Blue Valentine narra la historia de una pareja de jóvenes en dos periodos distintos. La época en que se conocieron y se enamoraron y años después cuando después de tener una hija el desgaste del paso del tiempo los transforma y los lleva a una crisis de pareja. Acaso lo interesante de Blue Valentine no sea tanto que su estructura narrativa se componga de dos líneas temporales, una presente y otra en pasado, sino el hecho de cada una de las imágenes contengan en si mismas la potencialidad del presente y del pasado en un simultaneo. En cada uno de los planos de como se enamora la pareja, ya existe presente el germen de muerte que contiene su propio amor. Si como dice Herman Hesse, “Todo pecado ya lleva en sí el perdón, todos loslactantes, la muerte; todos los moribundos, la vida eterna”. Entonces todo amor lleva en si mismo su muerte. Y todo desamor lleva consigo su nacimiento. Por eso cuando la pareja esta en el Albergue Transitorio viviendo la crisis del desamor, uno todavía puede experimentar la virtualidad de lo que alguna vez fue la felicidad. Inclusive al borde de la ruptura cuando las ruinas empiezan a emerger es el amor fantasma de su pasado lo que se manifesta y nos atraviesa emocionalmente como espectadores. Al mismo tiempo cuando se conocen y se enamoran podemos experimentar el germen del porque inevitablemente se van a separar. Como si la pareja contuviese el amor y la muerte como las dos caras de una misma moneda. Derek Cianfrance como director lograr construir una relación cruda entre los personajes y la cámara. Casi como si la historia de amor tortuosa fuese también la relación de la mirada del espectador con los personajes. Este sea tal vez el valor del relato, mantener el fino limite de la crudeza de los planos secuencias intimistas sin nunca dejar que se vuelvan voyeuristas. Lo que desgarra es aquello que Raymond Carver entendió muy bien en su cuento breve” Todo pegado a la ropa” en donde un padre divorciado le cuenta a su hija joven una historia con su madre de cuando eran jóvenes y estaban enamorados. En la historia que le cuenta el padre se pelea con su mujer porque él quiere abandonarla para irse de caza dejando a su mujer sola con la beba recién nacida. Pero al final terminan reconciliados prometiendo no volver a pelear. Tiempo después se terminan por separar. La hija no para de pensar en aquella vez que las cosas terminaron bien… “Habían reído. Se habían apoyado el uno en el otro y habían reído… mientras todo lo demás- el frío y el lugar a donde él iba a ir- quedaba afuera. Al menos durante un tiempo.”
Una de las virtudes de “Peacock” es renegar de la clásica línea del thirller psicológico genérico de trastorno de personalidad múltiple. En películas como “Psycho” (1960), “Fight Club” (1999), “Identity” (2003) o “The Ward” (2010), por nombrar algunas, el trastorno de identidad disociativo es la salida, la explicación, el síntoma que conlleva a la resolución y desenlace de la trama. Algunas lo construyen con gran coherencia indicial, otras lo toman como una vía de escape cómoda ante las dificultades del desarrollo -el punto de hervor climático: ¡Ahh era desorden de personalidad múltiple! - . Este tipo de películas trabajan con la sorpresa como efecto principal.
“Peacock” evidencia desde el inicio un personaje con trastorno de identidad disociativo que se constituye y divide el día adoptando el género masculino y femenino –John y Emma Skillpa-. Desde el inicio compartimos este secreto del cual carece todo el resto de la comunidad de Peacock. Es la primera decisión clave en cuanto a la distribución de la información. Poseemos un saber que ninguno de los personajes secundarios conoce y acompañamos a John-Emma Skillpa en su recorrido por el pueblo.
Una vez, en un debate de cine y literatura, escuché a Fabián Casas comentar sobre la dificultad que se le presentaba al escribir cuando tenía que sacar un personaje de su habitación. Fabián nombró un escritor poco conocido del que sólo pude retener el nombre, Jorge, que solucionaba las cosas de un modo muy sencillo. Que una traffic derribe la pared del cuarto. La vida y desdoblamiento de John está atravesada por una rutina y aislamiento obsesivos. Aquí surge, en términos de guión, la dificultad de romper con la cotidianeidad de un personaje recluido y al mismo tiempo problematizar la distorsión genérica exponiéndola a los habitantes de Peacock. La solución de Michael Lander es similar a la del Jorge del que habló Fabián. Que un vagón de tren carguero descarrile contra la casa de John mientras este cuelga la ropa adoptando la identidad femenina. Así es que como espectadores compartimos el simulacro jugado contra vecinos, políticos y trabajadores de Peacock. Pero Lander problematiza la situación aún más. Este saber aventajado al espectador también juega en contra del propio protagonista.
Uno de los síntomas característicos del desorden de personalidad múltiple está asociado con un grado de pérdida de memoria más allá de la falta de memoria normal. A esta pérdida de memoria se la conoce con frecuencia como el tiempo perdido o amnésico. Hitchcock ya había trabajado con este concepto cuando el desmemoriado Norman Bates olvidaba su accionar bajo la identidad de su madre. Lander constituye un Skillpa que olvida todo desenvolvimiento activo de sus mitades. Un suspense para y contra el sujeto. Aquel saber otorgado al espectador por sobre el protagonista es producto de su falta de memoria a la hora de encarnar una de las dos personalidades. El suspense juega al tenis.
