Los 4400 (2004-2007) - René Echevarría, Scott Peters

Los “4400” es una serie de ciencia ficción creada por Scott Peters y René Echevarria. Ambos  guionistas televisivos dedicados anterior y posteriormente a la finalización de los “4400”, al género de la ciencia ficción. Peters fue uno de los iniciadores del remake de “V”  (2009-2011). Echevarria viene de una larga tradición avocada al género. En los noventas como guionista de “Star Trek”, a principios del dos mil  hizo algunos trabajos en “Dark Angel”, y posterior a los “4400” en “Médium” (2005-2008).

Los “4400” fue emitida desde el 2004 al 2007. Cuatro temporadas. La primera de seis capítulos y las restantes de trece capítulos cada una. La serie retoma la desaparición de 4400 personas en distintos años y espacios y su devolución al presente como si nada hubiese cambiado, como si todo aquel tiempo faltante hubiese sido un abrir y cerrar de ojos para los desaparecidos. Todo parecería marchar más o menos bien hasta que los abducidos comienzan a desarrollar habilidades sobrenaturales en base a una mayor utilización de las potencias de los hemisferios cerebrales. Las nuevas facultades sobrehumanas tampoco son muy innovadoras.  Las mismas de siempre: telequinesis, sanadores, todos los poderes avocados a las neurociencias, camaleones, viajes en el tiempo, premoniciones,  etc. Estas habilidades –que siempre tienden a una lucha maniquea– imponen la necesaria participación del gobierno y sus fuerzas policíacas. En este caso NTAC, donde se focaliza en dos de sus agentes. Jacqueline McKenzie haciendo de Diana Skouris, y Joel Gretsch interpretando a Tom Baldwin. Ambos actores con experiencia en series de investigación policial, ya sea en “CSI” o “La ley y el orden”; y Gretsch también protagonistas de la mini-serie “Taken” presentada por Steven Spielberg en el 2002. La temática alienígena no es extraña a Gretsch, quizás por eso la primera temporada decepciona tanto. Hay múltiples indicios que juegan con la abducción alienígena, con la vida en otro planeta y su interacción enigmática con la Tierra; sin embargo, una revelación  final nos aclara que los 4400 fueron abducidos por hombres del futuro para evitar una catástrofe inmediata cercana al apocalipsis. La guerra del futuro se va a luchar en el pasado. Ese es el log-line con el que la serie intenta ser creativa. No es necesario aclarar que este tipo de argumentos  están repetidos hasta el hartazgo en la historia del cine, en la historia de la ciencia ficción y explotados a gran escala en la actualidad televisiva. Más allá de la reiteración argumental, este cambio brusco en la tensión dramática se torna decepcionante, farsante y cobarde.

Con la segunda temporada pasa algo extraño.  La segunda no indaga tanto en la guerra pre-apocalíptica entre hombres del pasado, futuro y presente como en el desarrollo y presentación de los personajes. Cada personaje y sus conflictos morales. Sea por las nuevas habilidades, sea por estar en contra de las políticas del gobierno contra los 4400 o simplemente conflictos familiares y amorosos. En esta temporada es cuando la serie empieza a tratar con problemas sociales y proyectar futuros escenarios que contengan esos valores sociales y morales usando a los 4400 como excusa. Se indaga en personajes como Jordan Collier que abre un centro para agrupar  y proteger a los 4400. Centro al cual se acopla Shawn, el curandero que abandona su familia en pos de una lucha mayor. Por otro lado Lily y Richard que sin explicación concibieron un hijo similar al de “The Omen” (1976). Este es el mejor momento de la serie y definitivamente la temporada más equilibrada.  Quizás porque cuando las series se concentran en darles peso real a los personajes –aprovechando una disposición absoluta de tiempo–  es cuando se destaca una de las cualidades materiales que las diferencian del cine.

En la tercera temporada las cosas empiezan a flaquear y desbandarse. Si la primera fue meramente una introducción decepcionante, la segunda la presentación del conflicto central  y sus personajes, en la tercera la serie pierde el eje. Podría resumirse los trece capítulos de la tercer temporada en dos o tres. Esto en parte tiene que ver porque la serie incorpora la sorpresa como recurso narrativo perseverante. Así aparecen y desaparecen personajes, muertos que retornan a la vida, saltos cualitativos en la psicología de los personajes sin un desarrollo temporal, descubrimientos científicos mágicos que cambian el curso de la historia sin mayor pretexto. El proceder de los “4400” se vuelve por momentos inverosímil. Por ejemplo, aquel bebé multipoderoso despierta en la adolescencia de noche a la mañana. Esta aceleración en la longevidad  es proporcional a una ganancia en los años de su madre, Lily –un personaje bastante fuerte en las temporadas anteriores– que se hace vieja y muere. De esta forma Isabelle, el bebé súper humano, se torna primer antagonista demoníaco de la serie, programada para destruir a los 4400 por la elite pro apocalíptica del futuro. Tom Baldwin y el resto van a luchar por una final humanización de Isabelle. La tercera temporada es una marcha acelerada para prepararle el terreno a la cuarta. Aquí se introducen nuevos conflictos de orden social. Una droga que permite a cualquiera que se la inyecte obtener habilidades especiales como la de los 4400 con una chance del 50/50 entre la muerte y la evolución. Y todos esos discursos conocidos sobre el mejoramiento de la raza humana, el gobierno conservador y militarmente estratégico para retener el cambio, y la posición media que busca la paz entre ambas facciones.

