La comicidad en Woody Allen

Acerca de algunos films del director.

El distanciamiento brechtiano, un proceso mediante el cual se sustrae de modo absoluto la cosa representada de la aprehensión del espectador, mostrándosela como fatalidad.

La primer escena de “Husbands and Wives”, un film de principios de los noventa de Woody Allen, describe la separación de una pareja burguesa neoyorquina cuyo conflicto no se desencadena por la ruptura en sí, sino que se desarrolla a partir de las derivaciones que ella provoca en otra pareja de amigos. La separación no es conflictiva, es de mutuo acuerdo y en buenos términos, el conflicto del film se sitúa en cambio, en la dificultad de aceptación que la ruptura genera en terceros. En este caso, Woody Allen no se propone analizar la ruptura de los vínculos sentimentales que originan del divorcio, sino que hace de esos vínculos una representación para otros, en tanto la dimensión conflictiva (cómica) deviene de las consecuencias que en esos otros el divorcio desencadena. De las relaciones que se establecen con lo otro.

El procedimiento, tanto en este film como en los demás del género del director, se asemeja a algo así como un distanciamiento del distanciamiento: el objeto no se hace inaprehensible para el espectador, sino que se hace inaprehensible para otros personajes, lo cual desencadena el efecto patético de la comicidad. Mientras Brecht buscaba escapar de la alienación sentimental en pos de la distancia crítica, Allen atraviesa los sentimentalismos con una distancia patética, de la cual deviene el efecto cómico. No busca sostener el principio de individuación de la reflexión crítica, pero tampoco pretende diluirlo en el sentido más tradicional de la identificación con las pasiones de los personajes. Porque la afinidad, a simple vista, resulta imposible dada la ininteligibilidad de sus sentimientos y obsesiones. Pero esa ininteligibilidad, no desencadena una postura discursiva desafectada o distante, sino que retorna a la senda de Dionisos en tanto que se desata la risa. Aquí, a pesar del inicial procedimiento distanciador, el espectador vuelve a olvidarse de su yo.

Asimismo, su personaje característico, el hipocondríaco intelectual neoyorquino[1], no se explica como una superposición del Allen persona con el Allen personaje, sino que se justifica como un distanciamiento crítico con respecto a los de su condición, ahora manifiesta en su desfasaje con el mundo. Las obsesiones de sus protagonistas no están construidas como objetos que puedan ser comprendidos por parte del espectador, sino que son por el contrario absurdas en su relación específica con los demás. Un efecto que permite ridiculizar las preocupaciones existenciales del individuo burgués contemporáneo, pero que también se repite en otras situaciones. Por ejemplo, en “Manhattan Murder Mystery”, la posibilidad del asesinato no resulta una circunstancia de la cual se desencadenan situaciones cómicas específicas, sino que en una primera instancia la comicidad tiene lugar a partir de la inverosimilitud del hecho para el marido, de la imposibilidad de ser aprehendido por éste en relación a la coherencia que la teoría del asesinato tiene para su esposa. El personaje no se identifica con la situación, es por el contrario, arrastrado de los pelos hacia ella.

Se observa que lo que prima es un universo de vínculos que trascienden a lo específico de la acción. En el film mencionado, la posibilidad terrible de que un vecino sea un asesino no se propone como un elemento constitutivo del conflicto, dado que se resignifica su efecto real en tanto que esa posibilidad es absorbida como fetiche por otro personaje.

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En el último capítulo de “La imagen movimiento”, Gilles Deleuze describe que la emergencia del cine moderno trajo aparejada la mutación de la acción en relación. Con él, describe, se comienza a pensar en la posibilidad de una trama que avance no por medio de oposiciones y series, sino que establezca su núcleo fundamental a partir de relaciones mentales trazadas entre los sucesos. Hitchcock da el primer paso. En “Rear Window”, la densidad del conflicto no recae sobre el crimen en sí, sino sobre las derivaciones que él tiene para el Voyeur de enfrente. El movimiento inicial, en Woody Allen, se inscribe en estos términos en tanto el efecto cómico buscado, tampoco nace de lo específico de la acción, sino del valor que ella adquiere para terceros a través del distanciamiento. El valor dramático del crimen ya no tiene peso propio y lo que mantiene el universo cómico de las relaciones de Allen, pasan a ser sus tópicos característicos. Una serie de figuras cuya sucesión dispone intersticios individuales en medio de un universo que, a partir del establecimiento de sus relaciones, no puede sino vincularse patéticamente con ellas.

Juan Almada

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[1] Véase por ejemplo Deconstructing Harry, Stardust Memories y más recientemente Whatever Works.

Neorrealismo Italiano (1945- 1950)

Escribe Olga Pilnik

Notas sobre la errancia en el cine neorrealista

La errancia aparece en el neorrealismo de una manera sorpresiva. Es casi  un efecto no esperado.

 De pronto los personajes deambulan sin rumbo fijo, sin que nada los conduzca  a su destino, mas bien el destino por primera vez se desdibuja, ya no hay referencias  ni coordenadas que puedan situar al sujeto en algún lugar.

Su referencia antes era fundamentalmente la ciudad, con todo lo que involucran las relaciones con la ciudad, en términos subjetivos y en términos políticos o el campo con su impronta particular.

Ahora los personajes caminan  trascendiendo ciertas fronteras: limites físicos y simbólicos de la ciudad.

 Van mas allá del centro, mas allá de los barrios para adentrarse en los suburbios donde las marcas reconocibles  de la polis se desdibujan.

A su paso se van deshaciendo los vínculos del sujeto con la ciudad, con todo lo que constituía su mundo hasta ese momento.

 Se podría decir que se van deshaciendo, de algún modo, las ataduras con relación a todas las escenas que hasta entonces sostenía, ataduras a ciertos ideales sociales, ciertos modos de concebir la vida en los que se funda el lazo social. En esa misma medida se desprende de los espacios en los que antes circulaba, Gilles Deleuze, lo llama la creación de los espacios “cualesquiera” a la vez que la realidad es lacunar, dispersiva ya no hay un tema central. Así como los personajes centrales por momentos se vuelven secundarios y pierden “carnadura”, se vuelven enigmáticos, pierden consistencia así como las situaciones.

 Se producen avances mínimos en la narración (cuando los espectadores dicen: “no pasa nada”).

Todos estos procedimientos vacían de algún modo la narración, la vuelven inconsistente.

 Es lo que Francesco Casetti llamo narración débil o también cine de transición ya que pone en cuestión principios básicos con los que operaba el cine clásico pero manteniendo aun ciertos nexos  con el argumento. Dentro de una cierta narratividad.

 Este tiempo del cine da cuenta de un momento de pasaje, que en el aspecto particular de la errancia se traduce como atravesar ciertas fronteras.

Se inicia, de algún modo, el camino hacia la “nadificacion” en la que consistirá mas tarde el cine Moderno en su radicalizacion de elementos provenientes del neorrealismo.

 La nada aquí comienza por ser ningún lugar adonde ir, una de las formas de representar el vacío.