En el trastorno de identidad diasociativo siempre hay algo de raíz traumática durante la infancia. Algo que se puede ver en muchas películas que comúnmente recurren a madres autoritarias y castradoras o a episodios de tortura y abuso. Esto también sucede en “Peacock”. Asesinato, maltrato, estupro, profanación. Cuando miraba los créditos finales sobreimpresos a imágenes de dibujos oscuros y ancestrales que repetían un motivo: la mujer doble, siamesa, unida por dos cabezas, comprendí que el intento de Lander era agregarle una capa más, como las muñecas mamushka, a las personalidades de John. Una vez poseído por el carácter de Emma, Emma sufre los envistes de otra personalidad, la madre fallecida de John. Por un lado, John se presenta como la faceta que intenta restablecer las costumbres repetitivas infectadas por las insurrecciones de Emma. Con el simulacro de la muerte de John, Emma se constituye como la única personalidad sobreviviente -el fantasma se hace carne-. Y Emma adquiere una nueva funcionalidad, desempeña el papel de voz consiente y reaccionaria ante el origen del mal representado por las interferencias imitativas de conductas perversas desarrolladas por la personalidad de la madre de John. Toda una interrelación funcional cambiante de identidades.
En “La doble y única mujer”, Pablo Palacios escribe:
Esta dualidad y esta unicidad al fin van a matarme. Una de mis partes envenena al todo. Esa yaga que se abre como una rosa y cuya sangre es absorbida por mi otro vientre irá comiéndose todo mi organismo. Desde que nací he tenido algo especial: he llevado en mi sangre gérmenes nocivos.
El último plano del film encierra a Emma en el living de la casa. Sola con los fantasmas que transmutan y deforman su carne. Quizás en esta dimensión reside el aspecto más teleológico del film. El mal innato al hombre es un mal heredado.
Entre las ficciones que giran en torno a la corrupción policial, la ciudad viciada y el mundo de la ferocidad, se inscribe Bad Lieutenant, un film de Abel Ferrara del año 1992. Su asunto, no obstante, no resulta de la conciliación entre un detective ilustre y un mundo corrompido, sino que se propone como un retrato de la manifiesta delgadez entre dichas esferas. El investigador está ahora degenerado por las mismas fuerzas que debe combatir.
En Bad Lieutenant hay un abismo entre el enigma de la violación y su esclarecimiento. Pero no porque las condiciones para esa resolución estén clausuradas como “Rosebud” en Citizen Kane, sino por la propia incompetencia del sujeto detective. Un abismo que no es tanto una problemática técnica como la falta de evidencia o el paso del tiempo, sino que resulta de un vacío que se rellena por las actividades aberrantes del propio investigador.
En el film de Ferrara, la figura del detective ya no se invoca como una luz que ilumina rincones oscuros del mundo criminal, sino que ahora es la ferocidad de esa oscuridad, la que librada a su propia suerte corrompe al centro de iluminación. El personaje de Harvey Keitel consume el tiempo entre las drogas, las apuestas y el alcohol, pero su comportamiento aberrante no es más que un pequeño núcleo corrupto desbordado por una red urbana absolutamente adulterada. Y sus funciones, en cuanto detective, quedarán absorbidas por las actividades de ese bajo mundo que ahora constituye la totalidad del paisaje.
En las ficciones de detectives tradicionales, la condición de posibilidad para la resolución del crimen consistía en que el investigador debía provenir de otro lugar, es decir, de un espacio exterior al de la atmósfera delictiva. Pero ahora, sucede que el detective está tan contaminado por ese mundo, por esa atmósfera, que la resolución ya no puede llevarse a cabo por la sagacidad de su propio intelecto, como ocurría en Sherlock Holmes o bien en la novela negra de Chandler y Hammett, sino por efecto del azar: una mujer se le acerca arbitrariamente señalándole a los violadores. Es así cómo la figura del detective es vaciada de toda entidad –dado que no investiga realmente- y su constitución en cuanto tal se reduce a la simple formalidad de la etiqueta del trabajo que el personaje desempeña: el ser un teniente de policía. No obstante, este desfasaje entre las expectativas que de él se tienen y lo que actualmente resulta, se materializa también en el interior de la propia constitución del teniente. Siente culpa por su propia inutilidad, por su propia imposibilidad de hacer justicia y tiene visiones de Jesús. Está claro: la única motivación posible ya no pasa por restituir un orden que ha sido quebrantado o desenmascarar una situación tenebrosa, sino por las ansias de una redención individual en el marco de un universo podrido.
El personaje de Harvey Keitel ocupa un lugar de indeterminación. No sólo porque su nombre sea un misterio, sino porque tampoco le fue asignado el caso del que súbitamente decide ocuparse. Las evidencias que recolecta tampoco resultan de su propia obstinación, sino de un interés esporádico que se intercala con las prostitutas que frecuenta y sus obligaciones domésticas. Se observa que aquellos testimonios que escucha no resultan tampoco de una obsesión fabulosa, sino de un mero atender casual a las confesiones que a otros policías -los verdaderos investigadores-, los involucrados les hacen.