La cuarta y última temporada viene a resolver las cuestiones pendientes de las temporadas anteriores y resignificar hechos pasados. La solución es de orden religioso-mesiánico. El mesías venido a traer el paraíso a la Tierra y forzar la revolución, los diez agentes del futuro que luchan por impedir el cambio, el gobierno que está pintado, y las posiciones medias de los personajes más empáticos que buscan un puente sin bajas humanas entre los que tienen y los que no tienen habilidades. De esta forma a partir de un libro antiguo y profético –una vez más inverosímil- todos los personajes yanquis comienzan a fijar un lugar, un rol predestinado que los impulsa a luchar por una causa mayor con base en un argumento verdaderamente original: la fe.

Dos últimos comentarios. El primero en relación a este personaje, Jordan Collier. Desde la intencionalidad de los guionistas en la segunda temporada Collier es presentado prácticamente como un villano; en la tercera,  cubierto por la ambigüedad de si este tipo es bueno o malo; y en la cuarta, su final reivindicación como el mesías. El problema es que más allá de que la serie se encargue en cada capítulo, a modo de propaganda, de afirmar explícitamente que este tipo es un buen tipo; Collier es un personaje detestable. Y no uno de esos personajes detestables pero queribles. Es un personaje verdaderamente anti empático. Todo ese esfuerzo por querer darle un cierre a la serie manipulando las afecciones del público es claramente forzado e improductivo. Segundo comentario. El hijo del agente Tom Baldwin, Kyle, que en toda la serie aparece y desaparece,  que se mantiene suspendido merodeando sin un papel claro. En la cuarta temporada finalmente encuentra su lugar y se torna protagonista fundamental de la causa mesiánica. Esta especie de personaje comodín, cuyas decisiones y acciones pelotudas comen tiempo a lo largo de toda la serie, son directamente proporcionales a la terrible cara de pelotudo que tiene y que se empelotudece aún más con cada capítulo.

Si hay algo que rescatar de los “4400”, es darle lugar a un género y una temática dejada de lado por el cine hace muchos años. Así como los “4400” roba descaradamente de películas anteriores, series posteriores roban descaradamente de los “4400”. Todo contribuye a mantener con vida un género que ha pasado a la televisión y que ha dado lugar a grandes producciones todavía más meritorias que las cinematográficas.

Gonzalo de Miceu

Matthew Barney - "Cremaster Cycle" y "Drawing Restraint 9"

El fin de la Historia / El inicio de la Historia

La distinción genérica como el inicio del conocimiento

Giorgio Agamben, presenta en su libro “Lo abierto”, una lectura particular con respecto a Hegel, Kojève y Bataille en relación con el fin de la historia. Los últimos dos autores, según Agamben, coinciden en que la exteriorización de este suceso toma forma con la Revolución Francesa, donde la historia ideológica acaba junto con las luchas de clases. Naturalmente aquí entra en cuestión la interpretación hegeliana. Si la historia no era sino el paciente trabajo dialéctico de la negación y el hombre era el sujeto, y al mismo tiempo lo que estaba en juego en esta acción negadora (el objeto), entonces la realización de la historia implicaba necesariamente el fin del hombre. Lo que le interesa a Bataille en este aspecto, es si la negatividad del que no tiene nada más que hacer desaparece o permanece en un estado de negatividad sin empleo. Acorde a Bataille, el fin de la historia conlleva un epílogo en el que la negatividad humana se conserva como resto en forma de “erotismo, risa, alegría ante la muerte”. Con la venida de la Segunda Guerra Mundial, en 1939 el College de Sociologie denuncia una extrema pasividad y ausencia de reacción ante la guerra como una forma masiva de desvirilización en la que los hombres se convierten en ovejas resignadas a ir al matadero. Más allá de las necesarias aclaraciones contextuales, Barney reniega de estos conceptos y se hace cargo directamente de estos problemas a través de los recursos cinematográficos, en especial  en la conformación del estatuto de sus distintos personajes. 

Los personajes de Barney, mitad hombres, mitad animales, se encuentran clausurados en un estado donde la historia pesa únicamente de modo referencial y autobiográfico. Barney expresa la dilatación de un estado en el que el hombre aún no se ha constituido como tal; mas que hablar del fin de la historia, nos habla de la épica hacia el inicio de la historia, hacia la conformación del hombre masculino y la pérdida  de un equilibrio originario. Es por ello que cada película condensa el devenir, condensa el futuro y el pasado en el instante, en el “siendo”, en forma de un ciclón inexcusable anterior al conocimiento, donde la violencia sobre el objeto se encuentra latente pero desorganizada, sólo como finos picos que asoman en la lucha instintiva, una lucha congelada, dilatada, en donde la negatividad sin empleo se manifiesta como aquella fuerza, aquella continuidad que permanece en la ruptura en forma de burla y de erotismo, que matiza el descenso trágico a través de la lucha más pura contra lo irremediable, contra el destino. Es esta lucha la que permite medir al hombre por sus fracasos, la que constituye al hombre por el fracaso como el valor fundamental de existencia en pos de una vida auténtica.

