Los 4400 (2004-2007) - René Echevarría, Scott Peters

Los “4400” es una serie de ciencia ficción creada por Scott Peters y René Echevarria. Ambos  guionistas televisivos dedicados anterior y posteriormente a la finalización de los “4400”, al género de la ciencia ficción. Peters fue uno de los iniciadores del remake de “V”  (2009-2011). Echevarria viene de una larga tradición avocada al género. En los noventas como guionista de “Star Trek”, a principios del dos mil  hizo algunos trabajos en “Dark Angel”, y posterior a los “4400” en “Médium” (2005-2008).

Los “4400” fue emitida desde el 2004 al 2007. Cuatro temporadas. La primera de seis capítulos y las restantes de trece capítulos cada una. La serie retoma la desaparición de 4400 personas en distintos años y espacios y su devolución al presente como si nada hubiese cambiado, como si todo aquel tiempo faltante hubiese sido un abrir y cerrar de ojos para los desaparecidos. Todo parecería marchar más o menos bien hasta que los abducidos comienzan a desarrollar habilidades sobrenaturales en base a una mayor utilización de las potencias de los hemisferios cerebrales. Las nuevas facultades sobrehumanas tampoco son muy innovadoras.  Las mismas de siempre: telequinesis, sanadores, todos los poderes avocados a las neurociencias, camaleones, viajes en el tiempo, premoniciones,  etc. Estas habilidades –que siempre tienden a una lucha maniquea– imponen la necesaria participación del gobierno y sus fuerzas policíacas. En este caso NTAC, donde se focaliza en dos de sus agentes. Jacqueline McKenzie haciendo de Diana Skouris, y Joel Gretsch interpretando a Tom Baldwin. Ambos actores con experiencia en series de investigación policial, ya sea en “CSI” o “La ley y el orden”; y Gretsch también protagonistas de la mini-serie “Taken” presentada por Steven Spielberg en el 2002. La temática alienígena no es extraña a Gretsch, quizás por eso la primera temporada decepciona tanto. Hay múltiples indicios que juegan con la abducción alienígena, con la vida en otro planeta y su interacción enigmática con la Tierra; sin embargo, una revelación  final nos aclara que los 4400 fueron abducidos por hombres del futuro para evitar una catástrofe inmediata cercana al apocalipsis. La guerra del futuro se va a luchar en el pasado. Ese es el log-line con el que la serie intenta ser creativa. No es necesario aclarar que este tipo de argumentos  están repetidos hasta el hartazgo en la historia del cine, en la historia de la ciencia ficción y explotados a gran escala en la actualidad televisiva. Más allá de la reiteración argumental, este cambio brusco en la tensión dramática se torna decepcionante, farsante y cobarde.

Con la segunda temporada pasa algo extraño.  La segunda no indaga tanto en la guerra pre-apocalíptica entre hombres del pasado, futuro y presente como en el desarrollo y presentación de los personajes. Cada personaje y sus conflictos morales. Sea por las nuevas habilidades, sea por estar en contra de las políticas del gobierno contra los 4400 o simplemente conflictos familiares y amorosos. En esta temporada es cuando la serie empieza a tratar con problemas sociales y proyectar futuros escenarios que contengan esos valores sociales y morales usando a los 4400 como excusa. Se indaga en personajes como Jordan Collier que abre un centro para agrupar  y proteger a los 4400. Centro al cual se acopla Shawn, el curandero que abandona su familia en pos de una lucha mayor. Por otro lado Lily y Richard que sin explicación concibieron un hijo similar al de “The Omen” (1976). Este es el mejor momento de la serie y definitivamente la temporada más equilibrada.  Quizás porque cuando las series se concentran en darles peso real a los personajes –aprovechando una disposición absoluta de tiempo–  es cuando se destaca una de las cualidades materiales que las diferencian del cine.

En la tercera temporada las cosas empiezan a flaquear y desbandarse. Si la primera fue meramente una introducción decepcionante, la segunda la presentación del conflicto central  y sus personajes, en la tercera la serie pierde el eje. Podría resumirse los trece capítulos de la tercer temporada en dos o tres. Esto en parte tiene que ver porque la serie incorpora la sorpresa como recurso narrativo perseverante. Así aparecen y desaparecen personajes, muertos que retornan a la vida, saltos cualitativos en la psicología de los personajes sin un desarrollo temporal, descubrimientos científicos mágicos que cambian el curso de la historia sin mayor pretexto. El proceder de los “4400” se vuelve por momentos inverosímil. Por ejemplo, aquel bebé multipoderoso despierta en la adolescencia de noche a la mañana. Esta aceleración en la longevidad  es proporcional a una ganancia en los años de su madre, Lily –un personaje bastante fuerte en las temporadas anteriores– que se hace vieja y muere. De esta forma Isabelle, el bebé súper humano, se torna primer antagonista demoníaco de la serie, programada para destruir a los 4400 por la elite pro apocalíptica del futuro. Tom Baldwin y el resto van a luchar por una final humanización de Isabelle. La tercera temporada es una marcha acelerada para prepararle el terreno a la cuarta. Aquí se introducen nuevos conflictos de orden social. Una droga que permite a cualquiera que se la inyecte obtener habilidades especiales como la de los 4400 con una chance del 50/50 entre la muerte y la evolución. Y todos esos discursos conocidos sobre el mejoramiento de la raza humana, el gobierno conservador y militarmente estratégico para retener el cambio, y la posición media que busca la paz entre ambas facciones.