Por ello, en Bad Lieutenant la forma que la investigación asume, abandona sus causes tradicionales y se reconstituye como un vagabundeo casual que sólo habrá de justificarla en tanto se reafirme como una posible forma de redención. Los ideales nobles quedan fuera de la ecuación. De alguna forma, pareciera que cuando todos los centros de iluminación hayan sido absorbidos por la oscuridad, la única solución posible pase por una salvación individual. Y la justicia, que análogamente ya no puede materializarse en un mundo absolutamente corrompido, deba articularse en torno a un lugar exterior a dicho mundo. Los criminales ya no son entregados al poder judicial, ni siquiera ajusticiados por un agente poderoso sino que son –en un gesto patético- expulsados de la ciudad por el propio detective. Como si la deportación o la extirpación del criminal de su espacio constitutivo alcanzara para redimirlos, tanto a ellos como al detective, que acabará no obstante, consumido por las mismas fuerzas atroces entre las cuales naufraga.
La distinción genérica como el inicio del conocimiento
Giorgio Agamben, presenta en su libro “Lo abierto”, una lectura particular con respecto a Hegel, Kojève y Bataille en relación con el fin de la historia. Los últimos dos autores, según Agamben, coinciden en que la exteriorización de este suceso toma forma con la Revolución Francesa, donde la historia ideológica acaba junto con las luchas de clases. Naturalmente aquí entra en cuestión la interpretación hegeliana. Si la historia no era sino el paciente trabajo dialéctico de la negación y el hombre era el sujeto, y al mismo tiempo lo que estaba en juego en esta acción negadora (el objeto), entonces la realización de la historia implicaba necesariamente el fin del hombre. Lo que le interesa a Bataille en este aspecto, es si la negatividad del que no tiene nada más que hacer desaparece o permanece en un estado de negatividad sin empleo. Acorde a Bataille, el fin de la historia conlleva un epílogo en el que la negatividad humana se conserva como resto en forma de “erotismo, risa, alegría ante la muerte”. Con la venida de la Segunda Guerra Mundial, en 1939 el College de Sociologie denuncia una extrema pasividad y ausencia de reacción ante la guerra como una forma masiva de desvirilización en la que los hombres se convierten en ovejas resignadas a ir al matadero. Más allá de las necesarias aclaraciones contextuales, Barney reniega de estos conceptos y se hace cargo directamente de estos problemas a través de los recursos cinematográficos, en especial en la conformación del estatuto de sus distintos personajes.
Los personajes de Barney, mitad hombres, mitad animales, se encuentran clausurados en un estado donde la historia pesa únicamente de modo referencial y autobiográfico. Barney expresa la dilatación de un estado en el que el hombre aún no se ha constituido como tal; mas que hablar del fin de la historia, nos habla de la épica hacia el inicio de la historia, hacia la conformación del hombre masculino y la pérdida de un equilibrio originario. Es por ello que cada película condensa el devenir, condensa el futuro y el pasado en el instante, en el “siendo”, en forma de un ciclón inexcusable anterior al conocimiento, donde la violencia sobre el objeto se encuentra latente pero desorganizada, sólo como finos picos que asoman en la lucha instintiva, una lucha congelada, dilatada, en donde la negatividad sin empleo se manifiesta como aquella fuerza, aquella continuidad que permanece en la ruptura en forma de burla y de erotismo, que matiza el descenso trágico a través de la lucha más pura contra lo irremediable, contra el destino. Es esta lucha la que permite medir al hombre por sus fracasos, la que constituye al hombre por el fracaso como el valor fundamental de existencia en pos de una vida auténtica.
Los personajes de Barney bailan, recordando al cordero de Laughton en Cremaster 4 bailando tap; toman el té en un día de campo en las cumbres de la Isla del Hombre. En Cremaster 3, atendemos a la desaparición del reencarnado dentro de un auto, envestido por cinco Cadillacs. La repetición nuevamente cumple su papel. El enviste propicia destrucción. Una destrucción que se torna absurda y fetichista, que pierde sus cualidades para convertirse en puro deleite, en jolgorio ante la muerte. La risa, el erotismo y la alegría, como afirmaba Bataille, se encuentran presente, pero no ya como una negatividad sin empleo sino como aquella fuerza complementaria que hace de la lucha contra el destino algo patético, revelando lo absurdo de la existencia, o en todo caso, lo absurdo de la historia y el conocimiento; sin embargo, es en esta misma lucha donde la existencia cobra sentido.
Volviendo al fin de la historia. El aniquilamiento definitivo del hombre debe implicar necesariamente la desaparición del lenguaje humano, sustituido por señales sonoras o mímicas. Kojève argumenta que desaparecería la filosofía y la posibilidad de sabiduría misma. En este punto es interesante notar que los personajes de Barney no hablan, rara vez se comunican. Dicha comunicación no se produce por medio del diálogo o la lengua. La comunicación se establece en base a la música, a los efectos musicales, a las señales sonoras, a la mímica y al gesto. La sabiduría y el conocimiento no nacen en el personaje, no son objeto de posesión del personaje; sino, es el marco en el que Barney los sitúa a través de la saturación de la referencia y la intertextualidad. El conocimiento se torna absurdo y agresivo, como medio y hábitat, hacia el personaje como en la propia puesta en escena.