El deambular empieza a ser el modo de estar en el mundo de algunos personajes neorrealistas.

 La cámara acompaña  este deambular prácticamente sin cortes, con largos planos secuencia o traveling  entendiendo que no hay cortes en el deambular. El corte de los planos y el modo de ubicarlos en el montaje final indica una cierta dirección del sentido, es una manera de enunciar. La cámara es un instrumento de enunciación en el cine.

Everything must go (2010) - Dan Rush

Sobre el panel de control del director-guionista

por Gonzalo de Miceu

“Everything must go” opera un corte en la vida de un vendedor que sufre de alcoholemia, al que acaban de despedir del trabajo al que le entregó la mayor parte de su vida, al que su mujer acaba de abandonar con pedido de divorcio para emparejarse con su sponsor, y al que le cortaron hogar y toda fuente de dinero obligándolo a vivir entre sus pertenencias dispersas por el jardín de su casa. Todo acaba de suceder y “Everything must go” transcurre en toda esa semana posterior. Mezcla de eventos calamitoso que señalan dos caminos posibles. 

Para interiorizarnos en el mundo de Nick Halsey –Will Ferrell- el filme trabaja una inversión espacial. El exterior, el jardín, se constituye como espacio interior de la vida privada abierta al sol y al público de  la vecindad. El interior de la casa permanece velado. Son los objetos-recuerdo ordenados en el patio delantero  -discos viejos de vinilo, máquinas para hacer ejercicio que tuvieron poco uso, souvenirs  de viajes, sillones, una cámara de fotos antigua- los que proponen un viaje a un pasado virtual que sugiera respuesta e interrogantes sobre la vida de Nick Halsey y su devenir matrimonial. Entonces, es directamente a través de los objetos en el exterior –convertido en espectáculo interior-que accedemos de modo afectivo al pasado de Halsey para crear una idea de todo ese pasado que se esconde en lo no dicho. Se vive en el afuera a forma de suplicio, como si la humillación fuera un autocastigo. Hacer pública la pena. Salvo que el pueblo no se jacta del supliciado, se compadece o busca borrar la anomalía que perturba la vista de los suburbios.

Las relaciones dentro de los suburbios ignoran preceptos sociales de la gran urbe. La venta de garaje que permite el contacto entre vendedor y consumidor, el “todos conocemos a todos” para regular la libertad individual y proteger la pequeña ciudad de las fuerzas desintegradoras, los viajes en bicicleta al minimercado. El suburbio con sus patios verdes al frente y su comuna vecinal, se constituye como un espacio integral para la vida personal. Y este es uno de los aciertos de Dan Rush, el protagonista se encuentra estrechamente vinculado con su entorno. Sus acciones o las acciones que lo atraviesan, siempre cargan con la lógica del suburbio. El personaje está ligado al medio de modo que se tornan inseparables. Y esto habla de una gran correspondencia o si se quiere coherencia, a la hora de construir un personaje verdadero, más allá del tono que maneje el relato. Las decisiones del protagonista van a estar inscriptas dentro de lo posible que maneje el ambiente, y este posible esgrime consecuencias directas en el desenvolvimiento de Nick Halsey .  Se desarrolla  una complicidad activa dual entre personaje y medio. 

Cuando se habla de neorrealismo italiano se remite al “aflojamiento de los nervios sensorio-motrices” del que argumentaba Gilles Deleuze, a la trama como restos utópico, como restos argumentales que sacan a la luz aquello otro que se quiere decir. Es como si se quisiera cristalizar al neorrealismo en una esfera privada del cine, y cualquier cruza o contaminación con el cine de género sería un pecado. Hablar de neorrealismo es situarse en un contexto de época, es plantear un corte anacrónico del cual lo único que podría extraerse son los cimientos que más tarde retomaría la Nueva Ola del cine francés. El concepto de vanguardia siempre me pareció peligroso –debería hablarse de una actitud vanguardista-, no porque quiera abalar una reapropiación, una naturalización, de elementos subversivos por parte del capitalismo para sacar provecho –comer y vomitar y volver a tragar el vómito- como plantearía el filosofo alemán Theodor Adorno.  Querer desvincular los alcances del neorrealismo dentro de la industria del cine, es restarle valor a toda una nueva forma perceptiva de entender el cine. Plutarco, cuando escribe sobre la interpretación mitológica del mito egipcio de “Isis y Osiris”, habla de interpretar de modo que lo extraído se encuentre en la mayor consonancia con los verosímiles del presente, con un pensamiento del presente que desarrolle una potencia retroactiva hacia el pasado. Quizás rescribir el pasado constantemente con miras al presente, sea abrir verdaderos campos de lectura. Poner en jaque la tradición al punto de lo impensable para extraer lo esencial. Hay algo de la angustia neorrealista que me viene cuando pienso en “Everything must go”, una asociación visceral entre personaje y entorno, un deambular sudoroso en viajes de bicicleta, los objetos-recuerdo desperdigados por el césped como ruinas de una guerra matrimonial contra el alcohol. A fin de cuentas, me tomo este espacio casi arbitrariamente, para repudiar estas interpretaciones puristas y tradicionales que se tejieron durante tantos años en torno a un gran movimiento cinematográfico como lo fue el neorrealismo italiano. 

Es como si el director-guionista se encontrara frente a una gran consola de sonido, un panel de control donde puede ecualizar todos  los recursos cinematográficos -iluminación, escenografía, vestuario, encuadres, etc.- y también los elementos propios de la narración -personajes, medio, historia- asignándoles valores determinados acorde a su preponderancia en la totalidad del film o en una escena particular. Así, regulando los niveles de cada perilla, el director-guionista crea una curva ecualizadora que regula el mundo diegético y funcionamiento de la película. Entonces, si una determinada canción conlleva una determinada curva de ecualización que la vincula a un determinado estilo –sin insinuar analogías, como el pop, el rock, o la música alternativa son a la comedia, el terror, el melodrama o el cine de autor- el escucha, el espectador, puede establecer sus propios parámetros de ecualización sobre el material en bruto y así distorsionar la percepción de lo recibido. Esta ecualización individual que ejerce el espectador, se encuentra  condicionada a unas determinadas condiciones de existencia que imponen determinados valores culturales que marcan el ritmo de la percepción de una época. Así se trabaja la cruza, no únicamente la cruza de estilos, también la cruza espacio-temporal. Se establece una comunicación entre el espectador actual,  el material fílmico en sus condiciones de producción, el espectador pasado, la tradición cristalizada y todos aquellos movimientos contraculturales. La clave para hacer de esta operación una operación que restablezca los parámetros históricos de comprensión o pensamiento -y no se torne una operación caprichosa- es interiorizarse para averiguar los valores y las causas en los que cada recurso fue y se percibe como seteado.