Los personajes de Barney bailan, recordando al cordero de Laughton en Cremaster 4 bailando tap; toman el té en un día de campo en las cumbres de la Isla del Hombre. En Cremaster 3, atendemos a la desaparición del reencarnado dentro de un auto, envestido por cinco Cadillacs. La repetición nuevamente cumple su papel. El enviste propicia destrucción. Una destrucción que se torna absurda y fetichista, que pierde sus cualidades para convertirse en puro deleite, en jolgorio ante la muerte. La risa, el erotismo y la alegría, como afirmaba Bataille, se encuentran presente, pero no ya como una negatividad sin empleo sino como aquella fuerza complementaria que hace de la lucha contra el destino algo patético, revelando lo absurdo de la existencia, o en todo caso, lo absurdo de la historia y el conocimiento; sin embargo, es en esta misma lucha donde la existencia cobra sentido.

Volviendo al fin de la historia. El aniquilamiento definitivo del hombre debe implicar necesariamente la desaparición del lenguaje humano, sustituido por señales sonoras o mímicas. Kojève argumenta que desaparecería la filosofía y la posibilidad de sabiduría misma. En este punto es interesante notar que los personajes de Barney no hablan, rara vez se comunican. Dicha comunicación no se produce por medio del diálogo o la lengua. La comunicación se establece en base a la música, a los efectos musicales, a las señales sonoras, a la mímica y al gesto. La sabiduría y el conocimiento no nacen en el personaje, no son objeto de posesión del personaje; sino, es el marco en el que Barney los sitúa a través de la saturación de la referencia y la intertextualidad. El conocimiento se torna absurdo y agresivo, como medio y hábitat, hacia el personaje como en la propia puesta en escena.

En la lectura que hace Kojève de Hegel, el hombre no se presenta como una especie biológicamente definida, ni como una sustancia o esencia dada de una vez por todas y para siempre. Es más bien un campo de tensiones dialécticas que separan en él, al menos virtualmente, la animalidad y la humanidad. El hombre existe históricamente en esa tensión. Es humano sólo en la medida que trasciende y transforme el animal que lo sostiene. Sólo a través de la acción negadora es capaz de dominar y destruir su propia animalidad. Teniendo en consideración la primer conferencia de Foucault, en “La verdad de las formas jurídicas”, en donde  Foucault define el conocimiento citando y analizando las afirmaciones de Nietzsche, como el resultado de la regulación instintiva, exterior a su naturaleza, y como una acción violenta sobre el objeto que pretende conocer, una acción que opaca el objeto; Kojève propone que el conocimiento hace al hombre hombre. Matthew Barney lleva todo esto un paso más allá. Sus justificaciones, quizás místicas. El hombre-animal se convierte en hombre con la individuación genérica, con la conciencia de género. El surgimiento de la masculinidad es el primer ladrillo que sostiene el conocimiento. La conciencia de la propia identidad y de la separación genérica, en el seno de la humanidad, es el primer paso hacia la regulación instintiva ¿De qué modo se comporta el hombre ante la violencia del conocimiento que se avecina? Con más violencia, encarando una lucha inútil contra lo irremediable. Estas afirmaciones tienen sus implicancias. De modo que si la conciencia de individuación genérica es el inicio del conocimiento, lo interesante sería plantear una frontera móvil, masculino-femenina, siempre en tensión e interna al hombre como los restos de un estado perdido. Una frontera que permite distintos posicionamientos políticos y sociales a partir de la movilidad del género que ya no responde únicamente a cuestiones puramente físicas y biológicas. Quizás a partir de este posicionamiento pueda indagarse en el hermafrodita, en el travesti.

El científico y naturista Carlos Linneo, considerado el creador de la clasificación de los seres vivos o taxonomía, desarrolla un sistema de nomenclatura binominal (1731) que se convertiría en un clásico, basado en la utilización de un primer término, con la primera letra escrita en mayúscula, indicativa del género y una segunda parte, correspondiente al nombre específico de la especie descrita, escrita en letra minúscula. Linneo inscribe al hombre entre los primates y junto al nombre genérico Homo no registra ninguna nota específica, excepto el viejo adagio filosófico: nosce te ipsum. “Conócete a ti mismo”. La diferencia específica no es un dato; sino, un imperativo. Así el hombre no tiene ninguna identidad específica, excepto la de poder reconocerse. De este modo, como propone Agamben “el hombre es el animal que tiene que reconocerse humano para serlo”.[1] Siguiendo la línea de Kojève, el hombre, desde esta perspectiva, nuevamente no es ni una sustancia ni una especie claramente definida, es más bien un artificio para producir el reconocimiento de lo humano. Barney trabaja estas nociones para reproducir cinematográficamente la instancia de reconocimiento en el hombre. La épica Cremaster narra el surgimiento del hombre pero agrega un valor importante. El hombre se reconoce en tanto hombre y acarrea intrínsicamente en dicho reconocimiento la identidad genérica. Barney plantea que el descenso testicular, un descenso trágico y destructivo, que se lleva acabo en la etapa fetal, es aquel que permite pensar al hombre desde un lugar particular. El hombre se reconoce hombre desde su masculinidad o su feminidad. Barney marca que el desarrollo del feto exterioriza, a través de los genitales, esta línea que separa al hombre de la mujer. Así son sus personajes, instintivos, negados al habla y a la construcción de un pensamiento racional. Lo que marca el ascenso de la masculinidad, más que el reconocimiento de hombre en cuanto tal, es el reconocimiento del hombre en tanto masculino o femenino. Los personajes de Barney viven esta escisión como un evento calamitoso, como la ruptura de una unión originaria que constituye a lo humano en su estado inmaculado. El género se presenta aquí como aquellas fuerzas oponibles, como aquella frontera móvil desde la cual el hombre se reconoce como hombre y puede pensar el mundo. 