En la lectura que hace Kojève de Hegel, el hombre no se presenta como una especie biológicamente definida, ni como una sustancia o esencia dada de una vez por todas y para siempre. Es más bien un campo de tensiones dialécticas que separan en él, al menos virtualmente, la animalidad y la humanidad. El hombre existe históricamente en esa tensión. Es humano sólo en la medida que trasciende y transforme el animal que lo sostiene. Sólo a través de la acción negadora es capaz de dominar y destruir su propia animalidad. Teniendo en consideración la primer conferencia de Foucault, en “La verdad de las formas jurídicas”, en donde Foucault define el conocimiento citando y analizando las afirmaciones de Nietzsche, como el resultado de la regulación instintiva, exterior a su naturaleza, y como una acción violenta sobre el objeto que pretende conocer, una acción que opaca el objeto; Kojève propone que el conocimiento hace al hombre hombre. Matthew Barney lleva todo esto un paso más allá. Sus justificaciones, quizás místicas. El hombre-animal se convierte en hombre con la individuación genérica, con la conciencia de género. El surgimiento de la masculinidad es el primer ladrillo que sostiene el conocimiento. La conciencia de la propia identidad y de la separación genérica, en el seno de la humanidad, es el primer paso hacia la regulación instintiva ¿De qué modo se comporta el hombre ante la violencia del conocimiento que se avecina? Con más violencia, encarando una lucha inútil contra lo irremediable. Estas afirmaciones tienen sus implicancias. De modo que si la conciencia de individuación genérica es el inicio del conocimiento, lo interesante sería plantear una frontera móvil, masculino-femenina, siempre en tensión e interna al hombre como los restos de un estado perdido. Una frontera que permite distintos posicionamientos políticos y sociales a partir de la movilidad del género que ya no responde únicamente a cuestiones puramente físicas y biológicas. Quizás a partir de este posicionamiento pueda indagarse en el hermafrodita, en el travesti.
El científico y naturista Carlos Linneo, considerado el creador de la clasificación de los seres vivos o taxonomía, desarrolla un sistema de nomenclatura binominal (1731) que se convertiría en un clásico, basado en la utilización de un primer término, con la primera letra escrita en mayúscula, indicativa del género y una segunda parte, correspondiente al nombre específico de la especie descrita, escrita en letra minúscula. Linneo inscribe al hombre entre los primates y junto al nombre genérico Homo no registra ninguna nota específica, excepto el viejo adagio filosófico: nosce te ipsum. “Conócete a ti mismo”. La diferencia específica no es un dato; sino, un imperativo. Así el hombre no tiene ninguna identidad específica, excepto la de poder reconocerse. De este modo, como propone Agamben “el hombre es el animal que tiene que reconocerse humano para serlo”.[1] Siguiendo la línea de Kojève, el hombre, desde esta perspectiva, nuevamente no es ni una sustancia ni una especie claramente definida, es más bien un artificio para producir el reconocimiento de lo humano. Barney trabaja estas nociones para reproducir cinematográficamente la instancia de reconocimiento en el hombre. La épica Cremaster narra el surgimiento del hombre pero agrega un valor importante. El hombre se reconoce en tanto hombre y acarrea intrínsicamente en dicho reconocimiento la identidad genérica. Barney plantea que el descenso testicular, un descenso trágico y destructivo, que se lleva acabo en la etapa fetal, es aquel que permite pensar al hombre desde un lugar particular. El hombre se reconoce hombre desde su masculinidad o su feminidad. Barney marca que el desarrollo del feto exterioriza, a través de los genitales, esta línea que separa al hombre de la mujer. Así son sus personajes, instintivos, negados al habla y a la construcción de un pensamiento racional. Lo que marca el ascenso de la masculinidad, más que el reconocimiento de hombre en cuanto tal, es el reconocimiento del hombre en tanto masculino o femenino. Los personajes de Barney viven esta escisión como un evento calamitoso, como la ruptura de una unión originaria que constituye a lo humano en su estado inmaculado. El género se presenta aquí como aquellas fuerzas oponibles, como aquella frontera móvil desde la cual el hombre se reconoce como hombre y puede pensar el mundo.
Gonzalo de Miceu
Extracto de "El Maestro de la Crema"
[1]AGAMBEN, GIORGIO. Lo abierto, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2002.
“Esta certidumbre que me dice que a donde vaya miraré tristemente el mar.”
Roberto Arlt, Los Siete Locos
Daniel Burman es uno de los pocos autores del cine argentino contemporáneo, capaz de trabajar en relación a una tradición en términos cinematográficos y culturales al mismo tiempo. Las referencias a la diversidad de herencias culturales en la posmodernidad es aun uno de los símbolos del multiculturalismo. Sin embargo para Burman el trabajo autoral ha implicado ir contra la cristalización hegemónica de determinada herencia cultural en lugares comunes.