Volviendo a la película, “Everything must go” propugna un cine de la intención. No un cine de las buenas intenciones o buenas costumbres; sino, el despertar de una conciencia que dicte las normas de las cosas a cambiar. El conflicto se desarrolla como amotinado, como dilatado, partiendo de la necesidad de cambio ante el inminente abandono a los envistes sufridos. Como si la película trabajara en el entretiempo, esos quince minutos en el medio de un partido que se va perdiendo por goleada y se quiere ganar. Las buenas intenciones luchan contra todo aquello perturbador de la buena conducta social. El alcohol, la gordura, la infidelidad. Es como si fueran todos ropajes que envuelven la verdadera desnudez  de la esencia humana. Como si se creara un espacio de ensueño donde las intenciones siempre son buenas o por lo menos justificadas,  más allá de los resultados. La de Dan Rush es una decisión arriesgada que termina por crear un efecto casi de fábula que va contra todo aquello que propone Raymond Carver en el cuento corto “Why Don´t You Dance?”  en el que está basada la película. Mientras Carver genera un estado situacional que despierta una profunda tristeza, genuina, que nos une al vacío; Dan Rush colma ese hueco existencial con toda una dimensión moral de la fuerza de la voluntad y el dejarse ayudar. Las últimas líneas de Carver son:

"She kept talking. She told everyone. There was more to it, and she was trying to get it talked out. After a time, she quit trying.”

En esas oraciones se abre todo un espectro de encuentros efímeros, uniones débiles cuyo impacto genera una necesidad de purgación extrema. Una purgación exterior e inaccesible de la cual se termina por desistir. En la adaptación que hace Rush, respeta a primera impresión, el espíritu de acercamientos precoces que reivindican todo lo silenciado por la antipatía social. Encuentros que nos ligan a una colectividad de apariencia numérica. Rush parte de este sentimiento para construir la fabula. En cambio Carver, mantiene esa nota suspendida que pega en el pecho, que arremolina las vísceras, donde las palabras no alcanzan para representar todo un movimiento que va más allá del espacio y del tiempo. Son pequeñas quebraduras en el cristal, pequeños puntos de fuga, toda una angustia desbordante contenida. 

El Aura (2005) de Fabián Bielinsky

La mutación imposible. El Aura (2005) de Fabián Bielinsky

En la física, uno de los principios fundamentales consiste en que nada se pierde, todo se transforma. El agua que se evapora no se destruye, sino que libera energía cinética, calórica, interna, disolviéndose y transformándose en ellas. Sobre similar principio se construye El Aura, cuya estructura presenta identidades en fuga constante, no disposiciones fijas, sino configuraciones que devienen, se transfiguran, se convierten a formas más remotas, distantes. Tal como es puesto por Deleuze en Las potencias de lo falso, en la modernidad cinematográfica que inaugura nuevas paradojas, la fórmula del “Yo soy Yo” es reemplazada por el “Yo soy otro”.

En El Aura, el personaje interpretado por Darín emprende un viaje de caza al sur, que desata toda una serie de impulsos fuga, devenires inesperados de la personalidad que se asemejan por proximidad a otras fugas moleculares inmediatas. El protagonista, un taxidermista insignificante, deviene asaltante, deviene Dietrich (el dueño de la posada en la cual se hospeda) asumiendo su lugar en un asalto planeado – luego de matarlo confusamente - mientras en paralelo el perro de Dietrich deviene lobo cazando a las ovejas de los vecinos. El carácter de taxidermista del protagonista, no sirve en tanto aspecto descriptivo, sino que se constituye como cualidad antropológica fundamental. Darín diseca animales para su exhibición en museos, para aparentar de vivos en exposiciones, mientras posa de Dietrich (luego de cazarlo) tomando su propio cuerpo como objeto de disección. Se asemeja al Norman Bates de Psicosis en esta operación, pero se diferencia en su causa originaria: ya no se trata de un trastorno que bifurca la personalidad identitaria original, sumiéndola en tinieblas, sino que la personalidad originaria ahora se presenta como muchas grietas, pedazos inconclusos, partículas diferentes que ante la imposibilidad de una totalización, se arrojan a desfiguraciones múltiples e inesperadas. Porque no se puede hablar de un fijo estable que el tiempo transfigura, sino de unos muchos múltiples que el tiempo hace reposar o crecer. A fin de cuentas, los núcleos de mutación (personificación) no aparecen de la nada, sino que ya estaban ahí desde el principio: Darín, taxidermista, fantaseaba con ser asaltante (lobo) y se lanza a ello luego del abandono de su mujer, carencia que habrá de restituir ante la aparición de Diana.

Asimismo, la estructura aparentemente cíclica del film: miércoles- jueves- viernes... hasta miércoles de nuevo, da cuenta de esta carencia, de que no hay formas fijas sino una materia-flujo que no cesa de mutar, de transformarse, de devenir en otra. No por el mero transcurrir de la semana, sino por las posibilidades interpretativas diferentes que ofrece dicha estructura errática. Porque si el desarrollo del film fue una germinación inflacionaria del imaginario de Darín (el querer ser otro, asaltante), o bien si resultó del crecimiento verdadero de estos pequeños impulsos de fuga, se deduce incierto. No lo sabemos. Y es a fin de cuentas esta incerteza, la que arroja dos virtualidades posibles e intercambiables en su transcurrir: en una, el protagonista es un hombre mediocre que fantasea, un taxidermista- fabulador, y en la otra un taxidermista-asaltante de forma efectiva. Aún en estas dos posibilidades, en su intercambiabilidad sucesiva, el film asienta esta idea madre del cambio que en este punto, como en los demás, no arroja ninguna conclusión definitiva, ningún punto de llegada. Luego del abandono de Diana (como en el de su mujer), Darín retoma sus impulsos-fuga pero esta vez que lo conducen de vuelta hacia casa. Está claro: el proceso no ha terminado.

Según Jameson, las condiciones de posibilidad sobre las que se elaboran las fábulas cinematográficas contemporáneas, son las relaciones posmodernas entre los hombres que han virado caóticas e inaprensibles. No obstante, parece más exacto decir que la tentativa de films como El Aura radica en no inscribir la causa de su indiscernibilidad, de su incerteza, en estas coordenadas extra-cinematográficas, sino en una cualidad fundamental anterior, intuitiva de la experiencia que pretende dar cuenta de algo más grande, más inmediato e inagotable, que no cesará de reproducirse hasta sus últimas consecuencias, imposibilitando – consecuentemente – la restitución de una totalidad terminal.

Juan Almada

Haneke y la ontología de la imagen cinematográfica

“The genre film, by definition, is a lie. And a film is trying to be art, and therefore must try to deal with reality. It cannot do this by means of lies.”

- Michael Haneke[1]

Michael Haneke es un autor obstinadamente baziniano. A través de su teoría y sus films, se combina por una parte una concepción del realismo con un imperativo ético. Porque en ellos, el “plus de realidad” se asume como una pretensión –obligación- de contar la verdad que se materializa no sólo en la antigua negación del montaje del teórico francés. Una verdad que se entiende como tal, en tanto reniega de la “falsedad del entretenimiento” a través del cual el cine de género se consuma. Para Haneke, el entretenimiento es un problema moral.

