Adaptation (2002) - Spike Jonze

Realismo, género y cine.

La adaptación, el proceso mediante el cual las cosas se transforman, se funden en nuevas formas. El proceso mediante el cual nos volvemos quien somos. El film Adaptation es la ficción del nacimiento de una ficción. Lidia con el proceso de un escritor que adapta una novela a un guión cinematográfico. Nicholas Cage, su protagonista, interpreta a Charlie Kaufmann, un guionista que no consigue hacer una adaptación satisfactoria de una novela en la que aparentemente no pasa nada, en la que no hay conflicto. El film lidia con los diferentes tipos de relaciones que los guionistas mantienen con la materialidad de lo que producen. Una materialidad que en el universo cinematográfico encuentra a grandes rasgos dos cauces posibles: una matriz genérica y otra “artística”. La primera, el cine “convencional” de Hollywood, y la otra, el cine característicamente europeo nacido durante la posguerra; la tentativa realista.

En su libro sobre el guión cinematográfico, el gurú de Hollywood Robert McKee reformula la oposición entre el cine de género y el cine de “arte” en términos de conflicto. El autor plantea que la diferencia entre ambos radica en que en el primero, el personaje debe luchar contra obstáculos que le son exteriores, que están en el ambiente. Por otra parte, el cine de arte se caracteriza, según él, en que el conflicto es siempre interior al personaje, por ejemplo la imposibilidad de recordar, la superación de los miedos, o problemas del orden psicológico en general. De tal forma que en esta segunda categoría el conflicto nunca es visible de forma directa.

Adaptation puede leerse desde el comienzo a partir de esta segunda clave: un escritor que lucha contra el bloqueo autoral, mientras que a su vez  busca vencer sus miedos en su afán de volverse socialmente funcional. El film, no obstante, se nutre en una segunda instancia de elementos del género, en la medida en que deviene en una especie de thriller donde el propio guionista pasa a interactuar con sus personajes, que comienzan a acosarlo. Adaptation trabaja sobre ambas territorialidades – un genérica y otra “realista” - y distribuye los elementos narrativos de acuerdo a sus propias estrategias. Una primer territorialidad, que configura los dos actos iniciales del film a partir de la pregunta de cómo resolver narrativamente un argumento en el que no pasa nada; y una segunda territorialidad que construye justamente una respuesta sacada del universo de los géneros para ese conflicto. Cada una de las partes configura la relación entre el guionista y las escenas que son el resultado de su trabajo.

La novela que Kaufmann adapta, describe la relación entre una reportera y un excéntrico especialista de flores, una obra que resulta ser un relato testimonial informe de esa relación más que un proceso narrativo con forma estructural. Y como el guionista no encuentra sentido de verosimilitud en esta relación, como carece de medios para desarrollar la historia que retoma de esa novela mermada, entonces se vuelca hacia la realidad, y empieza a seguir a la novelista descubriendo en el proceso que cultiva drogas alucinógenas en un pequeño invernadero. La realización del personaje se da en la medida en que pone en peligro su vida, y en la medida en que descubre que en la experiencia de vivir hay más que aquella sensación de aburrimiento que lo aqueja. Pero antes de ello, el punto de inflexión es el encuentro con el propio McKee, quien es, asimismo, un personaje del film. Kaufmann acude a uno de sus seminarios por consejo de su alter-ego, su hermano gemelo, un escritor mediocre cuyos guiones plagados de lugares comunes parecen no obstante tener mucho éxito. En su encuentro con McKee, Kaufmann le pregunta acerca de cómo escribir un film que sea semejante a la vida. Un film realista, en el que no pase mucho, en el que los personajes no cambien ni tengan grandes epifanías. En síntesis, le dice, una película que sea “una reflexión sobre el mundo real”. McKee, enfurecido, toma un sorbo de café, y le contesta: “¿Cómo que no pasa nada en la vida real? En la vida real la gente es asesinada todos los días. Hay genocidio, guerra, corrupción, cada día en alguna parte del mundo alguien sacrifica su vida para salvar a otro, cada día alguna persona toma concientemente la decisión de destruir a otra… la gente encuentra el amor, la gente lo pierda, un niño ve a su madre ser asesinada a golpes en las escalera de una iglesia. Hay hambre, hay traición – y concluye- si usted no encuentra eso en la vida. . .entonces usted, amigo, no sabe un carajo de la vida.”

El monólogo del personaje de McKee es importante porque le da una vuelta de tuerca a los argumentos tradicionales del realismo cinematográfico ¿Cómo es la vida en verdad? ¿Cómo en los films de género, o como en los films italianos de la posguerra? Pero a pesar de que a simple vista parecería que el de Adaptation es un alegato en  contra del realismo, dado que el proceso de realización del personaje se da a partir del descubrimiento de esa verdad que el monólogo explicita, la tentativa del film no se enmarca en el rechazo a las aproximaciones realistas al cine, sino que se propone desnudar justamente la naturaleza discursiva de esa aproximación. El realismo, que en su vertiente cinematográfica encuentra al horizonte baziniano, no es más que una estrategia. No retrata con mayor fidelidad algún sentido anterior a la obra y es, así como su antítesis genérica, no más que una forma de aprehensión de lo real, una forma de producción de sentido en el medio del caos que constituye esa realidad. Una forma entre otras posibles; esa es la tesis de la película. El arte no imita a la vida, la vida imita al arte.