Dos Hermanos pone en relación a toda una tradición del cine argentino. Por un lado la elección de actores como Antonio Gasalla y Graciela Borges. Dos actores fuertemente conectados a la cultura popular.Antonio Gasalla muy vinculado a la tradición costumbrista por sus programas de televisión y su personaje de Mama Cora en “Esperando la Carroza” (1985). Mientras Graciela Borges resalta como la actriz principal de la que fue probablemente la película fundamental y determinante del cine argentino moderno, el Dependiente (1967) de Leonardo Favio. Burman utiliza el material del lenguaje popular y costumbrista para trasformarlo en un cine existencial. La relación de los dos hermanos manifiesta la decadencia de la burguesía porteña. Es la putrefacción de una tradición burguesa arraigada en la imagen lujosa y exitosa. Susana, el personaje de Graciela Borges, durante toda la película usa vestidos desplazados de su tiempo original. Todo lo que tienen Marcos y Susana pertenece al pasado. Sus costumbres, sus ropas, pero sobretodo su lenguaje. La forma de hablar, de vestir, los programas de televisión intentar sostener un mundo perdido y agobiante. Marcos y Susana ven el programa de televisión de Mirtha Legrand como un espejo que funciona como los espejos deformantes de feria. Nos devuelve a los dos hermanos siempre ridículos o deformes.Burman es uno de los pocos directores capaces de filmar esa decadencia en el marco de una tradición popular.Los dos hermanos, Susana y Marcos muestran la dualidad de ser grotescos y tener dimensión existencial. Lo Grotesco Criollo esa dimensión, que Discépolo entendió como el llegar a lo cómico a través de lo dramático, es la tradición que Burman decide repensar cinematográficamente. Tradición que atravesó el cine de Leonardo Favio, especialmente en Gattica.
Esto Pone a Burman en un lugar distintivo en el campo del nuevo cine argentino, en donde la trampa posmoderna nos ha dado autores muchas incapaces de pensar tradiciones culturales populares. Véase Lisandro Alonso, quien podrá dialogar con la historia del lenguaje del cine, pero difícilmente con una tradición popular.
En Dos Hermanos una de las escenas funciona como condensación de esta cuestión. El velorio de la madre Neneka es la máxima expresión de lo grotesco tal cual lo veíamos en Gattica. El boxeador era llevado hasta el borde del ridículo en la duración de la imagen para hacer nacer una nueva imagen. El Grotesco Óptico, ese Grotesco capaz de deformar a través de la virtualidad de la duración, es parte importante en muchas de las escenas de la película de Burman. En el velorio Susana y Marcos dialogan de forma absurda, alienados en sus propias sujeciones culturales, hasta que la imagen se vuelve imposible. Los dos hermanos son personajes imposibles, casi fantasmas, pertenecen a conciencias y cuerpos en descomposición. Palabras anticuadas, vestidos viejos o un programa de televisión de hace treinta y cinco años. Dos hermanos que son el vestigio de una “porteñidad” que se muere palabra a palabra y que solo sobrevive de sus propias construcciones fantasmaticas. En “El Abrazo Partido” ya lo habíamos visto en la galería comercial vacía, casi como una cueva en donde vive el pasado. En “Dos Hermanos”, Marcos y Susana escuchan y fantasean sobre ruidos del departamento vecino que se encuentra vacío.Los dos escuchan los fantasmas del pasado, del padre y de la madre. Voces culturales que reprimen veladamente la homosexualidad de Marcos y el gusto de Susana. Susana solamente sobrevive para la mirada de los demás. Marcos intenta ser feliz en el perfil bajo y en el pudor de la sexualidad. Como si no fuesen ellos los que miraran Mirtha Legrand, sino fuese Mirtha Legrand las que los mirara a ellos. Como si toda una cultura los mirase para que ejecuten la ficción de ellos mismos. El relato de Burman encuentra un escape. Marcos en una especie de exilio autoimpuesto, encuentra el teatro. La mascara de la ficción siempre liberadora, es la venganza de la tragedia de Edipo, el otro gran ciego exiliado. Que esta vez libera a Marcos a un destino prefigurado por los Dioses. Marcos mira el mar, junto a Susana después de todas sus peleas ya están reconciliados. Como si todas las sujeciones tuviesen al fin una llave que las desarticulase. Ese paisaje en el tiempo que absorbe a los Dos Hermanos, es el río que se disfraza de mar.Esta vez Marcos y Susana apagan la televisión, la callan y dejan entrar a la Voz Extraña del Río de La Plata. Lugar embrionario de la vida en las dos orillas. Origen y destino de la vida. Miran el río y acaso entienden la potencia de liberación de todas las miserias y mandatos que llevan dentro. Al menos en la imagen final.
Burman trabaja con la herencia cultural, quemándola con una lupa bajo el sol.No se queda en los tópicos de lo porteño. Su relato va en contra de los sentidos prefigurados. Es una lógica deconstructivista.En el Abrazo Partido ya había trabajado con la identidad de la comunidad judeopolaca en Buenos Aires, mostrando el escape latente del personaje de Ariel. Será que las identidades culturales pensadas cinematográficamente por Burman, resaltan una fuga. En los Dos Hermanos, el peso de la sujeción cultural es tal que Marcos y Susana necesitan correrse hacia la ceguera. La herencia cultural es demasiado pesada para ser asumida. Susana empieza agrietarse sicológica y emocionalmente a partir de la propia sujeción de los mandatos. Mientras Marcos escapa de la ciudad a una casa en un pueblito en Uruguay, para esconderse del fantasma castrador de su padre.