La cuarta y última temporada viene a resolver las cuestiones pendientes de las temporadas anteriores y resignificar hechos pasados. La solución es de orden religioso-mesiánico. El mesías venido a traer el paraíso a la Tierra y forzar la revolución, los diez agentes del futuro que luchan por impedir el cambio, el gobierno que está pintado, y las posiciones medias de los personajes más empáticos que buscan un puente sin bajas humanas entre los que tienen y los que no tienen habilidades. De esta forma a partir de un libro antiguo y profético –una vez más inverosímil- todos los personajes yanquis comienzan a fijar un lugar, un rol predestinado que los impulsa a luchar por una causa mayor con base en un argumento verdaderamente original: la fe.

Dos últimos comentarios. El primero en relación a este personaje, Jordan Collier. Desde la intencionalidad de los guionistas en la segunda temporada Collier es presentado prácticamente como un villano; en la tercera,  cubierto por la ambigüedad de si este tipo es bueno o malo; y en la cuarta, su final reivindicación como el mesías. El problema es que más allá de que la serie se encargue en cada capítulo, a modo de propaganda, de afirmar explícitamente que este tipo es un buen tipo; Collier es un personaje detestable. Y no uno de esos personajes detestables pero queribles. Es un personaje verdaderamente anti empático. Todo ese esfuerzo por querer darle un cierre a la serie manipulando las afecciones del público es claramente forzado e improductivo. Segundo comentario. El hijo del agente Tom Baldwin, Kyle, que en toda la serie aparece y desaparece,  que se mantiene suspendido merodeando sin un papel claro. En la cuarta temporada finalmente encuentra su lugar y se torna protagonista fundamental de la causa mesiánica. Esta especie de personaje comodín, cuyas decisiones y acciones pelotudas comen tiempo a lo largo de toda la serie, son directamente proporcionales a la terrible cara de pelotudo que tiene y que se empelotudece aún más con cada capítulo.

Si hay algo que rescatar de los “4400”, es darle lugar a un género y una temática dejada de lado por el cine hace muchos años. Así como los “4400” roba descaradamente de películas anteriores, series posteriores roban descaradamente de los “4400”. Todo contribuye a mantener con vida un género que ha pasado a la televisión y que ha dado lugar a grandes producciones todavía más meritorias que las cinematográficas.

Gonzalo de Miceu

La Araña Vampiro (2012) - Gabriel Medina

Un perfil ético del artista

 “Pensé esta película como una segunda opera prima” comentó Medina posterior a la visualización de La araña vampiro por la “Competencia Internacional” del BAFICI 2012. De entrada la película cargaba con la sombra de Los Paranoicos (2008) y todo ese culto algo molesto que suele armarse detrás de grandes películas. De entrada la mayor parte de los espectadores que sacaron boleto para La araña vampiro buscaban una película que siga la línea de Los Paranoicos. Esto se podía apreciar en el debate posterior al estreno. La misma pregunta una y otra vez, ¿por qué el cambio? Más allá de todo el juego entre satisfacer o no al espectador hubo tres palabras de Medina que sintetizaron la ¿polémica? –porqué las verdaderas polémicas del BAFICI trascienden al patio del Abasto a donde todos salen a fumar pucho y cantar sus opiniones al viento. Es muy difícil encontrar en el público del BAFICI un espectador con los huevos suficientes para plantearle las cosas al director en la cara–. “Quería sentir algo”. Esas fueron las palabras de Medina para excusar la motivación de su última producción.

Un fragmento de Rainer Maria Rilke en su “Carta a un Joven Poeta”: “Acaso resulte cierto que está llamado a ser poeta. Entonces cargue con este su destino; llévelo con su peso y su grandeza, sin preguntar nunca por el premio que pueda venir de fuera. Pues el hombre creador debe ser un mundo aparte, independiente, y hallarlo todo dentro de sí y en la naturaleza, a la que va unido”.

La historia gira en torno a un adolescente que sufre ataques de pánico y viaja al bosque junto a su padre para mejorar. Tras ser picado por la araña vampiro se da inicio a la aventura que va a unir a Jerónimo y Ruiz. Dupla que deambula por las sierras en busca de la misma araña que pique a una vez más a Jerónimo para neutralizar el efecto mortal de la primera picadura. A primera vista hay algo valorable en la trama de la película, una cierta reminiscencia genérica que emparentan el film al road movie, al relato gótico y la estética del terror tan poco trabajada en el cine argentino.

Una escena clave: el enfrentamiento inicial entre Jerónimo y la araña mala. El terror de lo minúsculo peludo y la fragilidad adolescente. Tras aplastar a la araña que aún con vida podría salvarlo, el protagonista es dado a conocer su condición desfalleciente. Esta secuencia signa la aventura como destino, como broma del destino y condena para la superación personal. Por otro lado el personaje interpretado por Jorge Sesán. Ruiz acalla las voces dolientes de la naturaleza con alcohol. Es un personaje que siente en carne propia lo que anuncia como el apocalipsis, la devastación de la montaña y la explotación minera. Aquí hay una decisión fuerte del director en trasladar la problemática que atraviesa el referente espacial a la diégesis. Medina genera una conversación con el espacio que densifica una apuesta moral y se torna eje constructivo del personaje de Ruiz.