La pureza del arte en tanto forma de ordenamiento de una realidad caótica, se opone a la realidad en su impureza absoluta. Así es cómo suelen entenderse las leyes del género en relación a la experiencia de la vida. No obstante, el gesto realista tanto para el teórico francés como para el director austríaco, radica justamente en el deseo de captar esta realidad en su dimensión impura y caótica. Haneke sigue pensando que la verdad es algo que todavía – aún después de la emergencia del cine moderno- permanece como exterior al cine y que él tiene la obligación de retratar. Haneke, al igual que Bazin, debe olvidarse de que el cine no es la realidad – y/o la verdad – para elaborar su teoría.

En “Caché”, el protagonista Georges Laurent, trabaja en una sala de montaje. Además de conducir un programa literario se ocupa de editar las imágenes que en él se producen, descartando aquellos fragmentos que considera aburridos. Paradójicamente, el argumento del film gira en torno a una serie de videos que su familia recibe y que – captados en plano secuencia - toman por objeto ni más ni menos que la fachada de su casa. Como una extrapolación simpática de la teoría baziniana, en “Caché”, a la proliferación de las imágenes montadas de la televisión, se le opone amenazante, la “realidad en estado puro” que manifiestan los videos tomados en ausencia de cortes, cuyo valor horroroso radica justamente en esta falta. En el film, el conflicto no se entiende tanto como un problema de argumento tradicional, sino que se presenta como la irrupción de un lenguaje retratado como PRE-simbólico (la realidad) que amenaza la sintaxis de una lógica fílmica que no puede sino avanzar a través del encadenamiento de imágenes montadas. El ¿quién manda los videos? resulta el interrogante en torno al cual la película gira, aparentando dichos tapes un origen fuera del espectro de conocimiento de los personajes: la realidad. No sólo es que los videos se presentan en estos términos –la ausenta de montaje-, sino también que pareciera verse  plantado su germen en un estadío exterior a su mundo ficcional.

Lo que plantea “Caché” es un cristal con grietas, en tanto que la experiencia y el punto de vista del espectador para con los sucesos, están mediados por los personajes. Pero esencialmente, lo interesante del film, radica en la doble naturaleza de este cristal: no se trata ya de una operación unilateral (la experiencia del cine mediada sólo por los personajes) sino que son los mismos personajes quienes también se dan vuelta para buscar al espectador (el espía, artífice de los “tapes” e instancia de realidad). Aunque claro, las grietas y la opacidad del cristal impedirán su encuentro.

En “La pantalla fantasmática”, Serge Daney escribe que para Bazin la imagen cinematográfica es objeto de una incesante denegación, de un “sé muy bien que la imagen no es la realidad, pero aún así…” Es por ello que Daney observa que la falencia de la teoría realista del cine radica en que su horizonte, se dispone como la muerte de su propio objeto. Si la tentativa se articula en torno la posibilidad de acercar el cine a la realidad, la consecuencia última resulta en la desaparición del cine. En última instancia, si la realidad/verdad está ahí afuera, ¿para qué lo necesitamos?

El punto es que a pesar de su concepción aparentemente arcaica, Haneke es un autor eminentemente moderno. Porque conciente de la imposibilidad de su concreción, la pantalla de “Caché” le devuelve al espectador aquello que su propia teoría aborta. Esa “se muy bien pero aún así” o bien, ese “a pesar de…” que manifiesta la sobreimpresión de los títulos por sobre el plano final. Un autoreconocimiento de la imposibilidad que se pliega en torno a la posibilidad – ya imposible- del realismo. Cuando el film haya de acercarse demasiado a la realidad, Haneke habrá de rechazarla fundiendo sobre ella los títulos de una construcción: su propia película. Una operación ideológica que no puede sino explicitarse en dicho procedimiento.

Juan Almada

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[1] Entrevista extraída de http://www.afc.at/jart/prj3/afc/main.jart?rel=de&reserve-mode=active&content-id=1164272180506&tid=1158748426990&artikel_id=4376

La Otra Mujer (1988) de Woody Allen

Cuando Onetti empezó a escribir a fines de los cuarenta, La Vida Breve es muy probable que no haya sabido que ese libro se iba convertir en una composición fundamental para pensar la novela moderna latinoamericana. Que se iba a convertir en el primer escritor en darnos una narrativa que pudiese ser una mixtura de dos universos tan disimiles como lo son el de Arlt y el de Faulkner, y yendo aun mas lejos creando un sistema literario tan denso, salvaje e intratable que lo colocaría en el epicentro de la literatura latinoamericana. Era imposible saber para Onetti que La Vida Breve pertenecería con el tiempo a esa lista de novelas existenciales imprescindibles como lo son también Los Siete Locos y La Nausea.

Empiezo de esta manera porque me es imposible disociar La Otra Mujer de Woody Allen y La Vida Breve de Juan Carlos Onetti. Las dos narran la historia de un personaje que escucha través de un muro la historia de desconocidos. Tanto el personaje que compone Gena Rowlands, como el Brausen de Onetti, se enfrentan a la escucha de la otra vida posible. Las dos historias nos someten a la experimentación de la ficción en diferentes dimensiones de la diegesis. Es decir la ficción dentro de la ficción. Cuando Marion escucha a través del muro la historia angustiante de otra mujer, abre también un agujeró dentro de la historia que nos lleva a otra dimensión ficcional que ella misma va construyendo. Marion empieza a proyectar en esas pequeñas confesiones, la posibilidad de lo no vivido,  todo aquello que es imposible en su vida racional, como confesarse con un psiquiatra. Pero sobre todas las cosas para Marion la otra mujer simboliza la posibilidad de una vida que no fue, el hijo que Marion nunca tuvo por decisión propia.  El Brausen de la Vida Breve empieza también a proyectar en la historia de la Queca, una posibilidad de supervivencia del orden de lo virtual. Lo que Onetti nos vendría a decir es que cuando el mundo físico y carnal se nos niega, la única posibilidad de supervivencia es la de crear mundos fantasmaticos.  Onetti se interesa en construir en Brausen una conciencia de esa virtualidad para la supervivencia y afianzar su retorica en esa conciencia.  Brausen sufre la amputación de la carne de su esposa como si fuese la propia. Lo que termina dando como resultado la negación de lo carnal. Algo similar ocurre con  Marion en La otra mujer, ya que la vejez y la negación de lo sexual por parte de su esposo la terminan desplazando  hacia una vida puramente intelectual y vacía que termina por encontrar  en la historia de la otra mujer, una vida virtual paralela. En primera instancia tanto Woody Allen, como Onetti parecieran insinuar un cine y una literatura existencial.

