Aniceto (2008) de Leonardo Favio

Aniceto y el Cristianismo Esoterico.

En la última película de su carrera Favio, decidió narrar una vez más una de sus primeras historias. En Aniceto, Favio repiensa el Romance del Aniceto y la Francisca. Su misticismo sigue en pie pero esta vez se desprende de los significantes peronistas de Sinfonía del Sentimiento.  La historia es la de un hombre, Aniceto, que elige entre dos mujeres distintas. Dos mujeres que lo llevan a diferentes categorías psíquicas.

Todos llevamos dentro la posibilidad de elegir a la Francisca o la Lucia. Esa elección de Aniceto es la metáfora de la lucha de dos fuerzas que todos cargamos.  Ellas representan dos posibles estados psíquicos.  Lucia es la fuerza que nos lleva a la destrucción y la violencia. Pero no la violencia como un acto externo sino la violencia como una ruptura entre el nivel de mundo interno  y el del mundo externo y sensual.  La ruptura de los niveles que conforman un nivel superior y un nivel inferior. El mundo sensual, es decir el mundo que percibimos a través de nuestros sentidos corresponden a un nivel inferior.  Mientras el nivel superior es aquel que nos permite aspirar a un nuevo estado no material e invisible. Estos dos niveles no se oponen uno al otro, simplemente corresponden a dos niveles distintos del pensamiento. Como explica Maurice Nicoll en La Flecha en el Blanco, el verdadero cristianismo hablaba de la posibilidad de aspirar a ese nuevo estado psíquico a través de la Metanoia. Esta palabra; Metanoia no significa como dice la Biblia arrepentimiento su verdadera interpretación es mucho mas compleja. Apunta mas bien a la transformación de la mente.  El cristianismo esotérico que interpreta Nicoll habla de la transformación de la mente en pos de llevar a un nuevo estado de conciencia. 

La metáfora cristiana que construye Leonardo Favio muestra que la verdadera enseñanza esotérica de Cristo, no hablaba nunca en términos morales, es decir de lo bueno y lo malo como algo externo. La bondad como concepto meramente externo es una bondad maquinal. Este concepto solo puede llevar a la violencia. Aniceto es la gran metáfora cristiana esotérica sobre la posibilidad de elegir entre dos fuerzas, una que nos lleva a la destrucción y otra que nos lleva a la redención. 

En la escena del final, Aniceto entra en busca de su Gallo perdido. Como el pastor en la parábola bíblica cristiana va en busca del Cordero perdido. Aniceto va en busca entre todos los otros gallos, para encontrar aquel Gallo que le pertenece y perdió. Aquel Gallo es una metáfora de una categoría espiritual pero también psíquica. Una categoría psíquica de emancipación y de verdadera libertad, en tanto es la recuperación de lo “Uno” que hemos perdido.  Solamente encontrándolo podemos acceder a un nuevo estado de compresión.  El cristianismo que interpreta Maurice Nicoll,  habla de la búsqueda interna de aquello que hemos perdido. Lo “Uno” que existe en nosotros y que realmente nos permite llegar a la unica parte de la vida que realmente nos es propia. Nuestra verdadera realidad detrás de todas las cosas impuestas. 

 A partir de esta interpretación que hace Nicoll sobre el cristianismo, pensamos en la idea de una posición ético política que nos permita generar una búsqueda de nuestro verdadero pensamiento latinoamericano. Ir en búsqueda de nuestra particularidad de pensamiento periférico y pensar nuestros problemas latinoamericanos con un lenguaje propio. Con un lenguaje que realmente nos pertenezca. La recuperación de lo “Uno” que hemos perdido. Ante aquellos discursos fragmentarios impuestos en la posmodernidad, oponer un modo de experimentar y organizar la cultura completamente autónomo. Creemos que esta idea no puede estar marcada solamente por la constitución de un discurso sino por la búsqueda de toda una nueva forma de pensar y experimentar lo místico.  El idealismo místico de Leonardo Favio es un ejemplo de la posibilidad de construir una resistencia en base a un concepto no teórico, sino un concepto que involucra nuestros modos de experimentar y pensar lo sagrado dentro de nuestras sociedades latinoamericanas. Mientras pensemos lo sagrado como posibilidad de transformación perpetua e irracional estaremos efectuando una forma de resistencia. En la obra de Leonardo Favio es la apertura hacia la imagen tiempo cristalina, que abre la pluralidad de sentido para otorgar la posibilidad de múltiples miradas sobre el lenguaje cultural mistico. Favio no da respuestas, por el contrario nos hace experimentar las preguntas que nos puedan llevar a una conciencia crítica y alucinatoria sobre lo que implica la utilización de nuestro lenguaje y como ese lenguaje, en un movimiento de simbiosis continua nos construye a nosotros.  Ese tal vez sea uno de los paradigmas para entender la obra de este autor,  que se sabe resultado del lenguaje que después intenta deconstruir.  La idea es profundizar nuestro lenguaje cultural forzándolo hasta los límites para partir de cero y repensar la materialidad misma de nuestro pensamiento y de nuestra cultura.