Otra vez la música. Ya en Los Paranoicos Medina propuso trabajar con la música under como recurso estético constitutivo del film. Estético pero a su vez principio de fragmentos culminantes que elevan el fondo por sobre cualquier coronación formal. Esta vez fue “Prietto viaja al cosmos con Mariano” la agrupación que se ocupó de componer la banda de sonido para La araña vampiro. La música acompaña la narración a lo Dead Man (1995), y la escena final, a través de la música, alcanza el pico máximo de expresión. Es muy difícil encontrar películas en el BAFICI que no se aprovechen de la música y viren a lo videoclipero come minutos. Las propuestas musicales de Medina son innovadoras al cine argentino; y más allá de que en el artículo que escribí sobre Los Paranoicos para el número anterior de la revista “Número Zero” intenté legitimar teóricamente la importancia del sonido en el cine de Medina, esta vez me remito directamente a sus palabras a propósito de la secuencia final y el ojo blanco de Jerónimo. “Pensé en imágenes” –y un ojo blanco garpaba–. Por más de que pensar en imágenes suene a un versito repetido en el cine, en Medina no existe una división entre lo audio y lo visual –tampoco debería existirla–. Medina profundiza una vez más en la imagen-música. Quizá porque “la música es el perfecto modelo de arte que no puede revelar nunca su último secreto” como propuso Oscar Wilde; o porque “en la música es acaso donde el alma se acerca más al gran fin por el que lucha cuando se siente inspirada por el sentimiento poético: la creación de la belleza sobrenatural” como dijo Edgar Allan Poe. En todo caso la música en el cine de Medina abre la imagen, la ensancha, la verticaliza, le aporta el fluir de la pura voluntad.

En el artículo “Sobre el cine argentino contemporáneo” que escribimos junto a Santiago Asorey también para el número anterior de la revista, rescatamos una generación de cineastas que partiendo de Leonardo Favio abren el campo al cine argentino. Entre ellos incluimos a Gabriel Medina y Fabián Bielinsky. Más allá de las evasivas de Medina a las comparaciones de La araña vampiro con El aura (2005) –que además repiten al actor Alejandro Awada– es sumamente gratificante encontrar cierta cohesión en esta generación con nuevas propuestas audiovisuales. No estoy seguro si podría volver a ver La araña vampiro más de una vez como sucedió con Los Paranoicos; pero, me gustaría a hacer uso de las palabras que le dedicó Domin Choi a Fabián Casas durante el debate de “Cine y literatura” que se llevó adelante en el microcine de la FUC en el año 2011. La existencia de un cineasta como Medina en la actualidad argentina es una existencia milagrosa.

Gonzalo de Miceu

El Demonio de Neón (2016) - Nicolas Winding Refn

El Demonio de Neón y La Valorización de lo Innombrable
por Gabriel Zamalloa

“La belleza es la moneda con el valor más alto”     

“Me gustaría usarte para esto, ¿normal?”

“Una chica linda entra a un cuarto. Todos la ven y se preguntan lo mismo: ¿Quién se la está cogiendo? ¿Quién se la va coger? ¿Quién podría cogérsela?” 

 El Demonio de Neón

Desde que se estrenó Drive (2011), Nicolas Welding Refn se convirtió en el director estrella de Hollywood. Sus películas- cada vez más insólitas- recuerdan una época de antaño, cuando el cine de autor aún tenía cierta importancia. Su puesta en escena se basa más en lo visual que en lo dicho; más en lo insinuado que lo explicado. Su última película, El Demonio de Neón (2016), se basa en como la belleza ha sido valorizada y monitorizada bajo un régimen consumista y explotador.

Retrata a Jesse, una joven aparentemente inocente que llega a Los Ángeles con un solo propósito: gozar de su belleza. Un fotógrafo con pretensiones artísticas, Dean, la recluta para hacerle unas fotos y una agencia de modelaje decide contratarla. Es así que Jesse es introducida a la explotación de la belleza ya que le dan la promesa de hacer lo que quiere hacer: complacerse con su propia belleza. Pero no le dicen que tendrá que someterse a la envidia y acoso de aquellos que la rodean. 

Son estos los resultados de valorizar la belleza porque, al hacerlo, se jerarquiza y se propone que algunos sujetos y/o objetos son más importantes que otros. Con objetos, esto no trae ningún problema, ya que los objetos deben valorizarse. Así es como una comunidad tiene claro dónde y cuándo utilizar tal objeto. Sin embargo, se vuelve problemático cuando se trata sujetos - especialmente en un contexto de globalización- ya que impone a comunidades ajenas al dominante de un ser deseable, el cual en muchos casos es imposible de alcanzar. Al jerarquizar se niega una cuestión natural: todos en una comunidad cumplen una función, ninguna tiene mayor o menor valor, ninguno es más o menos importante que el otro, todos están diseñados para la búsqueda de la sobrevivencia, cada uno con un claro propósito. Decir que unos son más importantes que otros trae malestar a la comunidad ya que se está negando la importancia de algunos sujetos: aquellos que designamos como los más débiles.

Por esto, se genera una repercusión desde el lugar de los más débiles, apareciendo de dos formas diferentes: el fanatismo y el canibalismo. El primero, esta personificado por el personaje de Jena Malone, Ruby. Está tan atolondrada por la belleza de Jesse que la acosa con la intención de tener alguna relación sexual. Pero esto es imposibilitado por el hecho de que a Jesse no lo gustan las mujeres. Hasta podría cuestionarse si ella es atraída sexualmente por los hombres, acuérdense: ella solo quiere gozar de su belleza.   