Son muchos los que marcaron esta etapa de producción de Woody Allen como la más cercana a la obra de Bergman. Efectivamente la influencia del director sueco se hace visible en esa ambición conceptual y simbólica que el director americano explora en diferentes planos.  Tanto el plano onírico, como el plano realista, se intercalan en limites indiscernibles que desarticulan cualquier tipo de efecto de la retórica racional que pueda utilizar Marion para tratar de explicarse. En terminos Deleuzianos la indiscernibilidad del cristal nos permite experimentar un ir y venir desde el mundo de la vigilia al mundo de los sueños. La manera en que Marion se queda dormida como preludio a la historia de la otra mujer, nos da la clave para entender la homologación inteligente de lo ficcional y lo onírico en un mismo plano. En una escena demasiado enfática podemos ver al personaje de Marion poniéndose una máscara y besando a su primer esposo. Es esta acción la condensación del conflicto que envuelve al personaje. Para Marion todos los lazos construidos con los demás personajes están intermediados por una armadura racional que termina por devenir en su propia alienación. La máscara podría ser la máscara de la razón pero también podría ser leída como la máscara de la ficción, en el sentido en que la película solo puede crecer a medida que Marion construye la historia de la otra mujer.

Tomando tanto La Vida Breve como la Otra Mujer podríamos trazar dos tesis sobre la ficción dentro de la ficción. Por un lado una tesis latinoamericana y por el otro una tesis angloamericana. La tesis latinoamericana que se nos propone en Onetti nos muestra personajes expulsados de la realidad hacia una ficción virtual, porque la angustia existencial se conecta también con cuestiones básicas de la realidad material y de la fragilidad de la vida en nuestro contiente. Para empezar el Brausen de la novela tiene que trabajar de algo que detesta para poder vivir, sufre la opresión de vivir al borde de la pobreza y vive en una sociedad en donde la vida se sostiene de un hilo, una sociedad conectada con las fibras de lo irracional. Inclusive el final de la novela cierra a través del pasaje de Brausen del mundo real a la ciudad ficcional de Santa María. De alguna manera la tesis onettiana de la ficción dentro de la ficción, nos vendría a decir que cuando no hay vida real posible la traslación hacia el mundo de la ficción termina en términos disolutorios de lo real.  Por el otro lado la tesis angloamericana que Woody Allen construye nos muestran una realidad diferente y por ende un resultado distinto también. Marion  también se sumerge en el mundo de la otra mujer, pero de alguna manera el movimiento final nos muestra como rebota de esa ficción de vuelta a la realidad. El motivo por el cual Marion rebota de esa ficción y vuelve a enfocarse en su vida, dejando atrás lo que sucede detrás de la pared tiene que ver, con algo fundamental que es la naturaleza burguesa que hay en su conflicto. La redención instantánea que se le otorga al final a Marion nos muestra que en realidad esa angustia existencial tiene algo del orden de lo superficial o de la queja disfrazada de angustia existencial. Woody Allen filma en su película algunos de los conflictos que preocupaban a la alta burguesía americana a mediados de los ochenta. Lo hace basándose en la verdad poética de sus personajes y no en los tópicos pero sin dejar nunca hablar de ellos. El problema de la imposilbidad de conciliar la vida laboral y la maternidad, las nuevas formas de la familia moderna en que el divorcio ha devenido, son algunos de los conflictos que se proyectan. Pero estos conflictos no son para los personajes de Woody Allen impedimentos para seguir viviendo. De esa manera la ficción no tiene el mismo carácter de supervivencia que si tiene en el mundo onettiano. Onetti necesitaba construir ideas como respuestas para hacer posible una vida paralela a la vida real.  La tesis angloamericana de la ficción dentro de la ficción no tiene esta característica, se encuentra mas cerca del lujo de hacer arte que del la necesidad de sobrevivir.

Escribe Santiago Asorey

Barravento de Glauber Rocha y El pagador de promesas de Anselmo Duarte (1962)

Los films Barravento de Glauber Rocha y O pagador de promessas de Anselmo Duarte fueron realizados  en el año 1961 y   1962, respectivamente. Si la década del cincuenta fue, como marca Paranaguá, un período de transición entre el cine clásico y el industrial, los primeros años del sesenta parecen configurar una época donde se imponía la elección por una de las dos estéticas. Esto es especialmente claro en el caso de Brasil “En Brasil, la generación del sesenta supla la anterior con muy escasas excepciones”” (Pág. 211)[1].Dentro de este esquema, Barravento se vuelve representante  del cine moderno, mientras que O pagador… se encontraría próximo a la estética industrial clásica, en este sentido, no es un detalle menor que este último film haya estado nominado al Oscar. Sin embargo, es el propósito de este breve escrito analizar aquellos elementos híbridos que todavía unen a estas películas de principio de los 60 con el período previo de transición. Desde ya, se debe aclarar que el concepto de “hibridez” lejos está de ser un constructo sintético y conciliador; más allá de las diferentes dinámicas, destiempo y contradicciones que hacen que un film tome un carácter híbrido, el mismo término se vuelve conflictivo cuando se emplea para analizar a un director de las características de Glauber Rocha. En Revisión Crítica del Cine Brasileño, Rocha es contundente respecto a las posiciones medias o ambiguas: o se es autor en pos de la construcción de una identidad estética nacional o se es director al servicio de la estética industrial y extranjera; los puntos medios  resultan, entonces, tan dignos de desidia como el cine industrial. Sin embargo, Barravento es  una película híbrida.

En Brasil, y en Latinoamérica en general, la formación del cine moderno está vinculada a la búsqueda y construcción de una identidad y estética nacional. De esta forma, en el nuevo modelo estético se jugaba también un modelo de país. Sin querer caer en anacronismos, creemos que no es inadecuado emplear en nuestra tradicional disyuntiva  de identidad nacional, el esquema civilización – barbarie[2], como eje que ayude a  analizar el carácter híbrido de Barravento y O pagador de promessas.

En principio, los espacios de ambas obras se pueden configurar a partir de la oposición civilización – barbarie/ ciudad- campo / márgenes - centro. Barravento es una película trabajada en las periferias de Bahía, por su parte O pagador… se desarrolla en la capital de Estado. Es interesante notar como si bien ninguna de las dos películas traslada la acción dramática al  espacio opuesto (ciudad y campo, respectivamente) éste es, sin embargo, una presencia latente y fundamental en ambas. El gran fuera de campo de Barravento es Bahía capital: Firmino llega de ahí, los hombres que se llevan las redes también, la comunidad habla constantemente de Bahía haciendo suposiciones de cómo sería su vida allí “Ahora recordé el hombre que un día me invitó a trabajar en la ciudad. El trabajo era en la cama. No me di cuenta y un día me dijo que me amaba. Pero, ¿dónde está la valentía para casarme? (…) Se que debía irme, pero ¿dónde está la valentía para dejar la tierra?” “si los hombres van a trabajar a la ciudad no consiguen nada. Nadie sabe hacer otra cosa. Sólo saben pescar y no hay gente importante que los proteja” y es finalmente a donde se ve alejarse a Arua. En O pagador de promessas, el campo, espacio no visible salvo por las primeras escenas, llega incluso a tomar el carácter simbólico de paraíso perdido. La oposición ciudad- campo se da en este film con tal magnitud que hace que el espectador se desespere porque su protagonista “Ze” vuelva lo más pronto posible a su lugar de origen en el campo. Al igual que en películas como Caín Adolescente, no regresar al campo conlleva desgracia.