Es por ello que el mérito de un film como Adaptation radica en inscribir ambos enclaves, uno genérico y otro “artístico”, en el trascurso de un mismo devenir particular. Un film que restituye a la realidad su dimensión caótica y que hace coexistir los discursos que en torno a ella se ciernen, en un exacto acontecer que los va desplazando alternativamente. El cine del tiempo y el cine del argumento en una coalescencia inusitada y original. Pura transformación de formas; pura adaptación. En síntesis, puro cine.

Juan Almada

Sobre Leaving Las Vegas

Sobre Leaving Las Vegas

“El hombre que se ha hecho libre, el espíritu que se ha hecho libre, pisotea las despreciables formas del bienestar que sueñan los mercachifles, los cristianos, las vacas, las mujeres y demás demócratas. El hombre libre es el guerrero.”

Friedrich Nietzsche. El ocaso de los ídolos.

No obedece ya – y desde hace varios siglos – a un problema del deseo. No puede decirse, hoy en día, que la verdad pertenezca a su dominio. Se trata más bien de una  presunta independencia. De una separación entre las necesidades del cuerpo y los discursos científicos que asientan la verdad. Y que paralelamente, buscan instalar una relación de poder por sobre esas necesidades.

Intuyo que una película como Leaving Las Vegas busca dar cuenta de esa separación. Pero no como una batalla, sino más bien, como el retrato de un punto donde se esboza resistencia. La historia es la siguiente: Ben, un alcohólico perdido, al ser despedido de su trabajo, decide mudarse a Las Vegas para tomar hasta morir. Aquí entabla relación con Sera, prostituta local. El vínculo que trazan, encuentra una dimensión seductora en el pacto que simbólicamente firman. Ninguno habrá de intervenir en los planes del otro. Siendo el de Ben, la persecución de una pulsión brutal que solamente habrá de suspenderse en la muerte, y el de Sera, la práctica de una profesión peligrosa y moralmente repudiable.

Son personajes que en un punto invitan a la compasión. Quizás sobre todo el de Ben. Por su patetismo, por su falta de decencia. Y también por lo que significa esa fuerza brutal –a no confundir con un deseo de morir- que como Sísifo, indefinidamente habrá de perseguir, sin nunca alcanzar. No obstante, presiento que desde un lugar oscuro, también proyecta una suerte de admiración.  Es la caza de esa fuerza enorme - y terrible – la que asienta una situación extraordinaria. Un acontecimiento. Lo que el personaje de Ben pareciera gritarnos, como una revelación ensordecedora, es que el mundo es un caos. Y que en ese caos, la única certeza, la única afirmación posible, es la del propio deseo. Y la de su persecución a toda costa. Sea cuales fueren las consecuencias. Negando quizás, la posibilidad de una armonía entre la salud y la pulsión. Y apartando, haciendo a un lado cualquier discurso o verdad que se le interponga.

¿Tomar es una forma de matarse? ¿O matarse es una forma de tomar? Preguntas que Ben confunde. Conoce las consecuencias de sus acciones, pero ese deseo, esa pulsión inigualable simplemente es más fuerte. Sabe que va a morir, sabe que su sed transita con la ruina el mismo camino como las hebras del adn. Pero nadie puede detenerlo, ni su amiga, ni ningún tipo de modelo de bienestar que busque imponérsele. En eso consiste el trato que sellan, la no interrupción en la caza de su ambición desviada. Quizás la aceptación de la anormalidad del otro, admitiendo la imposibilidad del encauzamiento. Acuerdo que de alguna manera puede asemejarse al rechazo que Ben simbólicamente proyecta, por sobre la reproducción del discurso científico. Él sitúa su bienestar en un lugar diferente al de la salud. Y no le importa que la persecución de ese otro tipo de bienestar, conlleve la destrucción de su propio cuerpo.

Tanto Ben como Sera son personajes articulados como un corrimiento. Como la contracara de una lógica racionalista y falsamente moral. En este sentido, sería erróneo pensar a la ambientación de Las Vegas como un mero acompañamiento, a la premisa sobre la que se sostienen los personajes. O como el lugar que constata su lógica. Porque la noción que el mundo Las Vegas expone – y sobre la que se edifica - es la del vicio mezquino. Espacio del burgués reprimido que gasta unas pocas monedas miserables. O toda su fortuna, no importa.  Se expone de todas formas, como una contradicción insalvable, en relación a esa fuerza atroz que el protagonista persigue. Sin ninguna razón, sin ningún centro que explique racionalmente sus acciones. Consumido por un barranco que nunca cesará de hacerlo rodar.

¿Por qué es un borracho? Dice no recordarlo. ¿Su mujer lo abandonó porque empezó a tomar? ¿O empezó a tomar porque lo abandonó? Tampoco puede precisarlo. Quizás no haya una respuesta precisa, del orden de la psicología o de la medicina, para explicar la presencia de ese impulso terrible que le significa el beber. O quizás lo que Leaving Las Vegas busque asentar, es que esa respuesta no importa. Y que lo que le queda, detrás, tan solo, sea ese apetito desmesurado.

juan almada