Burman como autor pone en tensión a una tradición narrativa que trata la “porteñidad”, desde el Grotesco Criollo de Discepolo hasta las Aguafuertes Porteñas de Arlt. El Ser de la portenidad es siempre un problema múltiple. Un ser fragmentado en sus diversas matrices culturales y sus cruces. Lo italiano, lo español, lo judío, lo coreano. El Ser porteño es un lugar imposible, como lugar puro. Esta destinado a reconstituirse creativamente en una divina impureza. En este punto se marca la inestabilidad identitaria de Susana y Marcos. Ellos se inventan constantemente. La multiplicidad porteñaesta fragmentada en todos sus tópicos, el humor, la melancolía, los barrios, la soledad, los bares, los cafés. En Dos Hermanos pensar lo Porteño es ir contra estos tópicos para reconstruirlos. Ser porteño es un problema metafísico. Un misterio que nació el día que nuestros antepasados se bajaron de los barcos del Río de La Plata y nos condenaron a no tener raíces y vivir en el reino de la permanente invención. Será por eso que Susana y Marcos terminan hipnotizados por el río. De eso habla Roberto Arlt, cuando se refiere a la invención de una rosa de cobre. La invención de la identidad propia como lo representativo de lo porteño. Ser porteño es inventarse a uno mismo en la fuga constante. Creo que eso es lo que entiende Burman. Ese sea tal vez el valor de su obra.
« En que consiste el “neobarroco”, se dice rápidamente.
Consiste en la búsqueda de formas –y en su valorización-
en la que asistimos a la perdida de integridad,
de la globalidad, de la sistematización ordenada a cambio
de la inestabilidad, de la polidimensionalidad,
de la mudabilidad. » .
Omar Calabrese
En relación a que este año Buenos Aires fue declarada capital mundial del libro, Marta Minujín asumió el proyecto: “La Torre de Babel de los libros”. Como es habitual su obra generó una resignificación del libro, en consonancia a la desintegración del mismo en la era digital. En su momento “El Partenón de libros” fue una exaltación de la democracia, hoy su obra se edifica en la búsqueda de unidad en el posmodernismo fragmentado.
La obra consta de una estructura helicoidal (forma de hélice). Al decidir erguir su torre bajo esta forma, se hace del ADN en su discurso, ya que el mismo se estructura en cadenas helicoidales. Esta coincidencia es leída como una búsqueda genética de identidad. Al superponer la estructura con el contenido de la obra que remite al mito de Babel, se inicia un camino hacia una unidad.
La diversidad lingüística proclamada como castigo del dios ante la soberbia humana de construir una torre tan alta que comunicara la tierra con el cielo, aquí se ve como una confluencia de culturas que se unen a través de la imagen del libro. Libro como memoria, huella de las sociedades, materia del recuerdo que ellos preservan.
En la era digital esta torre materializa la virtualidad en la que nos vemos inmersos cada día. Esa cadena de libros vuelve tangible la infinitud propia del Internet. La obra muestra la conexión entre diversas culturas y pensamientos, tomando al libro como nexo conector de la humanidad. Lo efímero de lo digital, la desmaterialización, aquí cobran vida propia. Y no sólo el soporte es puesto en tensión, sino su esencia. La espiral que conecta esos libros hacia un infinito en modo vertical, muestra el quiebre de la linealidad, para dar comienzo a una lectura fragmentaria, multidimencional. Las ideas no se suceden de modo sintagmático sino que se conectan paradigmáticamente.
Por último el hecho de que la obra sea participativa, genera una búsqueda colectiva hacia la cultura, de la que todos somos parte y a la que todos debemos experimentar de modo democrático. El libro nos es propio, el arte es espejo de una solidificación del alma en constante movimiento.
La serie de James Bond ha sufrido mutaciones a través del tiempo que radicalizaron el concepto de Bond como referente de la vanguardia tecnológica y de la elegancia inglesa. El resultado lógico de estas mutaciones terminaba transformando a las películas del 007 en catálogos de autos, relojes, perfumes, mujeres (en este mismo orden inclusive). En Quantum of Solace, Marc Forster decide dar un giro de esaspelículas -catalogopara mostrarnos un Bond con dilemas morales sobre la corrupción internacional que influencia también a sus propios jefes. Este Bond podría ser leído como el Bond de la crisis moral y económica. Al mismo tiempo un personaje capaz de seducir a aquellos espectadores que disfruten de las coreografías grandilocuentes de la violencia que se pueden ver durante las casi dos horas que dura la película. La batería de efectos especiales y de persecuciones terminan diluyendo algunos de los aspectos claves sobre el conflicto y la construcción del universo narrativo. Por ejemplo bajo la intencionalidad de mostrar conflictos de actualidad se nos muestra una Bolivia irrealista en donde el trilladísimo lugar común, de una Latinoamérica gobernada por dictadores militares malvados, aparece como la clara visión del hemisferio del Norte sobre las políticas del Sur. Con solamente ver esta evidencia podríamos pensar que cuando las películas de Bond intentan bajar a tierra empiezan hacer agua por todos lados. Al fin la carcasa argumental no tarda mucho en parecerse a una excusa para que Daniel Craig muestre sus virtudes atléticas. Llevado esto al punto en que se extraña los comerciales de perfumes de Pierce Brosman. Se extraña los días en que vendías perfumes. Por los menos aquellas peliculas olían bien.