La obsesión de Ruby es una representación de cómo actúan los fans ante algún artista o modelo. Actúan de la mejor manera mientras “la interpretante o el interpretante”  mantiene su puesta en escena, es decir, cuando permite que su show impuesto por los agentes y marqueteros continúe. Pero cuando la puesta en escena acaba (el show no puede durar para siempre), los fanáticos se vuelven histéricos. Su capacidad de sentir placer ha sido neutralizada, derivando a una violencia extrema. El caso de Ruby: intenta violar y termina asesinando a Jesse.

La segunda imagen, la del canibalismo, representa a la competencia. En la película lo vemos claramente: todos quieren ser la más bella ya que la misma jerarquización impone ese deseo. Por esto sienten envidia: quieren ser Jesse, pero no tienen como. Y aún más: al ver la imposibilidad de su tarea, se la comen. Lo curioso es que funciona. Se vuelven más bellas, pero solo una de las dos modelos puede contener la belleza de Jesse ya que es como ella: no le importa lo que los demás piensan, solo quiere gozar de su propia belleza. A la otra le viene indigestión y procede a intentar extraer los restos de Jesse de su propio cuerpo con un vidrio partido.

Así, bajo este panorama, derivamos al principal problema ético con la jerarquización de la belleza: se está valorizando lo inédito, lo innombrable, aquello a lo que no se le debe poner nombre. Pero se le pone nombre. No por ninguna cuestión estética sino, simplemente, porque se busca hacer dinero. . A fin de cuentas, cada comunidad y/o cultura decide qué es bello y qué no y definirlo propondría una sobre- o subvaloración de una cultura ajena. Por esto mismo, la belleza es innombrable. Por lo tanto, los sujetos bellos no se deben valorizar, sino apreciar, porque al hacerlo estas valorizando para otras culturas también. Entonces ya sabes, la próxima vez que veas un personaje famoso caminando por la calle, déjalo ser, tal vez no es tan bello como parece.

Terror en lo profundo 3D (2011) - David R. Ellis

Reseña crítica
por Gonzalo de Miceu

"Shark Night 3D" es una película dirigida por David R. Ellis, el actor de Malibu pasado a director que también dirigió "Destino Final 2" (2003) y "4" (2009) y "Snakes on a plane" (2006). La trama del film retoma a un par de pueblerinos psicópatas que atormentan a un grupo de estudiantes universitarios que viajan a la casa de lago de Sara Paxton para irse de fiesta. El clan de pueblerinos se dedica a cultivar tiburones en las aguas saladas de la laguna, injertarles cámaras de video y filmar los asesinatos para subirlos a la web y hacer dinero. El tono salta entre el suspenso conspirativo, el terror a lo que reside bajo el agua y lo fantasioso. La película nunca termina de desarrollar un tono orgánico. Los amores y anhelos universitarios incrustan el melodrama gastado del anti-héroe intelectual que se gana a la mina popular.  Lo que se vende como terror termina siendo aniquilado por un desenlace amoroso fantasioso.  El 3D tampoco ayuda más que al interés de ver una película en un dispositivo de poca carrera. Las imágenes terminan siendo más planas. Los tiburones construidos por imagen digital socaban todas las pretensiones de verosímil. El montaje no explora ninguna de las posibilidades que ofrece el 3D. Las tres dimensiones molestan,  y Ellis termina repitiendo las mismas fórmulas homicidas de "Destino Final". "Shark Night 3D" es una película de segunda, con actores de segunda y escrita por Will Hayes y Jesse Studenberg, guionistas de segunda. 

 

Deadgirl (2008) de Marcel Sarmiento y Gadi Harel

El sexo después de la muerte

por Gonzalo de Miceu

Una de las particularidades de “Deadgirl”, es invertir uno de los parámetros clásicos del género de los muertos vivos. Mientras en el repertorio de películas de cadáveres vivientes, el ejército de la muerte constituye una amenaza a la supervivencia de la humanidad, “Deadgirl” pone el acento en el valor de uso de los fallecidos para un grupo de adolescentes high-school que busca ponerla. El punto de inflexión en la narración, es un cadáver encadenado a la camilla de un manicomio abandonado, hallado por J.T. y Rickie, entre vagancia y latas de cerveza caliente después de ratearse del colegio. Al poco tiempo descubren que además de sumisa y caliente, la mujer encadenada no puede morir. Se desarrolla toda una administración de sexo y violaciones pubescentes en el sótano del manicomio. Un espacio marginal y excluido de las jerarquías sociales del colegio, que impone sus propias reglas y subordinaciones. 

“La gente como nosotros, es sólo carne de cañón para el resto del mundo. Pero acá abajo, tenemos el control. Acá, tenemos la última palabra”, dice J.T. a Rickie. Así se contrapone el dúo de mejores amigos, un idealista –con cierta angustia nerviosa en las expresiones faciales que recuerdan a Joaquin Phoenix-, en busca del amor eterno de la chica ahora popular; y, un realista, a sabiendas que en aquel sótano tiene un nombre –quizás por esta razón, durante las primeras secuencias, todas las líneas de diálogo de Rickie repiten y finalizan con “J.T.”-. “Deadgirl” se hace de una  estética similar a la de Wes Craven en “My Soul to Take” (2010), salvo que mientras Craven trabaja el shock a partir de la insinuación y detención abrupta de la identificación, Marcel Sarmiento y Gadi Harel, complejizan el amor hacia personajes detestables. Todo teñido con la ingenuidad musical y dubitación adolescente. Lo que el conflicto entre mejores amigos pone en tensión, es la existencia o extensión de una moral convencional allí donde no hay lugar para la moral –o por lo menos esa moral-. Mientras que el proyecto de J.T.  de procrear una sociedad que emerja de lo más oscuro del sótano, revela la faceta altruista del personaje, se pone de manifiesto una actitud radical con respecto a la muerte. Apropiarse de la muerte, un comunismo del deceso, hacer de la longevidad post mortem un bien sobre el cual saciar las necesidades más básicas e instintivas del ser humano. 