Escribe Santiago Asorey

Cronenberg. El cuerpo, la técnica

Sobre Crash y Videodrome.

Hoy podemos dar cuenta – y desde hace algún tiempo – de cierta prédica que afirma un matrimonio entre el hombre y su producto. Como una relación armoniosa entre el dios y su herramienta, o en otras palabras, entre el cuerpo y la técnica que gusta de anunciarse. Y se aparenta claro, mediante tan solo un rápido desplazamiento de la retina, que la arquitectura de la ciudad moderna asentaría dicha concepción. Dado que constituyen, los autos, las carreteras, los rascacielos y todos los mosaicos tecnológicos que en ella se alojan, los fundamentos que confirmarían a cada momento la nueva dialéctica que al parecer, no cesa de reinventarse.

No obstante, también coexisten con este iluminismo renovado, fragmentos de barbarie que por lo visto no pueden expulsarse de los circuitos de la civilización. Porque emergen, en cada robo, en cada indigente y en cada accidente de tráfico, como partículas de lo caótico que quiebran el ideal de orden y justicia. Y le oponen, a la alianza predicada, la que quizás constituya la verdadera unión: los productos de la razón y la lógica del horror. Motivados e inseparables mutuamente.

En este sentido, la aspiración de Crash, pareciera ser interrogarse por la verdadera razón que se esconde detrás de nuestra fascinación por los automóviles. Impulsado – dicho encantamiento - ya no por el afán de progreso, ni por el culto a un iluminismo tardío, sino en realidad, por la excitación que deviene del saberse capaz de matar a alguien. En cualquier momento, en cualquier lugar. Una autoridad que en el film se asocia, indisolublemente, al arrebato que significa el orgasmo.  

Pero que no solo se materializa – este matrimonio inesperado – en la sexualidad acaecida luego de los choques. Sino que también se asienta, en el culto a los resultados destructivos que de ellos devienen. A través de distintos hechos, por ejemplo la atracción sexual que en el protagonista descargan, tanto la cicatriz de Rosanna Arquette como su prótesis. Y que se tornan inseparables, ambas, con la excitación que genera el verla manipularla. Pero una vez más, no se trata sólo un hecho aislado. Es el manejar cualquier tipo de tecnología lo que en el film se asocia al deleite sexual. Tal es el caso del personaje de Vaughan - quién paga para copular encima de un auto en marcha - y de la novia de Ballard, que afirma su perversión al gustar de ser penetrada mientras observa el transitar de una carretera.

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Sobre el final de “La obra de arte en la era de su reproductividad técnica”, Walter Benjamin opone a la estética del fascismo, lo que llama la “politización del arte”. Nota que en las sociedades que describe - y aún más en las sociedades de hoy día - el mundo en cada uno de sus rincones se ha vuelto imagen, espectáculo. Ello hasta tal punto que su propia destrucción ha virado en objeto de goce estético. Y quizás, lo que la tesis ballardiana exteriorice, no sea tanto la predicada superación del fascismo, aparentemente caduco, como las formas en las que esta concepción se reinventa. Hoy día ya no como una configuración política organizada, sino como una especie de fascismo de entre casa donde el poder que asienta la capacidad de manipular la técnica, pasa a constituir – y a incentivar - la forma en la que gozamos sexualmente. Y donde dicho goce, se posibilita solo a través del saberse con poder de destruir y matar.

Videodrome retoma esta tesis reconfigurándola bajo la figura del Voyeur. De forma análoga a Crash, este otro film proyecta el goce que deviene del ver sufrir a otro, en la forma televisiva que impera. La sentencia que la película repite, “la retina es el ojo de la mente”, se explica mediante la estética que la misma expone. Es la televisión como parte del cuerpo aquella noción que, como diría Zizek, erige al medio audiovisual como el arte perverso por excelencia. No porque reniegue de la satisfacción de nuestros deseos sino porque nos dice cómo desear. A través por ejemplo de la tortura, que en el mencionado film, al ser transmitida, se vuelve un incentivo a la forma del goce que el protagonista Renn pasa a querer percibir.

Y resulta claro, mediante las ilustraciones de Cronemberg pero también mediante la experiencia de la vida diaria, que es la TV aquel vórtice que transmuta nuestras formas de captación. Problema frente al cual, Videodrome vislumbra metafóricamente dos posibles elecciones. La primera, una forma adorniana: la concepción de la industria cultural como arista de la dominación, hecho que en el film se ilustra con el tumor que el programa habría de inducir. Y la segunda, una alegoría del planteo de Benjamin en el artículo mencionado. Es decir, el asumir a las nuevas formas de percepción no como algo repudiable frente a lo cual deba añorarse el pasado, sino estudiándolas en su especificidad e irreversibilidad. Posibilidad que al mismo tiempo, el film no deja de problematizar al retratar la transmutación del cuerpo en imagen. “Long live the new flesh”