“El Mural” transcurre en la quinta de los Botana, Los Granados. Natalio Botana, fundador del diario Crítica, y su esposa, la escritora anarquista y feminista Salvadora Medina Onrubia, reciben en su casa a distintas figuras del mundo político y artístico durante el período de confección del Ejercicio plástico en 1933 por el pintor mexicano David Alfaro Siqueiros. Olivera retrata el micromundo de la quinta, plagado de secretos y desenlaces pasionales. Un espacio que se torna guarida de un mundo exterior políticamente brioso.
Desde el desembarque de Siqueiros, pasando por su alojamiento y partida de Los Granados, asistimos a la preparación del mural en el sótano de la quinta. Las historias de los personajes que vienen y van se cruzan. El contexto político y el manejo del diario Crítica puntualizan los momentos en que los encuentros tienen lugar. Prescenciamos las mentiras e infidelidades que rodean la familia Botana. Los conflictos van saltando entre los personajes y los vínculos que establecen entre ellos. En su mayoría en torno a Natalio Botana y la poeta uruguaya Blanca Luz Brum, esposa de Siqueiros. Tipa de la que todo el clan, incluido Neruda, se volteaba y dedicaba versos. El film entonces se estructura de este modo, por un lado la historia del mural y como paso a paso se terminó, por otro, un registro casi documental y expositivo de los sucesos en la quinta y el trasfondo político. A pesar de estar todos juntos recluidos en la finca, la incomunicación y el secreto nocturno son los ejes que marcan el relato. Un vacío trágico que cobra sentido con una secuencia contemplativa de unos diez minutos de distintas tomas en movimiento del mural terminado. El tema: La pasión irracional del hombre finito y la potencia eterna del arte.
Los personajes se presentan como estructuras herméticas, difíciles de abordar. La película propone un distanciamiento concentrándose en un tiempo y espacio cerrado. Cortando fragmentos de la vida de los personajes y dejando a la imaginación la posibilidad de cargar y densificar las secuencias. A pesar de que la narración articula el relato a través de Siqueiros y Botana, las cortas apariciones de Victoria Ocampo, Antonio Berni y Pablo Neruda, ayudan a mantener el interés en una trama que avanza lento, y, a disipar la tensión en los momentos de amores cruzados y tragedias familiares.
El melodrama es uno de los géneros al que le echa mano Olivera. La buena posición económica y seguridad de los Botana permite el desarrollo de los amoríos. Blanca Luz Brum es el objeto de deseo de la mayoría de los hombres que sacian sus impulsos carnales pero no logran poseerla. El sexo está filmado de modo desacralizante. Crudo, vaciado de connotaciones genéricas y trascendentales. El cuerpo en su mayor sexualidad, pasión por la sexualidad del cuerpo que se traduce al Ejercicio Plástico. Blanca Luz Brum es el cuerpo sexual. El sexo y el arte son el medio de amusement y ocupación del tiempo libre. Todo siempre ligado por un fervor ideológico contradictorio y deliberadamente pasional. La tragedia alcanza el ámbito de la familia Botana con el desenlace del suicidio de su hijo adoptivo. Las historias de amor se complementan con una tragedia familiar.
Como en tantas otras películas del cine de autor actual, su título se nos presenta como un interrogante indescifrable, "Elephant"; tratamos de encontrar una conexion con el más mínimo detalle de la película y aún así seguimos sin saber de dónde sale el título. No se trata de un documental de la selva (o sí?), ni de una historia del circo (aunque no lo descartamos...). Los fugaces veinte minutos nos muestran la monótona y al parecer cotidiana mañana de un dia cualquiera en un instituto de Newport. Las vidas de cinco adolescentes se van entrelazando y un mismo hecho es interpretado de cinco diversas maneras, de manera que, si indagamos un poco en nuestra memoria, recordaremos aquella leyenda africana donde cinco ciegos intentan describir al elefante que tienen delante; cada uno de ellos explicando lo que este ser le produce pero ninguno realmente capaz de ser realista en su explicación. Gus Van Sant es claro a la hora de lanzar su crítica a la sociedad americana, la frialdad con la que se viven hechos y la facilidad de cometer actos ilegales.
He aquí la magia del cine de autor. Una crítica constante y una fuente inagotable de ideas. La indignación en su esencia camuflada para oídos sordos.
"El logro supremo sería comprender que todo lo fáctico es ya teoría. El azul del cielo nos revela la ley fundamental de la cromática. No se busque nada detrás de los fenómenos: ellos mismos son la teoría."
Johann Wolfgang von Goethe
“El color debe ser pensado, soñado, imaginado.”