La muerte (¿?) de J.T. es la más heroica, un muchacho que muere bajo sus propias reglas, que demolido por las leyes naturales de la preparatoria se hace un ermitaño, un loco con impulsos de crear su propia sociedad donde él sea el amo, el rey de los muertos –sería interesante plantear una lectura que vincule los motivos de  J.T.  y General Kurtz de “Apocalypse Now” (1979)-. La muerte de J.T. no es en vano, es el último gran sacrificio en pos de la amistad. Si leemos a Rickie y J.T. como dos caras de una misma moneda; la generosidad de J.T. en su último aliento de vida, irrumpe de modo estructural en la configuración de mundo de Rickie. Rickie incorpora su opuesto en lo que podría entenderse como una síntesis disyuntiva -de la que hablaba el escritor francés Alain Badiou-. La supervivencia del ideal inyectada por la conciencia de que la única forma de satisfacer una utopía es admitiendo las reales condiciones de existencia, llevan a Rickie a aceptar la lógica del uso necrófilo  y doblegar su razonamiento idealista en conformidad con un cadáver –el de Joann- que representa el mayor provecho ante una situación extrema. Este es el cambio que se desarrolla y lleva a Rickie de un lugar inicial a otro final sin abandonar su esencia; pero, atravesado por la dialéctica que categoriza al zombi-objeto-fetiche hacia la restitución de un valor aurático al difunto viviente -¿será por esta razón que no conocemos más que suposiciones angustiosas que no revelan nada en lo relativo a Jenny Spain,  la mujer muerta?-. 

“Deadgirl” no es una película típica de género. Es por los constantes vacíos de información que propone y retiene la película, donde cobran vitalidad personajes de una gran sensibilidad. Los diálogos retribuyen el detalle, la minuciosidad  (“No voy a mojar mi verga en una laguna de semen”), y nos lanzan al vacío existencial de todo un universo diegético que no hace más que ignorar respuestas. Hay una tensión entre el detalle explicativo que satisface al sentido común y el marco general velado. Es como si “Deadgirl” encontrara un equilibrio en la hibridación genérica que libera la imagen, no sólo de verosímiles  convencionales; sino, de la necesidad de la etiqueta y la estandarización. De algún modo, “Deadgirl” se las hace para retardar la asunción de aquello ya visto, aquello genérico que remite al referente fílmico, por procedimientos que en gran parte tienen que ver con la distribución de las informaciones. La incrustación de un conflicto central en Rickie, al que podría referirse -tomando palabras de Robert McKee- como Inner conflicto, orgánicamente ramifica y despierta expectativas y tranquilidades de ya vistos que nunca terminan por concretarse. Estas omisiones que abren todo un campo en lo imaginado, debilitan la asunción directa del conflicto central, que finalmente arremete como veneno contaminando todas las puntas tempo-lineales. El conflicto florece desde un campo virtual de interrogantes como si de golpe flotara, despejara la niebla y haría visible la sangre de la película. Hay una cierta elegancia a la hora de jugar éste juego con el espectador, una sutileza respetuosa que aviva lo oculto y abyecto como síntomas constructivo de un nuevo orden social, de una nueva moral caprichosa que indaga en la erotización y detención mortuoria para elevar todo impulso insurgente, sea realista o idealista, constreñido por los mandatos verticales del desarrollo y desenvolvimiento social.

The Children (2008) - Tom Shankland

Reseña Crítica

Dos familias emparentadas se recluyen en una casa en las afueras de Inglaterra para pasar navidad y disfrutar de la nieve.  “The Children” retoma el arquetipo del niño siniestro que amenaza la supervivencia del mundo adulto presente en películas como “The Prophecy” (1995), “The Children of the Corn” (1984), “Village of the Damned” (1995) o “The Good Son” (1993). Esta vez la causa de un cambio radical de naturaleza hacia una potencia destructiva en complicidad para aniquilar el mundo adulto, reside en un virus desconocido que acomete contra los organismos infantes. Quizás esta sea la decisión que resta toda ambigüedad a la imagen haciendo uso de un argumento seguro. Si bien las películas citadas encausan la naturaleza maléfica innata al niño, “The Children”, contaba con la posibilidad de seducir con el cambio, el desarrollo y la proliferación espontánea  de un amor por la sangre como divertimento. El film termina por seguir el rumbo apocalíptico de mutación biológica.

Más allá de jugarse a la justificación genérica, Tom Shankland se las ingenia para sugerir situaciones provocativas dentro del género del terror. La inocencia como apuesta oportunista al asesinato, la decisión moral y táctica de tener que reducir a la propia filiación para sobrevivir –también presente en la serie de tv “Falling Skies” (2011)-.  Los niños son la nueva munición revolucionaria, el ejército donde se deposita el germen destructivo de la sociedad. La autoconciencia de los niños ante sus potencias para la sangre divertida actúa como estrategia de terror y destrucción. Abundan planos de nieve teñida por sangre como extensión de una inocencia pervertida. Si no fuera por el  virus, la película alcanzaría una polisemia y profundidad poética horrorífica. 