Ambos films toman elementos del neorrealismo para  la representación de los espacios. Tanto Barravento como O pagador… se realizan  prácticamente en su totalidad en exteriores naturales. Se podría, incluso, llegar a relacionar  Barravento con una película como Stromboli. Sin embargo, la vinculación con el neorrealismo no se desarrolla de la misma manera en Barravento y en O pagador …. Deleuze dice que “lo que define al neorrealismo es este ascenso de situaciones puramente ópticas, fundamentalmente distintas de las situaciones sensoriomotrices de la imagen. Acción en el antiguo realismo” (Pág. 13)[3]. En este punto se puede retomar y reafirmar la distinción primera que se hacía entre los dos films y donde se situaba a O pagador de promessas cercano a la estética clásica industrial. El film de Anselmo Duarte trabaja, a nuestro parecer, con una idea de montaje y de cámara invisible; es notorio, por otra parte, como en la película de Glauber Rocha se hace explícita la cámara, es notorio en la escena en que la cámara recorre lentamente a manera de subjetiva (y que no corresponde a nadie en particular) el tronco de una palmera, sus hojas para luego simplemente mostrarnos el mar y luego (ya con un corte) el cielo. En O pagador… si bien el espacio es relevante ya que condiciona los destinos de los protagonistas, no existen planos donde aparezca por sí mismo, es decir, sin necesidad que se accione sobre él. En Barravento el espacio toma tal relevancia que la cámara se permite deambular para mostrarnos la magnitud que puede tener un paisaje por su misma imagen; y esto es un claro ejemplo de la modernidad de Rocha

El esquema civilización-barbarie sirve a su vez para entender el sistema de personajes en Barravento y en O pagador…. Los protagonistas se enfrentan según esta polaridad. Así lo hacen Firmino (quien logró irse de los márgenes de Bahía para desarrollarse en la capital) con Arua (quien nunca salió de comunidad); de la misma forma, Ze, hombre de campo confronta con diferentes personajes: el periodista, el proxeneta, la policía y el cura, todos ellos asociados con la ciudad. El polo positivo o negativo cambia para cada autor: Firmino será el encargado de “abrirle los ojos” a Arua y con él a la comunidad toda; por el contrario, son los hombres de ciudad  los que intentarán corromper y, finalmente, destruir a Ze. Sin embargo, el tratamiento de los esquemas es distinto en ambas películas. En realidad, no se puede hablar de polaridad en el caso de Glauber Rocha, por lo menos no de forma maniquea: se enfrentan en Firminio y Arua dos modelos de país diferentes, sin embargo ninguna de ellos en tanto personajes es enteramente bueno o malo. Por el contrario, en el largometraje de Anselmo Duarte, los personajes negativos llegan incluso a transformarse en símbolos de los pecados (periodista- avaricia, proxeneta-lujuria, cura-soberbia, etc.). El hecho de que Glauber Rocha decida trabajar explorando las contradicciones y las ambigüedades del ser humano vuelven a aproximar a este autor a las representaciones de la modernidad. Sin embargo, su sistema de personajes no termina de alejarse del esquema clásico. La historia de amor entre Naína y Arua sostiene gran parte de la historia político – ideológica de Barravento. Tanto es así que cuando Arua toma conciencia de que la única forma de solucionar la miseria en que vive su comunidad es actuando política y no religiosamente, es la misma escena donde su relación amorosa con Naína se concreta con un beso. Resulta interesante que mientras que Naína conserva gran parte de los rasgos típicos que retratan a la mujer ingenua en el esquema clásico, su contrapartida, “la mujer de malavida,” en este caso representada por el personaje de Cota, no comparte ninguno de los rasgos típicos de la representación clásica; incluso, podría decirse que es uno de lo personajes más virtuosos del film y, de hecho, es ella la que en gran parte ayuda a romper la mistificación entorno a Arua. En O pagador…, podría encontrarse, bajo diferente tratamiento, estos dos personajes femeninos en Rosa, la esposa de Ze, y en Marly, la prostituta. Es curioso, sin embargo que la esposa sea también representada de forma negativa, aunque puede decirse que, de todas formas, se redime al final del film. Una estructura melodramática sostiene gran parte de O Pagador…: la disputa de Rosa entre dos hombres y, especialmente, el hecho de que la muerte separe a Rosa de su marido momentos luego de que ella había vuelto a enamorarse de él.

La representación de las tradiciones locales y de los símbolos de lo nacional es uno de los puntos más interesantes para analizar comparativamente Barravento con O pagador de promessas, ya que resquebraja el esquema que situaba a Rocha tanto más próximo de la modernidad que Duarte. Glauber Rocha divide en Barravento de forma taxativa el pensamiento político revolucionario y las creencias religiosas; en este sentido asimila la religión católica occidental con el Candomblé. Por el contrario O pagador…, intenta mostrar como una religión despreciada por los sectores dominantes y destinada a subsistir en los márgenes puede constituir un elemento de identidad nacional y de lucha para aquellos sectores relegados socialmente. La escena final del pueblo llevando a cuesta a un nuevo cristo rompiendo, con él, las puertas de la iglesia católica sintetiza la posición de la película. Así, el esquema civilización- barbarie se traslada en O pagador… dentro de los mismos ámbitos de la religiosidad: el cura católico de la iglesia de la ciudad es radicalmente opuesto al cura brujo del campo que oficia de curandero. Entre el márgenes y el centro, el film se queda con el primero y eso es lo que hace de O pagador de promessas una película próxima a la modernidad.

 Escribe Martina Guevara

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[1]              Paranagua, Antonio Paulo. Tradición y Modernidad en el cine de América Latina, Madrid, Fondo de Cultura Económica,2003

[2]              La dinámica civilización barbarie y sus correspondientes () no sólo define teóricamente la literatura del XIX sino que también fue trabajada y reelaborada por la del XX (Borges,O Lamborguini, entre tantos otros)

[3]              Deleuze, Gilles. La imagen Tiempo: estudios sobre el cine 2, Buenos Aires, Paidos, 2005.

