentido anterior a la obra y es, así como su antítesis genérica, no más que una forma de aprehensión de lo real, una forma de producción de sentido en el medio del caos que constituye esa realidad. Una forma entre otras posibles; esa es la tesis de la película. El arte no imita a la vida, la vida imita al arte.

Es por ello que el mérito de un film como Adaptation radica en inscribir ambos enclaves, uno genérico y otro “artístico”, en el trascurso de un mismo devenir particular. Un film que restituye a la realidad su dimensión caótica y que hace coexistir los discursos que en torno a ella se ciernen, en un exacto acontecer que los va desplazando alternativamente. El cine del tiempo y el cine del argumento en una coalescencia inusitada y original. Pura transformación de formas; pura adaptación. En síntesis, puro cine.

Juan Almada

A Dangerous Method (2011) - David Cronenberg

Reseña Crítica

por Gonzalo de Miceu

El último film de Cronenberg  hizo eco aprovechando la línea de la película que iba a dramatizar las relaciones intensas entre Carl Yung y Sigmund Freud. El personaje central es Yung interpretado por Michael Fassbender que tiene bajo su custodia a la paciente Sabina Spielrin, interpretada por Keira Knightley, y mantiene encuentros cortos y correspondencias con Freud, llevado a la pantalla grande por Vigo Mortensen en su tercera participación con el director.  La película no aspira a ningún tipo de veracidad histórica. El guión está basado en el libro “A Dangerous Method” de John Kerr y la obra de teatro “The Talking Cure” de Christopher Hampton.  Puede seguirse ese halo explicativo continuo en los diálogos que satura el accionar de los personajes entorpeciéndolos. Cronenberg se cuida de mantener el germen separatista de pre-guerra. Haciendo uso de las disposiciones espacio temporales que también circunscriben al linaje, siembra puntos de tensión a lo largo de toda la narración. Este esquema se traslada a la superficie de los propios debates teórico-prácticos que llevan adelante Yung, Freud y Spielrin en torno al psicoanálisis, sus posibilidades y límites. Así mientras Freud reclama una posición lo más allegada a la ciencia posible, autónoma y desligada de cualquier tipo de cuestiones místicas y religiosas; Yung propone su inclusión y critíca la monarquía freudiana. Spielrin desarrolla el papel de síntesis generadora ante la colisión de dos fuerzas con potencias destructoras. La formulación teórica es ostentosa y superficial, intentando abrir el campo al debate que tiene lugar con unas pocas líneas sintéticas que no alcanzan su cometido, que se quedan a medio camino y dividen el cuadro en dos compartimientos estancos. Cuadro-imagen y cuadro-sonido unidos por un dejo teatral.  Los diálogos ahogan el cuadro y se pierden buenas interpretaciones como la de Keira Knightley y Vincent Cassel haciendo de Otto Gross.

Hay todo un intento en permitir una contaminación teatral, como sucede en “La Duda” (2008) de John Patrick Shanley –también autor de la obra de teatro-; pero en “A Dangerous Method” la palabra prima sobre toda gestualidad y banaliza las disposiciones técnicas del encuadre. Los personajes terminan recubiertos por toda una normativa de clase y estatus social que sofoca el florecer del conflicto moral genético de cada uno de los personajes. Quizás sea la ambición de querer cubrir un lapso de tiempo considerable –principios de siglo XX inmediato a la Primera Guerra Mundial- presagiando el mismo conflicto y punto de confrontación, lo que dificulta la empatía con los personajes y genera un distanciamiento buscado por los diálogos que describen todas las emociones en términos clínicos pero no por los tópicos explotados.  Es como si hubiera una anulación completa de la afección. El conflicto se mantiene estático en el tiempo y avanza a los saltos en los momentos culminantes que Cronenberg decidió retratar. Así se anula toda una dimensión temporal y el film transcurre en un eterno presente inafectado.

Esta película de ninguna forma esta a la altura de “Promesas del Este” (2007) y “Una historia violenta” (2005) y posterga el interés por su próximo film “Cosmopolis” a estrenar en 2012.