Aquel otro arquetipo que mina contra la estructura familiar de clase media es el niño sexual latente en la adolescencia. Chloe se quiere bajar al tío. El drama familiar sostiene la película flirteando con la lolita volteadora durante el primer acto. 

Las muertes tornasoladas por experimentación lactante erotizan la virtualidad-recuerdo del niño siniestro. Aquella adolescencia pensante y parada en el “entre” generacional termina por volcar hacia la oscuridad. Quizás el virus sea una prolongación temporal de la brecha generacional dirigida al colapso absoluto y vuelta al caos. El fin posmoderno de la historia. 

Gonzalo de Miceu

The Ward (2010) - John Carpenter

El tratamiento conspirativo

Según Fredrich Jameson, desde los setenta presenciamos la vigorización del género conspirativo atravesado por los parámetros de la posmodernidad y los nuevos dispositivos de comunicación y transporte. Películas que buscan permitir una representación situacional por parte del individuo, inmerso en una vasta totalidad imposible de representar.[i] El género conspirativo explora las posibilidades de esta nueva situación.

Hay varias películas que en los últimos años han estado buscando una vuelta de tuerca a la reactivación genérica de la conspiración. Films como “Shutter Island” (2010) de Martin Scorsese desarrollan el ingreso del protagonista a la confabulación como parte de un tratamiento psiquiátrico. El entrelazado de la paranoia de Dicaprio y la desaparición de una asesina del hospital psiquiátrico de Ashecliffe , desarrollan la posibilidad de nuevos mapas cognitivos –usando palabras de Jameson- avocándose, en esta película, a instancias disciplinarias de vigilancia y control capaces de regular una red potencialmente infinita, dependiente de la propia capacidad paranoica del sujeto enfermo. 

Otra película, del 2008, que no tuvo mucha repercusión: “The Lazarus Project”. Dirigiendo a Paul Walker, John Glenn, elige como espacio fantasmático la prisión. Sus derivadas delegaciones psiquiátricas actúan como laboratorio del tratamiento conspirativo en un dominio de ensueño. Por dentro del sistema judicial y penal que avala la pena capital, internamente se buscan alternativas más provechosas. Toda una administración de ilegalismos. Aquí el tratamiento conspirativo no desea la recuperación del paciente, es un medio para experimentar y explorar adornado por un discurso falsamente humanista. 

Son dos los distintivos que lleva adelante Carpenter en su última película “The Ward”. En primer lugar, la inscripción de lo sobrenatural en el tratamiento conspirativo.  “The Ward” nos continúa ambientando en el medio psiquiátrico; sin embargo, el espacio adquiere cualidades pesadillezcas, se sobrenaturaliza y esto íntimamente relacionado a una segunda especificidad. Carpenter toma como protagonista a un personaje imaginario: Kristen. Que  se convierte en investigador-detective sumida en la maquinaria conspirativa hasta encontrar su propia fatalidad. 

Toda aquella red conspirativa es producto de una niña, Alice, con desorden de personalidad múltiple. Las diferentes capas de personalidad constituyen personajes diferentes, pacientes psiquiátricos que van siendo eliminados uno a uno por mano de un ente sobrenatural  -que al mismo tiempo consolida los residuos fantasmáticos de una personalidad ya quebrantada por el tratamiento psiquiátrico – hasta dar con Kristen para liquidarla y revelar al verdadero sujeto fabulador –Alice-.  Una vez que el personaje imaginario – Kristen – es confrontado con su propia muerte, el film nos permite el acceso al espacio objetivo y cognitivo de la realidad. El film es el desarrollo de esa muerte. Hace coexistir “elementos de lo real”[ii] en un orden sobrenatural a partir de individualidades que acceden al medio conspirativo. Individualidades enfermas y continuas productoras de sistema. 

La resolución del enigma, la tragedia de Kristen,  es lo que permite verosimilizar toda una incertidumbre fantástica enfebrecida por una niña que busca liberarse de un trauma reprimido.[iii]   El sistema que crea la paranoia de Alice conspira contra la propia Alice. Contra su propia unidad. La evanescencia de la conspiración simboliza la recuperación de Alice, como en “Shutter Island” la recuperación de Teddy Daniels –quizás ambos finales estén muy relacionados-. La diferencia entre ambas películas es que, mientras que en “Shutter Island” la víctima es el propio sujeto fabulador y vemos el film a través de sus ojos, en “The Ward”, el personaje víctima y guía, es un personaje del mundo conspirativo. Es parte de esa red invisible y omnipresente que moldea el cuerpo del verdadero individuo paranoico, Alice. 

“The Lazarus Project” toma otro camino. El tratamiento conspirativo es un arma del aparato legal para ensayar y comercializar intereses ocultos. El ascenso de la conspiración a la realidad, y su desvelamiento, permiten la liberación del personaje.  

Tres maneras distintas de trabajar con la conspiración. Mientras “The Lazarus Project” se avoca a denunciar una red oculta dentro de la institución carcelaria y “Shutter Island” pone el acento en el sujeto paranoico, “The Ward”, amplifica el alcance conspirativo. Focaliza la atención en un personaje imaginario sumido en las telarañas conspirativas, que a su vez encubre al verdadero sujeto oculto creador de sistema. El tratamiento conspirativo, se presenta de esta manera, como una nueva estructura que intenta organizar el pensamiento en unas determinadas condiciones de existencia. 

