La mutación imposible. El Aura (2005) de Fabián Bielinsky
En la física, uno de los principios fundamentales consiste en que nada se pierde, todo se transforma. El agua que se evapora no se destruye, sino que libera energía cinética, calórica, interna, disolviéndose y transformándose en ellas. Sobre similar principio se construye El Aura, cuya estructura presenta identidades en fuga constante, no disposiciones fijas, sino configuraciones que devienen, se transfiguran, se convierten a formas más remotas, distantes. Tal como es puesto por Deleuze en Las potencias de lo falso, en la modernidad cinematográfica que inaugura nuevas paradojas, la fórmula del “Yo soy Yo” es reemplazada por el “Yo soy otro”.
En El Aura, el personaje interpretado por Darín emprende un viaje de caza al sur, que desata toda una serie de impulsos fuga, devenires inesperados de la personalidad que se asemejan por proximidad a otras fugas moleculares inmediatas. El protagonista, un taxidermista insignificante, deviene asaltante, deviene Dietrich (el dueño de la posada en la cual se hospeda) asumiendo su lugar en un asalto planeado – luego de matarlo confusamente - mientras en paralelo el perro de Dietrich deviene lobo cazando a las ovejas de los vecinos. El carácter de taxidermista del protagonista, no sirve en tanto aspecto descriptivo, sino que se constituye como cualidad antropológica fundamental. Darín diseca animales para su exhibición en museos, para aparentar de vivos en exposiciones, mientras posa de Dietrich (luego de cazarlo) tomando su propio cuerpo como objeto de disección. Se asemeja al Norman Bates de Psicosis en esta operación, pero se diferencia en su causa originaria: ya no se trata de un trastorno que bifurca la personalidad identitaria original, sumiéndola en tinieblas, sino que la personalidad originaria ahora se presenta como muchas grietas, pedazos inconclusos, partículas diferentes que ante la imposibilidad de una totalización, se arrojan a desfiguraciones múltiples e inesperadas. Porque no se puede hablar de un fijo estable que el tiempo transfigura, sino de unos muchos múltiples que el tiempo hace reposar o crecer. A fin de cuentas, los núcleos de mutación (personificación) no aparecen de la nada, sino que ya estaban ahí desde el principio: Darín, taxidermista, fantaseaba con ser asaltante (lobo) y se lanza a ello luego del abandono de su mujer, carencia que habrá de restituir ante la aparición de Diana.
Asimismo, la estructura aparentemente cíclica del film: miércoles- jueves- viernes... hasta miércoles de nuevo, da cuenta de esta carencia, de que no hay formas fijas sino una materia-flujo que no cesa de mutar, de transformarse, de devenir en otra. No por el mero transcurrir de la semana, sino por las posibilidades interpretativas diferentes que ofrece dicha estructura errática. Porque si el desarrollo del film fue una germinación inflacionaria del imaginario de Darín (el querer ser otro, asaltante), o bien si resultó del crecimiento verdadero de estos pequeños impulsos de fuga, se deduce incierto. No lo sabemos. Y es a fin de cuentas esta incerteza, la que arroja dos virtualidades posibles e intercambiables en su transcurrir: en una, el protagonista es un hombre mediocre que fantasea, un taxidermista- fabulador, y en la otra un taxidermista-asaltante de forma efectiva. Aún en estas dos posibilidades, en su intercambiabilidad sucesiva, el film asienta esta idea madre del cambio que en este punto, como en los demás, no arroja ninguna conclusión definitiva, ningún punto de llegada. Luego del abandono de Diana (como en el de su mujer), Darín retoma sus impulsos-fuga pero esta vez que lo conducen de vuelta hacia casa. Está claro: el proceso no ha terminado.
Según Jameson, las condiciones de posibilidad sobre las que se elaboran las fábulas cinematográficas contemporáneas, son las relaciones posmodernas entre los hombres que han virado caóticas e inaprensibles. No obstante, parece más exacto decir que la tentativa de films como El Aura radica en no inscribir la causa de su indiscernibilidad, de su incerteza, en estas coordenadas extra-cinematográficas, sino en una cualidad fundamental anterior, intuitiva de la experiencia que pretende dar cuenta de algo más grande, más inmediato e inagotable, que no cesará de reproducirse hasta sus últimas consecuencias, imposibilitando – consecuentemente – la restitución de una totalidad terminal.
Juan Almada