Gonzalo de Miceu

Extracto de "El Maestro de la Crema"

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[1] AGAMBEN, GIORGIO. Lo abierto, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires,  2002.

Barravento de Glauber Rocha y El pagador de promesas de Anselmo Duarte (1962)

Los films Barravento de Glauber Rocha y O pagador de promessas de Anselmo Duarte fueron realizados  en el año 1961 y   1962, respectivamente. Si la década del cincuenta fue, como marca Paranaguá, un período de transición entre el cine clásico y el industrial, los primeros años del sesenta parecen configurar una época donde se imponía la elección por una de las dos estéticas. Esto es especialmente claro en el caso de Brasil “En Brasil, la generación del sesenta supla la anterior con muy escasas excepciones”” (Pág. 211)[1].Dentro de este esquema, Barravento se vuelve representante  del cine moderno, mientras que O pagador… se encontraría próximo a la estética industrial clásica, en este sentido, no es un detalle menor que este último film haya estado nominado al Oscar. Sin embargo, es el propósito de este breve escrito analizar aquellos elementos híbridos que todavía unen a estas películas de principio de los 60 con el período previo de transición. Desde ya, se debe aclarar que el concepto de “hibridez” lejos está de ser un constructo sintético y conciliador; más allá de las diferentes dinámicas, destiempo y contradicciones que hacen que un film tome un carácter híbrido, el mismo término se vuelve conflictivo cuando se emplea para analizar a un director de las características de Glauber Rocha. En Revisión Crítica del Cine Brasileño, Rocha es contundente respecto a las posiciones medias o ambiguas: o se es autor en pos de la construcción de una identidad estética nacional o se es director al servicio de la estética industrial y extranjera; los puntos medios  resultan, entonces, tan dignos de desidia como el cine industrial. Sin embargo, Barravento es  una película híbrida.

En Brasil, y en Latinoamérica en general, la formación del cine moderno está vinculada a la búsqueda y construcción de una identidad y estética nacional. De esta forma, en el nuevo modelo estético se jugaba también un modelo de país. Sin querer caer en anacronismos, creemos que no es inadecuado emplear en nuestra tradicional disyuntiva  de identidad nacional, el esquema civilización – barbarie[2], como eje que ayude a  analizar el carácter híbrido de Barravento y O pagador de promessas.

En principio, los espacios de ambas obras se pueden configurar a partir de la oposición civilización – barbarie/ ciudad- campo / márgenes - centro. Barravento es una película trabajada en las periferias de Bahía, por su parte O pagador… se desarrolla en la capital de Estado. Es interesante notar como si bien ninguna de las dos películas traslada la acción dramática al  espacio opuesto (ciudad y campo, respectivamente) éste es, sin embargo, una presencia latente y fundamental en ambas. El gran fuera de campo de Barravento es Bahía capital: Firmino llega de ahí, los hombres que se llevan las redes también, la comunidad habla constantemente de Bahía haciendo suposiciones de cómo sería su vida allí “Ahora recordé el hombre que un día me invitó a trabajar en la ciudad. El trabajo era en la cama. No me di cuenta y un día me dijo que me amaba. Pero, ¿dónde está la valentía para casarme? (…) Se que debía irme, pero ¿dónde está la valentía para dejar la tierra?” “si los hombres van a trabajar a la ciudad no consiguen nada. Nadie sabe hacer otra cosa. Sólo saben pescar y no hay gente importante que los proteja” y es finalmente a donde se ve alejarse a Arua. En O pagador de promessas, el campo, espacio no visible salvo por las primeras escenas, llega incluso a tomar el carácter simbólico de paraíso perdido. La oposición ciudad- campo se da en este film con tal magnitud que hace que el espectador se desespere porque su protagonista “Ze” vuelva lo más pronto posible a su lugar de origen en el campo. Al igual que en películas como Caín Adolescente, no regresar al campo conlleva desgracia.