Gonzalo de Miceu

---

[i] FREDRICH JAMESON, La estética geopolítica, 1995

[ii] JEAN BAUDRILLARD, Simulacro y cultura, 1978

[iii] Teniendo en consideración que el desenlace cierra con un pico de tensión muy repetido en el género pero con consecuencias importantes, ya que invocan el eterno retorno del sujeto al sistema enfermo. 

Carrie de Brian De Palma (1976)

Escribe Santiago Asorey

Los hijos de Hitchcock.

Una de las visiones más interesantes que propone Deleuze en la Imagen Movimiento, se articula en la idea de que existió una bisagra en la historia del cine, en la cual se presento una división de dos formas muy concretas de la substancia de la imagen. Hitchcock fue el paradigma de ese momento. El llevó al cine clásico de la Imagen Movimiento hacia un nuevo estado de Imágenes Mentales. Llevó a la Imagen Movimiento a su mas elevada expresión para agotarla.  El acercó el cine al pensamiento en su sentido mas concreto.  A un pensamiento que pudiera experimentarse a través de las relaciones de lógica generadas entre las imágenes. Al mismo tiempo que agoto su esquema de narración y la forma de constituir la Imagen Movimiento. Sus películas son el auge y agotamiento del cine clásico.  Las Imágenes Mentales de Hitchcock están constituidas por triadas que se relacionan constantemente cambiando la naturaleza de la imagen. La victima, el asesino y el espectador, que ahora actúa también en la relación con la victima y el asesino.  En términos de Peirce la terceridad es la relación en si. Rastrear en algunas películas posteriores las huellas estructurales de Hitchcock, es ver la mutación de la forma de la imagen que Hitchcock llevo a la perfección.  Los dueños de su legado, han chocado contra la pared que implica Hitchcock. El es el muro y la frontera de todo un modelo de narración del cine.

Brian De Palma es sin lugar a dudas heredero del cine del director de Vertigo y Psicosis. Las Imágenes Mentales en Carrie funcionan en muchos niveles distintos. Al igual que en el cine de Hitchcock,  la victima y el victimario no son los personajes importantes. En Carrie no hay duelo, hay una triada.  Es decir hay un tercer personaje clave. Ese personaje es Sue, compañera de Carrie que intenta revindicarse y restaurar el daño moral que ha ejercido sobre Carrie.  Sue pone en constante inestabilidad las relaciones, en primera instancia aparece como un personaje victimario para después cambiar su rol, e intentar revindicarse.  En el universo que plantea De Palma no hay inocentes, Sue es culpable también. Ella intenta hacer que Carrie encaje en su esquema social.  Parte de una buena intención, pero no es inocente porque es testigo del daño que sufre Carrie. La mirada del espectador tampoco es inocente en el sentido en que participa del juego de relaciones cambiantes.  Todas las relaciones que penetran la imagen de ante mano hacen que la identidad de los personajes no pueda ser definida en un primer momento.  Chris, el personaje que es victimario de Carrie termina siendo victima mientras Carrie pasa de héroe inocente a asesina sin criterio.

Las luces de distintos colores en la fiesta, los movimientos de cámaras, los planos aberrantes,  los encuadres, el audio y la ralentización enrarecen a los objetos y los acercan a una dimensión de lo extraño.  A pesar de esto los objetos nunca dejan de ser reconocidos como lo que son. Tópicos, es decir imágenes que son percibidas por el reconocimiento inmediato y necesitan que actuemos.  Por momentos podemos creer que la imagen sensorio motriz  esta a punto de ceder y derrumbarse. Sin embargo siempre lo extraño termina siendo definido por el movimiento en una convención. El terror se presenta intrínsecamente ligado al movimiento. El tiempo nunca llega a penetrar a la imagen de tal manera que subordine todos los elementos. Los objetos no pueden ser descriptos en nuevas capas de profundidad que abran la imagen a lo desconocido de la imagen virtual en la duración del tiempo. Por lo contrario Carrie construye la oscuridad y el terror a través del movimiento puro. La cuestión radica en que la exploración del terror a través del movimiento siempre nos lleva por los caminos de lo conocido.  Por lo tanto es siempre el terror de una imagen que ya hemos visto. Al no abrirse la imagen a la duración del tiempo y a su imagen virtual todo lo que vemos nos resulta cotidiano.  