Terror en lo profundo 3D (2011) - David R. Ellis

Reseña crítica
por Gonzalo de Miceu

"Shark Night 3D" es una película dirigida por David R. Ellis, el actor de Malibu pasado a director que también dirigió "Destino Final 2" (2003) y "4" (2009) y "Snakes on a plane" (2006). La trama del film retoma a un par de pueblerinos psicópatas que atormentan a un grupo de estudiantes universitarios que viajan a la casa de lago de Sara Paxton para irse de fiesta. El clan de pueblerinos se dedica a cultivar tiburones en las aguas saladas de la laguna, injertarles cámaras de video y filmar los asesinatos para subirlos a la web y hacer dinero. El tono salta entre el suspenso conspirativo, el terror a lo que reside bajo el agua y lo fantasioso. La película nunca termina de desarrollar un tono orgánico. Los amores y anhelos universitarios incrustan el melodrama gastado del anti-héroe intelectual que se gana a la mina popular.  Lo que se vende como terror termina siendo aniquilado por un desenlace amoroso fantasioso.  El 3D tampoco ayuda más que al interés de ver una película en un dispositivo de poca carrera. Las imágenes terminan siendo más planas. Los tiburones construidos por imagen digital socaban todas las pretensiones de verosímil. El montaje no explora ninguna de las posibilidades que ofrece el 3D. Las tres dimensiones molestan,  y Ellis termina repitiendo las mismas fórmulas homicidas de "Destino Final". "Shark Night 3D" es una película de segunda, con actores de segunda y escrita por Will Hayes y Jesse Studenberg, guionistas de segunda. 

 

Moneyball (2011) - Bennet Miller

Reseña Crítica
por Gonzalo de Miceu

“Moneyball” es otra de esas películas norteamericanas que hablan de la proeza de un pequeño equipo de baseball sin presupuesto que busca competir contra los grandes equipos de estrellato individual. Otra historia de la cultura estadounidense que infla la búsqueda de gloria contra todo avatar y deficiencia. “Moneyball” es otra fábula yankee del “sí se puede”, que toma un hecho aislado y meritorio y lo abomba hasta categorizarlo como ejemplo de vida y ejemplo a seguir. Es el viejo triunfo de la voluntad y rectitud moral. Es una película hecha por norteamericanos, sobre el deporte autoproclamado el más grande de Norteamérica y para norteamericanos. Para regodear esta cultura vertical del individuo que se opone al sistema imperante y desde adentro rompe con toda limitación.

Lo que propone valorizar “Moneyball” es suplir a la estrella individual de baseball con una base estadística de raíz logarítmico-económica para alcanzar mejores o similares resultados en la temporada de las Ligas Mayores.  Esto es algo que ya estuvo mejor trabajado en la película “Miracle” (2004) de Disney, donde se relata la hazaña del equipo de hockey sobre hielo estadounidense al ganar la medalla dorada en los Juegos Olímpicos de Invierno en 1980, tras la consecutiva de medallas obtenidas por la Unión Soviética desde 1964 en adelante. Más allá de todas las connotaciones socio-políticas que puedan sacarse, la película, al igual que “Moneyball”, apuntala al trabajo en equipo, a la comunidad funcional deportiva como modo de sobreponerse al estrellato y talento individual. Todos juntos tirando para adelante. En “Moneyball”, a partir de un análisis estadístico resultadista. Esto está muy bien para una cultura que se nutre de los logros y fama personal y proyecta el trabajo de hormiga como posibilidad de triunfo para un sistema en el que todos están incluidos, en el que todos pueden ser lo que quieran, más allá de habilidades y técnicas progenitoras. Pero a mí, un argentino en el culo del mundo, se siente como si me quisieran vender un mega filme de la buena campaña de fútbol que hizo El Turco Asad en Godoy Cruz o Dieguito Cagna en Tigre. Entonces, del único modo en que puedo ver “Moneyball” es como gilada triunfalista, gilada de golpe bajo, propaganda capitalista nacionalista de ambiciones universales.

La película se promociona con el log-line “El juego nunca más volvió a ser el mismo”. Entonces el gordito que por computadora analiza las compras de jugadores, me vende que uno debe acomodarse al sistema, al funcionamiento del sistema y ser lo suficientemente ingenioso para encontrar la grieta por donde sacar ventaja. La grieta que además es de origen económico formulatario. Para rivalizar contra la supremacía monetaria, la puerta de entrada sigue siendo económica. La economía es el nuevo dios, sea en su faceta práctica o su faceta teórica. Los equipos que no pueden competir contra los grandes monopolios deportivos deben trabajar el doble y ser lo necesariamente creativos para conseguir un resultado medianamente positivo. El problema es que en ningún momento hay una crítica al desborde económico sobre cualquier ámbito; más bien una exaltación a romperte el culo laburando si no tenés un peso, mientras que los que los tienen, miran de palco con champagne y caviar como decía el Diego.