Ambos films toman elementos del neorrealismo para  la representación de los espacios. Tanto Barravento como O pagador… se realizan  prácticamente en su totalidad en exteriores naturales. Se podría, incluso, llegar a relacionar  Barravento con una película como Stromboli. Sin embargo, la vinculación con el neorrealismo no se desarrolla de la misma manera en Barravento y en O pagador …. Deleuze dice que “lo que define al neorrealismo es este ascenso de situaciones puramente ópticas, fundamentalmente distintas de las situaciones sensoriomotrices de la imagen. Acción en el antiguo realismo” (Pág. 13)[3]. En este punto se puede retomar y reafirmar la distinción primera que se hacía entre los dos films y donde se situaba a O pagador de promessas cercano a la estética clásica industrial. El film de Anselmo Duarte trabaja, a nuestro parecer, con una idea de montaje y de cámara invisible; es notorio, por otra parte, como en la película de Glauber Rocha se hace explícita la cámara, es notorio en la escena en que la cámara recorre lentamente a manera de subjetiva (y que no corresponde a nadie en particular) el tronco de una palmera, sus hojas para luego simplemente mostrarnos el mar y luego (ya con un corte) el cielo. En O pagador… si bien el espacio es relevante ya que condiciona los destinos de los protagonistas, no existen planos donde aparezca por sí mismo, es decir, sin necesidad que se accione sobre él. En Barravento el espacio toma tal relevancia que la cámara se permite deambular para mostrarnos la magnitud que puede tener un paisaje por su misma imagen; y esto es un claro ejemplo de la modernidad de Rocha

El esquema civilización-barbarie sirve a su vez para entender el sistema de personajes en Barravento y en O pagador…. Los protagonistas se enfrentan según esta polaridad. Así lo hacen Firmino (quien logró irse de los márgenes de Bahía para desarrollarse en la capital) con Arua (quien nunca salió de comunidad); de la misma forma, Ze, hombre de campo confronta con diferentes personajes: el periodista, el proxeneta, la policía y el cura, todos ellos asociados con la ciudad. El polo positivo o negativo cambia para cada autor: Firmino será el encargado de “abrirle los ojos” a Arua y con él a la comunidad toda; por el contrario, son los hombres de ciudad  los que intentarán corromper y, finalmente, destruir a Ze. Sin embargo, el tratamiento de los esquemas es distinto en ambas películas. En realidad, no se puede hablar de polaridad en el caso de Glauber Rocha, por lo menos no de forma maniquea: se enfrentan en Firminio y Arua dos modelos de país diferentes, sin embargo ninguna de ellos en tanto personajes es enteramente bueno o malo. Por el contrario, en el largometraje de Anselmo Duarte, los personajes negativos llegan incluso a transformarse en símbolos de los pecados (periodista- avaricia, proxeneta-lujuria, cura-soberbia, etc.). El hecho de que Glauber Rocha decida trabajar explorando las contradicciones y las ambigüedades del ser humano vuelven a aproximar a este autor a las representaciones de la modernidad. Sin embargo, su sistema de personajes no termina de alejarse del esquema clásico. La historia de amor entre Naína y Arua sostiene gran parte de la historia político – ideológica de Barravento. Tanto es así que cuando Arua toma conciencia de que la única forma de solucionar la miseria en que vive su comunidad es actuando política y no religiosamente, es la misma escena donde su relación amorosa con Naína se concreta con un beso. Resulta interesante que mientras que Naína conserva gran parte de los rasgos típicos que retratan a la mujer ingenua en el esquema clásico, su contrapartida, “la mujer de malavida,” en este caso representada por el personaje de Cota, no comparte ninguno de los rasgos típicos de la representación clásica; incluso, podría decirse que es uno de lo personajes más virtuosos del film y, de hecho, es ella la que en gran parte ayuda a romper la mistificación entorno a Arua. En O pagador…, podría encontrarse, bajo diferente tratamiento, estos dos personajes femeninos en Rosa, la esposa de Ze, y en Marly, la prostituta. Es curioso, sin embargo que la esposa sea también representada de forma negativa, aunque puede decirse que, de todas formas, se redime al final del film. Una estructura melodramática sostiene gran parte de O Pagador…: la disputa de Rosa entre dos hombres y, especialmente, el hecho de que la muerte separe a Rosa de su marido momentos luego de que ella había vuelto a enamorarse de él.

La representación de las tradiciones locales y de los símbolos de lo nacional es uno de los puntos más interesantes para analizar comparativamente Barravento con O pagador de promessas, ya que resquebraja el esquema que situaba a Rocha tanto más próximo de la modernidad que Duarte. Glauber Rocha divide en Barravento de forma taxativa el pensamiento político revolucionario y las creencias religiosas; en este sentido asimila la religión católica occidental con el Candomblé. Por el contrario O pagador…, intenta mostrar como una religión despreciada por los sectores dominantes y destinada a subsistir en los márgenes puede constituir un elemento de identidad nacional y de lucha para aquellos sectores relegados socialmente. La escena final del pueblo llevando a cuesta a un nuevo cristo rompiendo, con él, las puertas de la iglesia católica sintetiza la posición de la película. Así, el esquema civilización- barbarie se traslada en O pagador… dentro de los mismos ámbitos de la religiosidad: el cura católico de la iglesia de la ciudad es radicalmente opuesto al cura brujo del campo que oficia de curandero. Entre el márgenes y el centro, el film se queda con el primero y eso es lo que hace de O pagador de promessas una película próxima a la modernidad.

 Escribe Martina Guevara

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[1]              Paranagua, Antonio Paulo. Tradición y Modernidad en el cine de América Latina, Madrid, Fondo de Cultura Económica,2003

[2]              La dinámica civilización barbarie y sus correspondientes () no sólo define teóricamente la literatura del XIX sino que también fue trabajada y reelaborada por la del XX (Borges,O Lamborguini, entre tantos otros)

[3]              Deleuze, Gilles. La imagen Tiempo: estudios sobre el cine 2, Buenos Aires, Paidos, 2005.