Tanto el personaje de Ballard como el de Max Renn venden ficciones. El primero, a través de su trabajo como empleado en una compañía de seguros y el segundo en tanto presentador televisivo. Ambos se inscriben, por lo tanto, en aquella forma de la razón que predica que toda necesidad debe ser satisfecha con un producto. O su consecuencia, que la existencia de todo producto corresponde a una necesidad previa. Afirmación que resulta paradójica, no obstante, si se tiene en cuenta que Renn vende violencia en tanto Ballard ofrece paliativos para la misma. Pareciera, de alguna forma, que el horror que por una parte los individuos modernos repelemos, al mismo tiempo no podemos dejar de demandar. Tanto a través de nuestra manifiesta pasividad frente a las víctimas de accidentes de tráfico- que se reproducen por miles año tras año-, como a partir de la violencia que inunda nuestras pantallas.  

juan almada

Sobre los títulos iniciales de The King of Comedy

La Frontera

El Rey de la Comedia es una de las películas que muchos críticos catalogan como una anomalía del cine yanqui de los ochenta, y en este caso particular, una anomalía en la filmografía de Martin Scorsese.

Hitchcock solía disponer en las secuencias de títulos iniciales la estructura del film. Scorsese se vale del mismo recurso en una imagen detenida:



Tras un incidente con una fanática, Jerry  Langford es empujado fuera de su limusina y devuelto a sus seguidores. La secuencia predomina en flash. Flashes de cámaras  fotográficas que iluminan la escena violenta. El sonido del disparo fotográfico da pie a la captura. Una captura  precisa, de un instante particular en donde la mirada de De Niro  marca la apertura comunicativa del filme. Un personaje consciente de su fabulación que por momentos encarna y visibiliza al sujeto de la enunciación bajo las reglas de su propia neurosis. El espacio de expresión: la mirada y el gesto.

El fotograma detenido propone un equilibrio entre  tres elementos básicos: el instante, la luz y el encuadre. El instante en la mirada de De Niro, que por un lado parecería mirar al interior de la limusina, a Masha pegando las manos contra el vidrio, por otro lado parecería interpelar directamente al espectador.

La luz de los flashes quema los cuerpos en el exterior. En primer plano el de Langford, abstrayéndolo, haciéndolo una masa deforme y dejando a oscuras al fanático en el interior de la limusina, cuyos brazos se alzan hacia la luz de la pantalla. Rupert Pupkin es el único personaje con rostro, un rostro desfigurado, en parte iluminado, en parte a oscuras. Tanto en el interior, como en el exterior.

Siguiendo esta lógica, la composición de los personajes en el cuadro funciona de modo pertinente. El interior de la limusina separado del exterior por el vidrio de la ventana. En el exterior la luz que genera formas, como fantasmas. En la frontera Pupkin, quemado por las luces del exterior y deformado por las manos del interior. Las manos en representación del cuerpo del fanático sin rostro. Pegadas contra la ventanilla como si fuera una pantalla de televisión.

En la imagen aparecen tres personajes centrales de la película. Jerry Langford –interpretado por Jerry Lewis- a la derecha, Rupert Pupkin –Robert De Niro- contra la ventana y Masha  –interpretada por Sara Bernhard- en el interior de la limusina.  El papel de Lewis es el de un comediante de stand up estrella de la televisión acosado por sus fanáticos, entre ellos Pupkin y Masha. De Niro aspira usarlo como medio para su propio debut televisivo como comediante.   Masha simplemente se fanatiza. Permanece en un estado de absorción violenta. Ese es su lugar en el film, una potencia enloquecedora y caprichosa, casi animal.

El torso de Langford emerge entre cuerpos fantasmagóricos. Opaco y erosionado. Un blanco liso que abre al campo infinito e incorporeo de la imagen televisiva que en esta secuencia se devora el cuerpo.   

Rupert Pupkin entre ambos. Su rostro en parte deformado por el flash, en parte a oscuras. Ubicado en el exterior pero arañado por las manos de Masha que brotan del interior. Un personaje que corresponde al espacio de la frontera. Una frontera que remite tanto a su lugar en la diégesis como a su capacidad desbordante. Pupkin es conciente de su propia fabulación. Hay pequeños destellos en donde el personaje nos exhibe la creación de un mundo patético. Un personaje que si creyeran en esos instantes de autoconciencia fabulante moriría. Esa potencia permanece suspendida y latente. Capaz de desplegarse en cualquier momento.  El sujeto vive de su fabulación para sobrevivir.  De este modo el filme, a través de la dupla realidad-fantasía, se encarga de hacer correr la historia utilizando lo fantasioso como directo motor narrativo de lo real. Manifestando una contradicción que en ningún momento vale reclamar: la pérdida de límites entre la ficción y lo real.

Lo particularmente importante de De Niro es su mirada. La mirada de los títulos iniciales y del último plano del filme. Aquí se interpela directamente a la audiencia amplificando el procedimiento del stand up. El comediante no sólo realiza su performance para entretener a los personajes de la diégesis; sino, que demuestra la conciencia de estar entreteniendo a una audiencia cinematográfica. Esta es una de las razones por las que cada vez que miro la película es un mundo nuevo, porque Pupkin le hace saber a su audiencia que siempre son distintos otros.