Noche Sin Fortuna (2011) BAFICI

El Fantasma posmoderno de Andrés Caicedo

“ EL 26 de Febrero prendimos la ciudad de la Quince para arriba, la tropa en todas partes, vi matar a muchachos a bala, niñas a bolillo, a Guillermito Tejada lo mataron a culatazos, eso no se olvida. Que di piedra y me contestaron con metralla. Que cuando hubo que correr corrí como nadie en Cali. Que no hay caso, mi conciencia es la tranquilidad en pasta, por eso soy yo el que siempre tira la primera piedra”
El Atravesado, Andrés Caicedo

“¿Quien era aquel que viajo  en un colectivo de Kali y vio Andrés Caicedo que caminaba por la calle?
Tenía sus anteojos y era una mujer hermosa. Con la piel un poco pálida y con los ojos llenos de presagio.
Hicimos el amor y algún día lo voy a olvidar. Como se borran todas las cosas bajo la lluvia.”
Jorge Rial

Andrés Caicedo se suicidó a los 25 años. Se tomó 60 pastillas de Secobarbital.  Algún tiempo antes había escrito. “Come todo lo que sea malo para el hígado: mango viche y hongos y pura sal, y acostúmbrate a amanecer con los gusanos. No te preocupes, muérete antes que tus padres, para liberarlos de la espantosa visión de tu vejez”.  Se muere Caicedo y nacen cientos de lecturas distintas de quien fue el escritor colombiano. ¿Qué clase de escritor era? Fuguet dice que era menos una estrella de Rock,  que un atormentado intelectual.  Fabián Casas dice que Caicedo es un escritor de la periferia, que nunca va estar del lado del establishment literario. Leí por primera vez a Caicedo estando en Bogota, en Colombia.  Compré una edición del El Atravesado y me lo leí de un tiron en un par de horas. Atrapado por la intensidad y la sensibilidad de la escritura, me preguntaba algo similar a  lo que se preguntaron Francisco Forbes y Álvaro Cifuentes cuando hicieron esta película.  ¿Como un pibe de 25 años podía ser un autor gigantesco?  En el comienzo del documental,  el problema ya esta en la imposibilidad de restituir cierto vacío.  La voz de un amigo de Caicedo relata una anécdota violenta. Escuchamos la historia, escuchamos las palabras: el revolver, la ruleta rusa, la plata. Lo que vemos es el cielo en movimiento, como gran vacío.  La historia empieza en el vacío. No hay imagen más que la de la ausencia para el lenguaje de Cali, para la historia de Caicedo. La pregunta que realiza la película sobre la imposibilidad de completar el entendimiento del mito de autor colombiano se vuelve un laberinto imposible. A través de un paneo vemos parte del cuerpo inferior de Caicedo desnudo, después vemos su torso, después su cara cubiertas de sombras, como un Morrison latinoamericano. Lo que nunca vemos es a Caicedo entero. El cuerpo se presenta en un paneo que lo fragmenta y elude. No es la cámara la que no puede captar a Caicedo. Es él quien no se deja captar por la cámara.  Es el espectro del escritor, que sobrevive como sombra en cada de uno de los amigos que dan su testimonio en el documental.

El gesto de Forbes y Cifuentes como documentalistas es dar cuenta sobre esa invisibilidad. Cuando deciden realizar la animación del Western escrito por Caicedo comprenden que no hay imagen cinematográfica clásica posible para la fuerza de ese lenguaje.  Entonces mejor hacer una animación primitiva. Una animación que no anime, quieta en la pantalla. Dibujos de cowboys insuflados de vida por las palabras del escritor caleño.

Mientras Roberto Bolaño el Nuevo Gran Escritor de Latinoamerica, último eslabón del boom latinoamericano seguía escribiendo cuentos y novelas plagadas de referencias literarias a Borges, Cortazar y Mallarme, Caicedo dos años mas viejo, dinamitaba la institución literaria y el boom latinoamericano. Caicedo y Bolaño tuvieron una edad similar. Pero el salto del colombiano en la literatura es tal, que cuando Bolaño seguía discutiendo en sus conferencias contra García Márquez, el autor del El Atravesado ya había dejado una obra hace veinte años que invertía completamente el paradigma de la literatura latinoamericana.  Una literatura que ya no pertenecía a “La Literatura” como Gran Institución. Su obra fue de avanzada como lo fue la de Manuel Puig en la Argentina. En el sentido en que los dos abrieron la literatura a toda la esfera de la industria cultural. Caicedo escribe desde la matriz violenta de Cali. Manifiesta que la violencia estaba en la represión del mismo lenguaje y que ese lenguaje estaba ya manchado por la industria cultural. Su obra esta construida con la cruza de lenguajes. Crea el artificio del habla de las calles de Cali. Sus personajes están  llenos de influencia de cine de género americano, especialmente el Western.   Desde el interior de Latinoamérica se refleja la penetración del cine americano.  Sus personajes manifiestan la hibrides que cruza la violencia, la muerte, la cinefilia, el melodrama y el amor. Las coordenadas de los personajes son las calles caleñas, ahí se aprende a sobrevivir a la persecución, a la muerte injusta.  Escribir para sobrevivir. Crear mundos fantasmaticos que nos permitan resistir. De ahí la necesidad de la escritura como urgencia para expresar una fuerza. Una literatura de la urgencia que esta en consonancia no solo con la obra de Fernando Vallejo, sino también con la de Roberto Artl y Pablo Ramos en la Argentina.  El escritor colombiano es un espectro silencioso que ronda por el presente de la literatura de Latinoamérica.  Los libros de narrativa de Fabián Casas son un fiel reflejo del problema planteado por su obra. Los dos comprendieron la necesidad de que la literatura estuviese amalgamada por la cruza de dialectos y culturas.

 Si Bolaño seguía atrapado en la modernidad en el sentido de pensar a la literatura como un órgano autónomo. Caicedo ya era un autor que prefiguraba el problema posmoderno. No me refiero a que sea un escritor posmoderno. Desde el punto de vista estilístico literario no lo es. Pero si que su literatura se acerca al problema filosófico de la posmodernidad, en el sentido que invierte los supuestos valores de la cultura.  Todo el espectro de la industria cultural se mezcla desde la cotidianidad. Hay una nueva forma de leer y una nueva forma de construir valor literario. En ese sentido el documental de Forbes y Cifuentes da un gran paso para entender que el problema de su obra es radicalmente posmoderno.  La enunciación y el montaje articulan el concepto fragmentario de la vida del autor colombiano. Imágenes de archivo de películas de la historia del cine. Planos que no nos permiten actualizar exactamente quienes son los que hablan. Como la carta que lee Patricia al final que nunca se presenta con su nombre. En términos deleuzianos la virtualidad del novelista es potencia  de un cristal trágico y absurdo. Una mujer amiga cuenta una anécdota del escritor, que es desmentida en el mismo plano por otro testigo de  la anécdota.  La virtualidad como imaginación infinita y como delirio ante la imposibilidad de recordar es lo que conforma el cristal.

En el final de la película, Una Noche sin Fortuna,  Patricia lee la carta que Andrés le escribió antes de suicidarse. La carta es escalofriante. Es una carta de amor perfecta en su imperfección. Construida en una gran digresión temporal, que proviene de la desesperación del hombre que espera a la mujer que ama.  La forma en que la carta  esta escrita hace detener al tiempo. A pesar de eso Caicedo no se suicida por Patricia.  Al menos eso le dice a ella.  Su suicidio fue en realidad su triunfo ante toda una forma de organizar la cultura y la vida. Elige matarse el día que le llega el ejemplar de su primera novela.  Su suicidio fue casi un acto budista. Un acto ético. Un renunciar a la vida impuesta y falsa, porque como el creía vivir mas de 25 años era una vergüenza. Como lo escribió alguna vez Pablo Ramos. "Porque la muerte no es lo contrario a la vida, vivir como un muerto, eso es lo contrario de la vida."  En la carta el fantasma de Caicedo se escapa por las hendijas del plano al punto del desgarro. Al terminar de leerla Patricia dice que la carta tiene partes que no le pueden interesar a nadie.  Se podría interpretar que para ella la carta ha perdido valor en términos afectivos.  Esa distancia entre las dos lecturas, la que hace ella y la que hacemos nosotros es la brecha insondable de quien fue Caicedo. Esa virtualidad brota con una fuerza incontenible en el plano final. Para nosotros la carta es la revelación final que tampoco nos permite unir las dos piezas rotas que nos dejen comprender. Es el fantasma de Andrés que se hace carne y nos atraviesa, de una vez y para siempre, con sus palabras en el cine.