“Perón, Sinfonía del Sentimiento” de Leonardo Favio (1999)

Teologia secular del Peronismo

por Santiago Asorey

“Perón, Sinfonía del Sentimiento”, podría ser pensada como el máximo nivel de conciencia de Leonardo Favio para entenderse en relación a los mundos perdidos que fueron los años del peronismo. Favio desarticula el lenguaje del documental con la elección de imágenes arbitrarias que no intentan de ninguna manera ocultar la subjetividad. Todo se nos pone en un mismo plano: tanto el apoyo histórico del 17 de Octubre en la plaza, como el éxito popular de Gatica y los chicos que juegan felices en las plazas. La construcción ideológica es la construcción melancólica.

El escritor José Pablo Feinmann [1] alguna vez acusó a la visión del cine de Favio, de ser propagandística y partidaria del peronismo. La crítica era mas bien una crítica de contenido que no tenía en cuenta alguna la especificidad del cine de Favio.

En el caso de Favio, para medir el valor de su obra poco importa que en su contenido haya incorporado en cierta manera (sólo en cierta manera, ya que como comprobaremos después, cualquier rasgo de subjetividad está totalmente desbordado) una construcción melancólica y parcial sobre el peronismo. Importa poco cuando se tiene en cuenta que la profundidad de su forma, la construcción del plano y del montaje constituyen un lenguaje propio y subversivo que desnaturaliza con sus recursos los referentes de la cultura popular que incorpora; convirtiéndose con Glauber Rocha en uno de los primeros directores latinoamericanos que dan cuenta de un cine que responda a un lenguaje cinematográfico verdaderamente latinoamericano. Favio se diferenciaba de directores como Manuel Antin y la película la Cifra Impar, aquellos que él llamaba “Los amigos de Truffaut“: “Ellos querían ser franceses que hablaban castellano. Y nosotros somos argentinos, te guste o no” [2]. Algo de estas palabras de Favio suenan a aquello que Juan Carlos Onetti escribió sobre la novela, “Los Siete Locos” de Roberto Arlt. “Desdeñaba el idioma de los mandarines, pero si dominaba la lengua y los problemas de millones de argentinos, capaces de comprenderlo como amigo que acude en la hora de la angustia” [3]. Estas palabras de Onetti encajan perfectamente en Favio y sirven para unir a Favio a una tradición narrativa latinoamericana que se desarrolla en una línea Discepoliana y Arltiana.

Su concepción del lenguaje es Arltiana, no solo por lo popular sino por sus complejidades en sus posturas. Arlt rechazaba ciertos lugares comunes del lenguaje popular como el tango. Rechazaba al tango como tópico y punto muerto de pensamiento. En Favio se da un fenómeno parecido en tanto si bien es popular, en la morosidad de sus planos fuerza una densidad temporal, que rehúye de las situaciones livianas y de los lugares comunes.

Deleuze dice, cuando habla del cine, que el cine moderno quebró con el estatuto de la imagen del cine clásico. El cine moderno incorporó a la imagen cristalina. Esta nueva forma de la imagen, es aquella imagen dentro de las imágenes temporales que expresen dos caras, una cara virtual y una cara actual. En el cristal las caras se intercambian hasta volverse indiscernibles la cara virtual de la cara actual, y la cara actual de la cara virtual. El cristal está en la indiscerniblidad de lo objetivo y lo subjetivo, del presente y el pasado, de lo fantástico y lo realista. En la obra de Favio las estructuras cristalinas, desconectan a sus personajes de los espacios habitados, en que se encuentran. Por momentos Gatica podría estar en el plano de una alucinación mística para después volver al Ring y por momentos Moreira parece en el infierno para luego volver a la pulpería. Sencillamente se intercambian hasta volverse indiscernibles construyendo el cristal.

“Perón, Sinfonía del Sentimiento”, contiene el propio germen latente de autocritica de la mitología peronista. Evita baja por las escaleras en Italia, como una actriz del Star System de Hoolywood pero en una descripción mas profunda, se convierte en la Virgen o en un ángel. En otra secuencia cuando se nos muestran las manos de Evita, las vemos con un anillo lujoso pero sin embargo en la duración del tiempo termina por desaparecer y convertir al plano en un haz de luz divina. Cualquiera de las dos lecturas es posible, el peronismo como religión o el peronismo como espectáculo. Como una gran puesta en escena. Es cierto que Favio utiliza enfoques ideológicos en el contenido de sus planos; como por ejemplo la falta de profundización en la masacre de Ezeiza. Y es cierto que estos terminan por favorecer la defensa de un peronismo ortodoxo y de derecha. A pesar de esto la película de Favio desborda cualquier tipo de parcialidad y de subjetividad. Ya que su imagen excede constantemente su imagen actual y llama a nuevas virtualidades.