La mirada a cámara final se relaciona directamente con esta primer mirada. Es una imagen que estaba latente ya en los títulos iniciales. Pupkin, de venir de abajo quiere llegar a arriba, sin importar los medios. Así concreta su objetivo, secuestrando al comediante de stand up más popular de Norteamérica y cambiándolo por un monólogo de diez minutos en cadena nacional. Masha se prende en la tranza y aprovecha para pasar unos momentos a solas con Jerry Lewis. No puede apropiarse del cuerpo de la imagen de un ídolo proyectada por una cultura en plenos inicios de revolución mediática. Su identidad se evapora. Una vez en los pies de Langford, una vez posicionado en el exterior donde queman las cámaras de fotos, Pupkin abre su propio show televisivo ante una inmensa audiencia nacional tras haber escrito libros y pasar tiempo en cárcel por el secuestro. La cámara se acerca a su rostro y Pupkin desliza una mirada minúscula a cámara seguida por un gesto con la boca. Esta acción pone todo el movimiento generado por la imagen en abismo y crisis. Implicando la naturaleza de la frontera como un lugar en el que conviven potencias en pugna, que se van regulando. Masha como potencia pura, Pupkin es el apareamiento de una potencia fabulante ante un medio ficcional, Langford es la materialización de esas dos potencias.





Texto escrito por Gonzalo de Miceu

Aparajito (1957) de Satyajit Ray

La Afección Esotérica.

“ …Tenia seis años cuando me di cuenta de que todo era Dios, y se me erizo el pelo y todo eso…  Recuerdo que era Domingo. Mi hermana apenas era una criatura entonces, y estaba tomando la lecha. Y de repente me di cuenta de que ella era Dios y de que la leche era Dios.  Quiero decir que lo que  estaba haciendo era verter a Dios dentro de Dios…

Teddy, J. D. Sallinger

El problema de pensar la película de Satyajit Ray, Aparajito, es también pensar no solo la identidad  cultural como sistema de signos sino la identidad como pura excedencia sensorial que sobrepasa al signo.  Cuando remarcamos este problema nos referimos a la identidad de un lenguaje cinematográfico y su forma, pero también a la identidad ideológica e espiritual de una comunidad.

En esta dirección la película de Ray no solo se convierte en una metáfora sobre el proceso de descomposición espiritual de la India en el siglo XX sino también en la metáfora del proceso de transformación del estatuto del cuerpo y del espíritu en la cultura Hindú. La descomposición y el agujereo de los cuerpos que los personajes sufren desde los primeros planos están construidos con un lenguaje cinematográfico que nos obliga a repensar el código cinematográfico occidental con el cual leemos los planos.  La película fluye en la transición inestable que va de la imagen movimiento a cierta forma de la imagen tiempo. El montaje bordea un camino doble en donde lo sagrado es a veces producido en nuevas síntesis dentro de un espiral de choques dialecticos mientras otra veces es producido en la subordinación del movimiento ante el tiempo. Sin embargo lo que verdaderamente aparece como dominante en el Todo de la película, es decir en la Idea.  Es un lenguaje sensorial de afecciones que desnaturaliza cualquier concepto de afección de los primeros planos de cine industrial americano. Los planos de cine de Ray nos hacen repensar el lenguaje mismo de Deleuze.  La afección de los rostros que Ray encuadra está atravesada por la virtualidad del proceso de muerte de una cosmovisión.  El misticismo es devorado por las condiciones materiales y el progreso como lógica de corrupción.  El pathos que trabaja las afecciones del rostro de la madre de Apu y de los brahmanes en estado de trance pone una indefinición del signo en donde la fuerza de lo divino surge como puro Ser. Ese Ser es aquel pensamiento que no puede ser pensado. Aquella música que no puede ser oída. Aquello que no puede ser nombrado.

La ausencia de barreras que Ray pone entre lo animal (monos), lo místico y las condiciones materiales se vuelve un devenir de fuerzas plásticas que se cruzan y se fusionan para luego separarse y volverse a encontrar como si fuesen los canales del rio Ganges. Fuerzas que avanzan con el fluir del agua y que no son otra cosa que el eterno brotar de la vida. El rio en un comienzo es la cara actual de los planos para  luego volverse imagen virtual constante en el devenir de la imagen.

Acaso el núcleo de crudeza que la película nos hace experimentar radica justamente en el hecho de que Apu, personaje principal, tenga que matar a la posibilidad de Liberación que existe en él para poder olvidar y así sobrevivir en la India del intelecto racional.  Lo que se presenta es la bifurcación de dos caminos;  por un lado una posible forma de la liberación material  y por el otro la Liberación Espiritual.  Ray no cae en defensas de determinado camino filosófico o espiritual. Por el contrario se deja atravesar por la constante inestabilidad de identidades. Sus personajes sufren el miedo y son desbordados por la imposibilidad de acercarse a la Totalidad. 

http://www.youtube.com/watch?v=TM84Byj4vGY&feature=related

Por Santiago Asorey

Sobre Leaving Las Vegas

Sobre Leaving Las Vegas

“El hombre que se ha hecho libre, el espíritu que se ha hecho libre, pisotea las despreciables formas del bienestar que sueñan los mercachifles, los cristianos, las vacas, las mujeres y demás demócratas. El hombre libre es el guerrero.”