Escribe Santiago Asorey

Carrie de Brian De Palma (1976)

Escribe Santiago Asorey

Los hijos de Hitchcock.

Una de las visiones más interesantes que propone Deleuze en la Imagen Movimiento, se articula en la idea de que existió una bisagra en la historia del cine, en la cual se presento una división de dos formas muy concretas de la substancia de la imagen. Hitchcock fue el paradigma de ese momento. El llevó al cine clásico de la Imagen Movimiento hacia un nuevo estado de Imágenes Mentales. Llevó a la Imagen Movimiento a su mas elevada expresión para agotarla.  El acercó el cine al pensamiento en su sentido mas concreto.  A un pensamiento que pudiera experimentarse a través de las relaciones de lógica generadas entre las imágenes. Al mismo tiempo que agoto su esquema de narración y la forma de constituir la Imagen Movimiento. Sus películas son el auge y agotamiento del cine clásico.  Las Imágenes Mentales de Hitchcock están constituidas por triadas que se relacionan constantemente cambiando la naturaleza de la imagen. La victima, el asesino y el espectador, que ahora actúa también en la relación con la victima y el asesino.  En términos de Peirce la terceridad es la relación en si. Rastrear en algunas películas posteriores las huellas estructurales de Hitchcock, es ver la mutación de la forma de la imagen que Hitchcock llevo a la perfección.  Los dueños de su legado, han chocado contra la pared que implica Hitchcock. El es el muro y la frontera de todo un modelo de narración del cine.

Brian De Palma es sin lugar a dudas heredero del cine del director de Vertigo y Psicosis. Las Imágenes Mentales en Carrie funcionan en muchos niveles distintos. Al igual que en el cine de Hitchcock,  la victima y el victimario no son los personajes importantes. En Carrie no hay duelo, hay una triada.  Es decir hay un tercer personaje clave. Ese personaje es Sue, compañera de Carrie que intenta revindicarse y restaurar el daño moral que ha ejercido sobre Carrie.  Sue pone en constante inestabilidad las relaciones, en primera instancia aparece como un personaje victimario para después cambiar su rol, e intentar revindicarse.  En el universo que plantea De Palma no hay inocentes, Sue es culpable también. Ella intenta hacer que Carrie encaje en su esquema social.  Parte de una buena intención, pero no es inocente porque es testigo del daño que sufre Carrie. La mirada del espectador tampoco es inocente en el sentido en que participa del juego de relaciones cambiantes.  Todas las relaciones que penetran la imagen de ante mano hacen que la identidad de los personajes no pueda ser definida en un primer momento.  Chris, el personaje que es victimario de Carrie termina siendo victima mientras Carrie pasa de héroe inocente a asesina sin criterio.

Las luces de distintos colores en la fiesta, los movimientos de cámaras, los planos aberrantes,  los encuadres, el audio y la ralentización enrarecen a los objetos y los acercan a una dimensión de lo extraño.  A pesar de esto los objetos nunca dejan de ser reconocidos como lo que son. Tópicos, es decir imágenes que son percibidas por el reconocimiento inmediato y necesitan que actuemos.  Por momentos podemos creer que la imagen sensorio motriz  esta a punto de ceder y derrumbarse. Sin embargo siempre lo extraño termina siendo definido por el movimiento en una convención. El terror se presenta intrínsecamente ligado al movimiento. El tiempo nunca llega a penetrar a la imagen de tal manera que subordine todos los elementos. Los objetos no pueden ser descriptos en nuevas capas de profundidad que abran la imagen a lo desconocido de la imagen virtual en la duración del tiempo. Por lo contrario Carrie construye la oscuridad y el terror a través del movimiento puro. La cuestión radica en que la exploración del terror a través del movimiento siempre nos lleva por los caminos de lo conocido.  Por lo tanto es siempre el terror de una imagen que ya hemos visto. Al no abrirse la imagen a la duración del tiempo y a su imagen virtual todo lo que vemos nos resulta cotidiano.  

La imagen de Carrie esta atravesada de relaciones que muestran que el terror y el mal son antes que nada un problema de relación. Carrie empieza siendo un ser de luz para luego ser de oscuridad pero esto es relativo a sus victimarios o redentores. Desde los primeros planos en la ducha de Carrie la inestabilidad genérica de la película se juega por un lado en la música de melodrama que nos permite leerla como una película romántica. La menstruación de Carrie en la ducha, su reacción de susto y gritos ante lo que nunca experimento, hace que podamos leer la escena no solo desde el romanticismo sino también desde el erotismo o desde el terror.  Este constante cambio en la inestabilidad genérica al mismo tiempo entra en un circulo de sentidos clausurados.  Porque siempre termina por predominar una imagen determinada con una lectura cerrada. El ejemplo mas claro de esto es el final. Cuando Sue visita emocionada la tumba de Carrie aparece la posibilidad de redención y de alivio construida a través de la música romántica.  Sin embargo la terceridad vuelve actuar y las manos de Carrie salen de la tierra para ofrecer una ultima y predominante imagen de terror. Lo que queremos marcar es que cuando esto sucede siempre se afianza una imagen representativa de un género que predomina sobre la otra.  Este es el muro de Hitchcock, contra esto choca De Palma una y otra vez. Contra esto choca media generación del cine industrial americano que le debe a Hitchcock todo su modelo de narración, enjaular la potencia de su imagen al genero, al tópico, a una imagen que ya hemos visto, una y otra vez.  Reducir la potencia de la imagen a la parodia. De Palma establecio toda una forma del género del terror sicológico que se volvio cita obligada a las generaciones del futuro en la construcción el cine de terror. El afianza concretamente el terror al movimiento y al tópico. La pelicula Carrie es fundacional en la constitución del genero, en ella están las coordenadas que  determinan el futuro del terror sicológico.  Nosotros pensamos en la otra posibilidad, en una forma del terror que nunca ha sido enunciada. La película de De Palma llega hasta la puerta de un cine que nunca termina por explorar, a pesar del trabajo de enrarecimiento construido, los tópicos nunca dejan de ser tópicos. Nunca se llega a percepciones ópticas y sonoras puras.  Nunca se llega a la Visión del objeto. Es decir ir mas allá del objeto y ofrecer nuevas capas de descripciones sobre el terror, la oscuridad, lo esotérico. Por lo contrario Carrie se afianza en lo exotérico. En lo que esta por fuera y se evidencia como superficie y no puede darnos nada mas que lo ya conocemos.