Las incesantes descripciones que nos otorgan las imágenes en nuevas capas de profundidad hacen que la película no deje nunca de dialogar con la visión de otros autores sobre el Peronismo. La visión de Favio del Peronismo es una visión “crística” en la cual Evita es la Virgen, y el General, el Cristo que tardó en resucitar del exilio diecisiete años. Esta visión discute con el pensamiento Walsheano. En el cuento, “Esa mujer” de Rodolfo Walsh, el personaje del Coronel insulta a un obrero. “Le dije: Maricón, ¿esto es lo que hacés cuando tenés que enterrar a tu reina? Acordate de San Pedro, que se durmió cuando lo mataban a Cristo.” [4]. Walsh reflexiona distanciadamente sobre el delirio alucinatorio del Coronel, que es el delirio alucinatorio de un país entero y no solo de los seguidores de un partido político. Mientras por el otro lado Favio resurge como el gran artista y teólogo secular en el corazón de aquel delirio alucinatorio. Para las nuevas generaciones del cine local será este un problema a resolver. El regreso de Favio como teología peronista.

Favio repiensa el lenguaje peronista preexistente para poder encontrar uno propio. Esto se relaciona a una nueva forma de mostrar el peronismo. La utilización del montaje y la temporalidad desarticulan la lógica homogénea de los materiales de archivos de la época. Siempre dando prioridad al tiempo y no al movimiento. El movimiento está subordinado al tiempo. Favio no refuerza con las imágenes de archivo documental una construcción realista. Por el contrario la construcción del universo narrativo se construye alrededor, de un lugar irreal, casi un no lugar, que flota en el tiempo; es pura conciencia constituida en el espacio sideral y en las estrellas. Una excedencia de la conciencia fenomenológica que nos revela una nueva forma de la conciencia, hecha de potencias transformadoras en el universo. En una imagen temporal que capta el devenir de Perón y la invención de su pueblo, en un antes y un después. Es el devenir de estos dos personajes que coexisten en una misma unidad a la cual ciertas fuerzas históricas intentar separar.

Uno de los problemas del Peronismo en su relación de poder, es la construcción de identidades homogéneas. En ese sentido la película de Favio se vuelve problemática en la lógica que el partido propone. El partido la margina concluyendo que si bien el contenido de la película es peronista, su forma no lo es. A Favio no le interesa la visión legitimadora que el partido necesita. Por eso propone el vaciamiento del documental como género realista a través de la indiscernibilidad entre lo real y lo imaginario. La utilización de la simbología Peronista que hacen diversos discursos ideológicos opuestos, muestra uno de los mayores conflictos del movimiento político. Desde el titulo Favio entiende el conflicto, en tanto no se trata de la sinfonía de una ideología, sino del sentimiento irracional, místico y alucinatorio.

Favio desnaturaliza los referentes del lenguaje popular. Reconstruye el lenguaje popular en la concepción material del plano. Esto produce un incesante desplazamiento de sentido que nos revela a Perón no como un cuerpo, sino como una voz sobreimpresa en las masas. Pero no es solo la voz de las masas. En una descripción mas profunda vemos que las masas son el cuerpo de Perón. Esta imagen manifiesta la materialidad misma del peronismo, entendida como la abstracción de miles de puntos en una plaza o también miles de estrellas en el cielo. Es el movimiento que une lo histórico y lo cósmico.

Lo que Favio construye es la elevación del peronismo como experiencia espiritual. En tanto, pareciera convertirse en un enorme acto de fe en el momento en que se produce la ausencia del cuerpo. El problema parece jugarse en el límite del cuerpo y el espíritu. Como dice Evita, “El peronismo es la fe popular hecha un partido”. El cuerpo del peronismo ha sido robado al igual que el cuerpo de Cristo. Aunque después descubramos que no ha sido robado, sino que ha ocurrido un milagro. A pesar de los golpes de estado, de la proscripción y de la represión estudiantil y obrera, el peronismo no puede ser robado, nos dice Favio. El filósofo francés, Alan Badiou [5], escribió que el cine es el milagro de lo visible como milagro permanente. Si es así, entonces Favio es un cineasta del milagro. Él hace visible lo invisible al hacer visible la fe popular. Al hacer visible en el final del film, a las olas que conforman gran parte de los planos, como las grandes mareas históricas que fueron llevando a Perón a su destino histórico, a la devolución de Perón a su pueblo. Acaso la genialidad de Favio fue darse cuenta de aquello que los politólogos y sociólogos no pudieron explicar sobre el Peronismo. Y esto tiene que ver con la idea de que es imposible entenderlo bajo un concepto meramente material. Favio entendió que no puede ser leído como mero sistema de signos, ni como mero sistema ideológico. Que el peronismo era mucho mas que un discurso. Que sólo puede ser comprendido como visión o como experiencia. Que el peronismo es una experiencia sensible que deja lugar a una experiencia mística y espiritual, arraigado en la memoria de una fuerza colectiva. Acaso esta sea la única forma de entenderlo.


Bibliografia

[1] Feinman, Jose Pablo. Escritos Imprudentes. Grupo Editorial Norma, Buenos Aires, Pág 142.
[2] Luna, Félix. Revista; Todo es Historia, N° 507 Octubre 2009, Pág. 47.
[3] Arlt Roberto. El Juguete Rabioso, Prólogo de Juan Carlos Onetti, Ediciones Rueda 2008. Pág. 13
[4] Walsh, Rodolfo, Los oficios terrestres, Ediciones De La Flor, Buenos Aires 2005. Pág. 16
[5] Badiou, Alan, “Pensar el cine”, (compilación), Editorial Manantial, Buenos Aires 2004, Pág. 50.