Friedrich Nietzsche. El ocaso de los ídolos.

No obedece ya – y desde hace varios siglos – a un problema del deseo. No puede decirse, hoy en día, que la verdad pertenezca a su dominio. Se trata más bien de una  presunta independencia. De una separación entre las necesidades del cuerpo y los discursos científicos que asientan la verdad. Y que paralelamente, buscan instalar una relación de poder por sobre esas necesidades.

Intuyo que una película como Leaving Las Vegas busca dar cuenta de esa separación. Pero no como una batalla, sino más bien, como el retrato de un punto donde se esboza resistencia. La historia es la siguiente: Ben, un alcohólico perdido, al ser despedido de su trabajo, decide mudarse a Las Vegas para tomar hasta morir. Aquí entabla relación con Sera, prostituta local. El vínculo que trazan, encuentra una dimensión seductora en el pacto que simbólicamente firman. Ninguno habrá de intervenir en los planes del otro. Siendo el de Ben, la persecución de una pulsión brutal que solamente habrá de suspenderse en la muerte, y el de Sera, la práctica de una profesión peligrosa y moralmente repudiable.

Son personajes que en un punto invitan a la compasión. Quizás sobre todo el de Ben. Por su patetismo, por su falta de decencia. Y también por lo que significa esa fuerza brutal –a no confundir con un deseo de morir- que como Sísifo, indefinidamente habrá de perseguir, sin nunca alcanzar. No obstante, presiento que desde un lugar oscuro, también proyecta una suerte de admiración.  Es la caza de esa fuerza enorme - y terrible – la que asienta una situación extraordinaria. Un acontecimiento. Lo que el personaje de Ben pareciera gritarnos, como una revelación ensordecedora, es que el mundo es un caos. Y que en ese caos, la única certeza, la única afirmación posible, es la del propio deseo. Y la de su persecución a toda costa. Sea cuales fueren las consecuencias. Negando quizás, la posibilidad de una armonía entre la salud y la pulsión. Y apartando, haciendo a un lado cualquier discurso o verdad que se le interponga.

¿Tomar es una forma de matarse? ¿O matarse es una forma de tomar? Preguntas que Ben confunde. Conoce las consecuencias de sus acciones, pero ese deseo, esa pulsión inigualable simplemente es más fuerte. Sabe que va a morir, sabe que su sed transita con la ruina el mismo camino como las hebras del adn. Pero nadie puede detenerlo, ni su amiga, ni ningún tipo de modelo de bienestar que busque imponérsele. En eso consiste el trato que sellan, la no interrupción en la caza de su ambición desviada. Quizás la aceptación de la anormalidad del otro, admitiendo la imposibilidad del encauzamiento. Acuerdo que de alguna manera puede asemejarse al rechazo que Ben simbólicamente proyecta, por sobre la reproducción del discurso científico. Él sitúa su bienestar en un lugar diferente al de la salud. Y no le importa que la persecución de ese otro tipo de bienestar, conlleve la destrucción de su propio cuerpo.

Tanto Ben como Sera son personajes articulados como un corrimiento. Como la contracara de una lógica racionalista y falsamente moral. En este sentido, sería erróneo pensar a la ambientación de Las Vegas como un mero acompañamiento, a la premisa sobre la que se sostienen los personajes. O como el lugar que constata su lógica. Porque la noción que el mundo Las Vegas expone – y sobre la que se edifica - es la del vicio mezquino. Espacio del burgués reprimido que gasta unas pocas monedas miserables. O toda su fortuna, no importa.  Se expone de todas formas, como una contradicción insalvable, en relación a esa fuerza atroz que el protagonista persigue. Sin ninguna razón, sin ningún centro que explique racionalmente sus acciones. Consumido por un barranco que nunca cesará de hacerlo rodar.