La imagen de Carrie esta atravesada de relaciones que muestran que el terror y el mal son antes que nada un problema de relación. Carrie empieza siendo un ser de luz para luego ser de oscuridad pero esto es relativo a sus victimarios o redentores. Desde los primeros planos en la ducha de Carrie la inestabilidad genérica de la película se juega por un lado en la música de melodrama que nos permite leerla como una película romántica. La menstruación de Carrie en la ducha, su reacción de susto y gritos ante lo que nunca experimento, hace que podamos leer la escena no solo desde el romanticismo sino también desde el erotismo o desde el terror.  Este constante cambio en la inestabilidad genérica al mismo tiempo entra en un circulo de sentidos clausurados.  Porque siempre termina por predominar una imagen determinada con una lectura cerrada. El ejemplo mas claro de esto es el final. Cuando Sue visita emocionada la tumba de Carrie aparece la posibilidad de redención y de alivio construida a través de la música romántica.  Sin embargo la terceridad vuelve actuar y las manos de Carrie salen de la tierra para ofrecer una ultima y predominante imagen de terror. Lo que queremos marcar es que cuando esto sucede siempre se afianza una imagen representativa de un género que predomina sobre la otra.  Este es el muro de Hitchcock, contra esto choca De Palma una y otra vez. Contra esto choca media generación del cine industrial americano que le debe a Hitchcock todo su modelo de narración, enjaular la potencia de su imagen al genero, al tópico, a una imagen que ya hemos visto, una y otra vez.  Reducir la potencia de la imagen a la parodia. De Palma establecio toda una forma del género del terror sicológico que se volvio cita obligada a las generaciones del futuro en la construcción el cine de terror. El afianza concretamente el terror al movimiento y al tópico. La pelicula Carrie es fundacional en la constitución del genero, en ella están las coordenadas que  determinan el futuro del terror sicológico.  Nosotros pensamos en la otra posibilidad, en una forma del terror que nunca ha sido enunciada. La película de De Palma llega hasta la puerta de un cine que nunca termina por explorar, a pesar del trabajo de enrarecimiento construido, los tópicos nunca dejan de ser tópicos. Nunca se llega a percepciones ópticas y sonoras puras.  Nunca se llega a la Visión del objeto. Es decir ir mas allá del objeto y ofrecer nuevas capas de descripciones sobre el terror, la oscuridad, lo esotérico. Por lo contrario Carrie se afianza en lo exotérico. En lo que esta por fuera y se evidencia como superficie y no puede darnos nada mas que lo ya conocemos.

"La Cosa" (1982) de Carpenter

"La Cosa" y la cosa

No es casual que John Carpenter haya elegido un centro de estudios científicos  en la Antártida como espacio para desarrollar su película. La Cosa, aquello que se resiste en primera instancia a la clasificación y objetividad lógico racional, irrumpe en el meollo científico. La ciencia se presenta como agotada, como vaga y  carente de interés, donde los individuos que la llevan a cabo pasan el día tomando J&B y fumando porro.

Un grupo de personajes aislados en el blanco de la nieve, puestos en laboratorio. La cosa caída del cielo. Se presenta como algo exterior al mundo, representa la posibilidad de vida alienígena. La elección de caracterizar a la cosa como algo caído del espacio responde estrictamente al movimiento aberrante  que irrumpe en la sistematización del conocimiento que lleva a cabo la ciencia ¿Cómo medir e incorporar al pensamiento occidental, un "ente" ajeno a la Tierra y a sus parámetros de organización y clasificación del mundo?

Martin Heidegger aproxima una definición al preguntarse sobre la cosa, aludiendo a que la cosa es aquello que “resta” una vez que se ha quitado todo contenido y significación al objeto. Lo que resta es la “cosa pura”. Por lo tanto hablar de cosa pura es referirnos a algo vacío e “irracional”, por ello “sin significado”, es decir “lo nulo” con respecto a algo representable. 

La Cosa de Carpenter tiene la propiedad del camaleón, de ser pura mimesis e imitación de aquello a lo que busca representar. Es potencia de pura representación.  Una vez que la cosa desnuda su materia y se despoja de la cualidad representativa, descubrimos la forma de la Cosa, una forma que se caracteriza por no tener forma, por ser simple carne variable sin una estructura cerrada autosuficiente. Como nosotros necesitamos de la representación para crear imágenes del mundo, la Cosa necesita del mundo para poder representarse. Por ello la Cosa es cosa en tanto cosa sin cosificar. La cosa es agente negativo.  La cosa es el terror al abismo.  En la cosa la forma se derrite, se hace baba, la Cosa desintegra a la vez que se integra a todo ser viviente. 

Es imposible estructurar la cosa. La cosa es infinitamente divisible. Cada división de la cosa hace a la proliferación de la cosa en tanto potencia de ser cosa. Cada gota de sangre es la Cosa pura sin necesidad de reclamar sus partes. La cosa es pura materia que se sustrae a la significación. Para existir es necesario que la cosa permanezca oculta detrás del velo de la representación.  

De la esencia que escapa, intratable, inalcanzable, es donde radica la desesperación y el anonadamiento que acoge a los personajes.  El núcleo y sus propiedades, la sustancia y sus accidentes,  la percepción, la forma que somete la materia, no son categorías posible para alcanzar la cosa. Todo el sistema de lo vivo es puesto en duda. Y allí donde la ciencia sirve para poder identificar la esencia de la Cosa (la supervivencia),  a través del experimento que lleva a cabo R.J. Macready (interpretado por Kurt Russel) calentando una aguja y quemando la sangre extraída de aquellos cuya identidad es cuestionada, continúa siendo un método deficiente; porque la Cosa, el abismo de la cosa,  se extiende a todo lo vivo. El miedo no es hacia  la “monstruosidad” de la Cosa. La Cosa se reduce fácilmente con fuego.  El miedo reside en que todo el sistema de lo viviente entra en crisis. Todo se presenta como potencialmente falso, sin seguridad absoluta, aleatorio, azaroso, escondido. 

Ante los intentos de categorizar la cosa impera la destrucción absoluta, el fuego, la iluminación de la cosa. La Cosa lo resiste  y duerme en el hielo. La cosa depende de lo vivo para propagar su esencia destructora.  Carpenter nos demuestra que detrás de las formas de lo viviente se esconde aquella potencia de vida que anima y a su vez es muerte. Potencia pura  de lo viviente, inaccesible, superviviente , el todo en cuanto esencia, la materialización del pánico ante la perdida de la individualidad.

Gonzalo de Miceu