Henri Matisse
Pasaron varios años desde que Yves Klein larga su serie de monocromas y patenta en 1960 el color ultra marino sintético International Klein Blue. Se comenta que una tarde con sus amigos nuevo realistas en la playa, Yves Klein firmó el cielo, como una epifanía que marcó toda su obra posterior. Son muchas las genealogías y simbolismos que se pueden rastrear en torno al color azul en la obra de Klein, desde la reencarnación de Krishna, la filosofía zen, el vacío, el manto de la Virgen cristiana, hasta la simple afirmación “el color azul me hace feliz”.
En 1993, Derek Jarman filma una de sus últimas películas “Blue”, que consiste en una única toma de un azul saturado acompañado por voces, efectos de sonido y música en un intento de retratar las experiencias de Jarman con el SIDA, de modo literal y alegórico, al mismo tiempo que explorar los significados asociados con el color azul.
La de Klein, una obra plástica sobre lienzo. La de Jarman, una obra en fílmico de 35 mm. Es en la elección del soporte donde las obras comparten una alusión temporal particular. El pasar del tiempo erosiona las pinturas de Klein, más allá de todos los métodos de preservación. Igual ocurre con los fotogramas de Jarman. La decisión de optar por el fílmico, cuando ya disponible la imagen digital, habla de una verdadera conciencia del autor sobre la elección del soporte y sus implicancias. Jarman no es el primero en interesarse por este recurso, ya en 1962 Nam June Paik, como parte del movimiento Fluxus, filma “Zen for film”, donde la película virgen se ejecuta a través del proyector y la imagen muestra las proyecciones resultantes con una superficie iluminada por una luz brillante, a veces alterada por la aparición de arañazos y partículas de polvo en la superficie del material de película dañada por el paso del tiempo. Cada proyección cambia la naturaleza de la película. En cada proyección somos nosotros distintos otros. En Jarman, el lienzo es la pantalla. Con el pasar de los años el azul abre texturas, formas y movimientos. La pantalla se puebla de fantasmas azules.
Mientras que en los monocromas de Klein la actitud es buscar nuevas formas de percepción y en “Zen for film” Paik alude a un arte más conceptual, Jarman ofrece una voz guía, notas que orientan la percepción en un viaje trascendental a un estado de innominación que anule el pensamiento. Somos la pantalla azul al mismo tiempo que nos vemos contemplando la pantalla azul. “Blue” es una experiencia supra cinematográfica. Si el cine genera movimiento a partir de los 24 cuadros por segundo, “Blue” abre el campo. El movimiento lo genera el espectador que a su vez es la pantalla.
Sería muy difícil pensar el lugar de “Blue” dentro de la historia del cine. Jarman persigue otros objetivos, como lo hacen Matthew Barney o Peter Greenaway. “Blue” trabaja en ausencia, abre la conciencia a la interferencia de voces extrañas, de espectros que pueblan la imagen. La virtualidad que despierte Jarman en cada uno de sus espectadores deforma lo sensible, lo penetra desde el centro de la retina. La pantalla azul moldea la virtualidad. Es arcilla virtual, virtualidad en movimiento.
En 1958, Yves Klein presenta en la Galería Iris Clert de París una performance titulada “The Void: The Specialization of Sensibility in the Raw Material State into Stabilized Pictorial Sensibility”. La obra consiste en una habitación vacía a excepción de una cabina. Todas las superficies pintadas de blanco. Una apertura elaborada: la entrada a la galería pintada de azul, una cortina colgada en la entrada del lobby, guardias republicanos que custodian el vestíbulo, cocktails azules para los invitados. Tres mil personas queriendo ingresar a una habitación vacía. Una vez dentro lo único que comparten los invitados es el aire. Anaxímenes de Mileto afirma que el principio de todas las cosas existentes es el aire:
Al hacerse más sutil se convierte en fuego, al condensarse en viento, luego en nube, más condensado aún en agua, tierra y piedra; las demás cosas se producen a partir de éstas. Hace también eterno al movimiento gracias al cual nace también el cambio.
Quizás aquí podamos encontrar una conexión con el hecho de que al día siguiente de la presentación todos los invitados orinaron en azu -debido a los cocktails-. Retomando a Anaximandro y Tales de Mileto, podríamos decir que para Anaxímanes el aire, como arjé (comienzo del universo o primer elemento de todas las cosas), es un ápeiron (lo infinito, lo ilimitado) pero determinado. La determinación del aire es más abstracta a los sentidos debido a su invisibilidad (como el ápeiron) que la hace confundirse con el vacío. El aire tiene carácter divino y es comparable con el alma: “Así como nuestra alma al ser aire, nos mantiene unidos, así también el aliento o alma abarca a todo el cosmos”. Los primeros minutos de “Blue” generan cierta incomodidad. Espectadores en la oscuridad frente a una pantalla azul. Se oyen las respiraciones, los suspiros que retumban por la sala. “Blue” requiere una participación desgastante de concentración, de no pestañar, de dejarse perder. Aquello que en Klein funciona como sorpresa -ante una sala vacía- para movilizar el pensamiento y la percepción, en Jarman funciona como fuerza ultrajante que nos obliga a ingresar en el código o retirarnos.