¿Por qué es un borracho? Dice no recordarlo. ¿Su mujer lo abandonó porque empezó a tomar? ¿O empezó a tomar porque lo abandonó? Tampoco puede precisarlo. Quizás no haya una respuesta precisa, del orden de la psicología o de la medicina, para explicar la presencia de ese impulso terrible que le significa el beber. O quizás lo que Leaving Las Vegas busque asentar, es que esa respuesta no importa. Y que lo que le queda, detrás, tan solo, sea ese apetito desmesurado.

juan almada

Sobre Mister Lonely (Harmony Korine)

El milagro en la identidad

Lo que Platón afirma con rigor, no es que el arte fuera mimesis, sino que el arte mimético era pernicioso. Asistir al encantamiento de las apariencias de las apariencias distrae la atención no sólo del mundo de las cosas, sino del ámbito más profundo de las cosas. Harmony Korine expone está potencia haciendo de sus personajes imitadores de íconos de la cultura pop americana e internacional. La eternidad del mito que logran alcanzar símbolos de una homogeneización cultural universal y su efecto en el cuerpo. Fabulaciones sofocantes de una cultura que perdió su capacidad histórica pero es conciente de la creación mitológica como forma de eternidad. En Mister Lonley, la multimedia modela la materia. Es el cuerpo de Chaplin y su bigote hitleriano lo que gesta un personaje socarrón, mujeriego y agresivo. Personajes que actúan como recipientes vacíos que se llenan de un folclore popular. Devorados por el entorno, en planos generales, emerge la carne del actuante.

El imitador suele hacerme entender porque prefiero ver la cosa enserio antes que una copia. Los pocos minutos de sensación en los que logro vislumbrar el atleta debajo del disfraz, hacen de mi cabeza un mundo de posibilidades. Quizás sea meramente curiosidad. Los imitadores de Korine nunca rompen personaje: el de un actor actuando de imitador. Diego Luna haciendo de un imitador de Michael Jackson. Inclusive la estética de estos símbolos penetra la estética del film y se escucha las voces en off de Diego Luna decorando la narración, como las de Michael Jackson en sus videoclips predicando amor, paz y respeto para la Mtv. Del mismo modo que Platón hace hablar a Sócrates, Korine potencia la pulsión consumista y de multiculura unificada que devora el ser.

En la pantalla encontramos a los personajes y sus psicologías encerrados en un romántico castillo campestre escocés y sus relaciones comunales; sin embargo, la imagen se densifica con una construcción temporal a través del montaje en síntesis con un tiempo interior, puro y alineal, donde copulan todo aquello que representan social y culturalmente Marilyn Monroe y Michael Jackson. Una sexualidad voraz de piel ingenua, una percepción detenida e idealista. Lo que logra Korine no es ni una superación ni una mera descripción de los efectos de la homogenización frente al reclamo de una identidad cultural propia. Es una síntesis donde el ser humano convive en un espacio de ruptura. La fuente de reconocimiento frente al otro, ya no es más social, sino una decisión individual. Korine se detiene en figuras que alcanzan el estatuto de mito, todavía posible en el posmodernismo, quizás como consecuencia de la pérdida de un pensamiento histórico; pero, lo interesante es que la conciencia de mito no se produce a posteriori, es contemporánea a su creación, haciéndose del sujeto un participe activo y plenamente conciente en la configuración mitológica. Quizás esto explique la necesidad universal de cada individuo de crear una imagen que actúe como intermediaria en la relación con el otro en el espacio infinito de internet. Quizás la paradoja del siglo XX, donde la búsqueda de un estado de comunión, de pérdida y totalidad, posible a través de una racionalización de las pasiones, está corriendo su lugar. Quizás pedir porque Maradona siga siendo el técnico de la selección argentina no tenga tanto que ver con convicciones futbolísticas más que con el entendimiento de estar frente a una brotar mitológico y activamente querer formar parte de éste para escapar a la muerte, para perdernos en un todo que modela nuestras opiniones con justificaciones místicas.

Martin Heidegger percibe la poiesis como alumbramiento como “el salir de una mariposa de su capullo, la caída de una cascada cuando la nieve comienza a derretirse.” Estas analogías subrayan el éxtasis producido cuando algo se aleja de una posición como una cosa para convertirse en otra. La secuencia final de la película nos muestran un personaje sin nombre, un personaje caído en un estado de innominación en búsqueda de una vida auténtica, donde la posibilidad de la muerte es conciencia plena, escenificada por el suicidio de Marilyn Monroe. Korine desnuda la humanidad en su contemporaneidad, donde la aclamación política en pos de un movimiento identitario nacional frente a las fuerzas del consumismo ya no se presenta como una lucha. Un espacio donde es posible pensar la ruptura y reflexionar sobre el lugar en que estamos parados. El método: imitadores de íconos internacionales que ya no encuentran su lugar en el mundo eternizando el mito de figuras como los tres chiflados o el Papa, ni en una cultura local. Poéticamente: concluyendo con la historia de las monjas que se arrojan desde una avióneta y caen al suelo sanas y salvas pero cuando van a dar testimonio del milagro al Vaticano mueren en un accidente aéreo. El milagro de la voluntad identitaria como escape a una fabulación desmedida que excedió e invade el espacio de la ficción. Korine nos invita a meditar sobre la posibilidad de que el hombre ya no necesita de un reconocimiento apegado a paradigmas universales culturales, sino el milagro como el brotar de una identidad más pura frente a todas las posibilidades culturales que ofrece una máquina homogeneizante de la cual podemos elegir a gusto.

Texto escrito por Gonzalo de Miceu

Caché (2005) - Michael Haneke

"Caché" y el discurso en duda

Abordar la obra de Haneke obliga a problematizar algunos asuntos que la caracterizan en su conjunto. Probablemente la cuestión de la verdad y cómo esta se articula en su discurso estructuren el eje de sus films. El valor que la duda en ellos adquiere resulta esencial para comprenderlos. ¿Qué significan las potencias de lo falso, sino la imagen que se pone en duda a sí misma, el discurso que se asume contradictorio? En las películas de Haneke, a menudo se establece un metalenguaje que cuestiona lo narrado, quizás al acto mismo de narrar. Que revela el artificio y que desnuda la construcción.

En “Caché”, las imágenes que transmite la televisión se descubren como envolturas. Un distanciamiento evidencia que en realidad, no son objeto de nuestra observación directa, sino que esta observación está mediada por la de los personajes. Al mismo tiempo, la pregunta que la película formula repetidamente, es decir, “¿quién está mirando?” se torna redundante. El espectador común, educado en el cine de las respuestas, fracasa en vislumbrar un segundo distanciamiento, la réplica que el film codifica, y que pareciera sentenciar que quien está mirando, es en realidad él mismo. El emplazamiento sobre el cual Caché se construye y que al mismo tiempo busca evidenciar, es que hay un espectador del otro lado, y que en cierta forma el film solo es posible en la medida en que este individuo existe.

En un artículo de Silvia Schwarzbock , se esboza la teoría de que el cine contemporáneo de Hollywood se hace conciente del desfasaje existente entre la impureza de la realidad y la pureza intrínseca a los códigos de un film, incorporando esta oposición al argumento del mismo. Sobre similar operación se construye "Caché". Hemos dicho que las películas solo son posibles en la medida en que alguien habrá de mirarlas, pero al mismo tiempo pareciera haber una separación total entre los Films y la realidad, en tanto que su argumento se cierra sobre sí mismo y la totalidad que conforma, no incorpora la realidad directa e inmediata que tiene a su lado (los espectadores). Pues bien, Caché toma esta oposición y la convierte en el objeto mismo de su argumento: la familia está aterrorizada porque alguien los mira, pero quienes espían son los espectadores del film, ubicados en otro plano de lo existente: la realidad.

Lo que plantea “Caché” es un cristal con grietas, en tanto que la experiencia y el punto de vista del espectador para con los sucesos, están mediados por los personajes. Pero esencialmente, lo interesante del film, radica en la doble naturaleza de este cristal: no se trata ya de una operación unilateral (la experiencia del cine mediada solo por los personajes) sino que son los mismos personajes quienes también se dan vuelta para buscar al espectador (el espía, artífice de los “tapes”). Aunque claro, las grietas y la opacidad del cristal impedirán su encuentro.

Es la mencionada opacidad la que impide que los personajes localicen al espectador, pero al mismo tiempo es esta característica la que imposibilita que el espectador se descubra a sí mismo como artífice de la narración.

De esta forma “Caché” presenta un primer distanciamiento que revela la experiencia mediada (de la televisión al plano), al mismo tiempo que un segundo distanciamiento codificado, revelaría la presencia del espectador (artífice de los videos, y en última instancia “creador” de la obra). Hemos dicho que el argumento de la película se construye sobre la presunción de que alguien está espiando, acechando desde la oscuridad. Algo que la experiencia extrafílmica confirma, dada la existencia de un espectador que se sitúa en la oscuridad de la sala. Por ello, la narración que articula “Caché” solo es posible en tanto y en cuanto la obra es objeto de visión, y en tanto la misma es consciente de ello.

Aquí, la crítica que el director dirije contra los discursos verídicos pueda probablemente anclarse mediante esta suerte de autoconsciencia. Recurso que habrá de reiterarse en toda su filmografía y que seguramente constituya la marca que defina su deliberada opacidad. Turbiedad que resulta otra arista en donde films como "Caché" dejan de aspirar a la verdad.

Aunque quizás la cuestión esencial de la obra de Haneke no sea tanto la negación de la transparencia, como la manifestación de una resuelta discontinuidad. Discontinuidad que no solo no deja de expresarse dentro de sus mismas obras, sino que además, constituye una postura con respecto al rol que en torno a ellas asume la realidad. Una postura que se repite y obliga a pensar al cine no como algo para entenderla u asimilarla mejor, sino más bien como su ruptura. Y como un rechazo a la posibilidad de su aprehensión, que en “Caché” se materializa en capas de imágenes que no cesarán de prolongarse, pero que encontrarán un esbozo de totalidad, en el voyeur de la sala.

Juan Almada

Pirañas

texto por Santiago Asorey


Cinco mil kilómetros de distancia nos separan

es mucho tiempo lejos de casa y hace frio

las luces de Manaus laten detrás de la selva

es de noche en el Rio Negro

la lancha tiene nombre de mujer y se aleja de la ciudad

el ruido del motor no me deja escuchar nada.

Mojo la mano con las olas al costado.

en el fondo del rio

las pirañas comen algo dentro mio.

Rodolfo Walsh, por una idea sobre la literatura.

texto escrito por Santiago Asorey

Rodolfo Walsh en 1956 empezo a escribir la primera novela no ficcional de la historia de la literatura anticipándose varios años “A Sangre Fria” de Truman Capote. Esto es algo que se le reconoce frecuentemente al escritor argentino pero algunos críticos parecen desdeñar Operación Masacre. Como si esta fuese apenas una obra periodística. Operación Masacre transformo a la literatura argentina. Propuso una nueva síntesis entre vida y lenguaje y reubicó el rol del escritor de su tiempo. Construyo una nueva idea que permitió entender a la literatura adentro de la vida y la vida adentro de la literatura. Pero fue aun más lejos, logro que un género periodístico se transformara en un testimonio existencial. En la última edición de este libro la inclusión de la “Carta Abierta de un Escritor a la Junta Militar” cierra a la perfección el movimiento de la obra. Rodolfo Walsh funde su vida en su obra y concluye la transformación de quien fue un intelectual ajeno al Peronismo que al entrar en la historia de los fusilamientos de peronistas y de la prescripción, termina por incluirse en la militancia dura. Operación Masacre nos da la clave para entender la violencia de la lucha armada de los setenta. Revela una generación de argentinos que crecieron bajo regímenes militares a los que se les enseño que la única forma de llegar al poder era la violencia. Lo que mueve a Walsh a escribir es la indignación y la rabia frente a la impunidad. Walsh escribe “de un tirón y en caliente”.

Osvaldo Bayer lo explica de esta manera en el prólogo de la última edición de Operación Masacre, “Walsh es el mejor personaje de la literatura argentina. Apenas un detective de una novela policial para pobres. Que no va morir nunca”. Se convierte en personaje pero es apenas un hombre común, un hombre real que sangra y que se anima e investigar. La figura del detective se transforma en la del comprometido político que pone en riesgo su vida para llegar a la verdad de los crímenes.
Se ha objetado la nomenclatura del genero de Operación Masacre bajo el termino de novela no ficcional, intentando argumentar que es mas preciso el de relato testimonial. Lo que se argumenta es que la lectura de Walsh como literatura no permite leer a los muertos de José León Suarez y el hecho político. Este problema se debe a la igualación de la literatura con la ficción. Para la obra de Rodolfo Walsh, entender a la literatura como lo ficcional es una operación errónea. Su obra entera nos muestra a la literatura y a la vida como un todo, un organismo vivo con tensiones. Esta operación vanguardista nos permite leerlo como literatura y como realidad. Walsh proclamaba un nuevo tipo de arte cercano a lo documental, pero poniendo en juego la subjetividad. Esa es la verdadera diferencia entre Operación Masacre y A Sangre Fría de Capote, Walsh no intenta disimular la rabia, la indignación, la transformación propia, que a su vez es la transformación de la sociedad. Por estas razones Operación Masacre es ante todo una obra maestra de la literatura.
Esta forma de concebir a la vida y a la literatura nos permite una clave para la lectura de gran parte de la literatura latinoamericana contemporánea, desde la obra del colombiano Fernando Vallejo hasta Pablo Ramos y Fabián Casas en la Argentina, en ellos no hay necesidad de rastrear los límites fronterizos entre lo real y lo ficcional y mas cuando estos han sido cuidadosamente borrados. Cuando la crítica quiere clasificar a estos autores bajo lo autoreferencial o lo autobiográfico se fracasa en el sentido en que la lectura estructuralista se vuelve absolutamente plana. No puede soportar la no clasificación de las obras. Heidegger en Carta al Humanismo reflexiona, “Si el hombre debe encontrar de nuevo el camino hacia la proximidad del ser, entonces tiene que primero aprender a existir en lo innominado.” En esa dirección podríamos llegar a tener lecturas mucho mas interesantes de las producciones artísticas que nos han atravesado.

Volviendo a Walsh para ser mas claro déjenme ponerlo de este modo. Creer que leer a Walsh como literatura es despotizarlo es un concepto erróneo. Lo que se propone es mas bien el movimiento contrario, de politizar la literatura. Combatiendo como menciona Piglia en una entrevista a Walsh a una idea de la literatura. En esa misma entrevista de 1970 Walsh responde, “Se trata de volver a convertir a la novela en un vehículo subversivo, si es que alguna vez lo fue”.Su interés era superar la noción de la novela burguesa que no podía ser nunca un vehículo subversivo. En este sentido lo que le menos le importaba era la nomenclatura. Su valor fue darle a la literatura, una nueva novela de avanzada anclada en lo real de tal forma que pudiese actuar bajo nuevos términos en la realidad. Cuando modifica en Operación Masacre la cita literaria por la de Fernández Suarez está ejecutando una operación simbólica. Walsh buscaba que el libro actuara políticamente en el orden de lo inmediato, que hubiera justicia. Sin embargo lo que resulta paradójico es que Operación Masacre resulto más efectiva como configuración político y literaria en el largo plazo, que en el corto plazo por lograr justicia para los muertos de José León Suarez.