Sobre Cremaster Cycle y Drawing Restraint 9 de Matthew Barney

La estructura genérica

El propio modelo narrativo del Cremaster Cycle evoca dos formas de contenido dispares que en este caso se tornan orgánicas. Raymond Queneau, con respecto a los esquemas genéricos relacionados con los mitos, nos habla de dos esquemas opuestos: las Odiseas y las Ilíadas. Citando al autor: “son Odiseas, relatos de tiempos plenos. Son Ilíadas, búsquedas del tiempo perdido”. Completando esta definición con:

La historia horizontal, asimilable a una Odisea, postula un viaje, un itinerario, una marcha (… no se vuelve atrás; por donde se pasa, ya no se vuelve… Los lugares se abandonan… es el personaje el que avanza…), mientras que la historia vertical implica el retorno a un punto, la ida y la vuelta.[1]

Las Ilíadas evocan un lugar cerrado –vedado o prohibido, o deseado- en el que se intenta penetrar o de lo que se trata salir. Las Odiseas son viajes, más o menos agitados, amenizados con encuentros encaminados a un objetivo más o menos preciso y lejano, exterior o interior al personaje. La Odisea no se en,cuentra exclusivamente vinculada a la aventura, a la consecución de un objetivo a través de obstáculos; sino, también a la búsqueda de un sentido o identidad. El tiempo es en ella irreversible. Los personajes, tomados en un punto, son conducidos a otro.

En una primera instancia, el Cremaster Cycle, cuenta la Odisea del descenso testicular. Un recorrido que se inicia en un dominio de equilibro, similar a la concepción, donde el sexo no se ha exteriorizado en el feto ni su paso a la individuación genérica ha culminado. Cremaster 1 representa el estado de apertura del sistema reproductivo, donde el coro de mujeres delinea el contorno de una estructura gonadal todavía andrógena que hace eco en los teledirigibles que flotan sobre el estadio de fútbol americano y simbolizan un estado de pura potencialidad. Cremaster 2, marca el inicio del descenso, correspondiente a la etapa en la que comienza la distinción sexual. En la abstracción que hace Barney de éste proceso, el sistema resiste la partición e intenta permanecer en el estado de equilibrio en un movimiento de avance y retroceso. Cremaster 3 debate entre dos conceptos centrales, la fertilidad y lo sobrenatural y la creación en relación con la destrucción. Es la última película filmada que toma el lugar de punto medio del quinteto. Aquí se extienden los conceptos de Cremaster 2, pero ya no como un avance y retroceso ante el devenir biológico; sino, como violencia desenfrenada ante un movimiento ascendente inalcanzable que termina por destruir al aspirante. En Cremaster 4 asistimos a un apresurado descenso a pesar de las resistencias impuestas. En Cremaster 5 el descenso final se lleva a cabo por completo, visionado como una historia de amor trágica bajo la forma de una ópera lírica. De un punto de partida armónico, la obra desciende hacia los ecos de un sistema que expira. La obra narra el declive hacia la masculinidad.

En la Ilíada predomina el lugar cerrado sobre sí mismo y los esfuerzos de un personaje por integrarse en un ambiente.  “La Ilíada (…) una ciudad de la que se habla y en la que nunca se penetra (…) y cientos y cientos de jóvenes héroes que se baten y mueren por esa cosa irreal e inaccesible…”.[2]

Cada espacio en las Cremaster constituye un lugar cerrado, sin conexión con el afuera, un espacio que cae y recae sobre sí mismo donde los personajes se resisten a ser devorados por las verdaderas fuerzas impulsoras de la película, desencadenadas por cada escenografía. Los espacios de Barney son islas, donde pesa toda aquella tradición utópica e insular. En Cremaster 1, es el estadio de los Broncos en Idaho. En Cremaster 2, son La Exposición Mundial de Magia de Columbia de 1983,  y todos aquellos lugares que modelan y dan forma a la vida de Gary Gilmore. En Cremaster 3, la construcción del edificio Chrysler, en Nueva York, ambientado en la década de 1930, junto a una pequeña reseña sobre el mito celta de la formación de la Isla del Hombre, en la que concurre toda Cremaster 4. Finalmente, en Cremaster 5, en un romántico paisaje de Budapest a fines del siglo XIX. Todos estos espacios, donde personajes de distinta índole, sucumben a pesar de su obstinación a detener el proceso de diferenciación sexual. Así, cada película se revela cíclica. Termina donde inició. En Cremaster 4 en el Queens Peer , En Cremaster 2 con la muerte de Gary Gilmore siguiendo la marca de su padre.

Lo que posibilita la epopeya, es que el movimiento épico se prolonga fuera del film. Se prolonga en ausencia. Es un movimiento elíptico que permite unir las distintas películas bajo una misma luz. La razón: a Barney le interesa una biopsia minuciosa y detenida de un estado transitivo de pavor que necesita de un involucramiento corporal y pasional  del espectador. La épica se posibilita debido a la anulación de personajes. Los verdaderos personajes son los propios espacios que se prolongan en todas las figuras que encierran. Esta característica permite un trabajo con los géneros clásicos particular, que voy a llevar a cabo antes de adentrarme en el análisis de los personajes.

El trabajo de género que hace Barney en cada película tiene un germen específico que escapa a las leyes y estructuras genéricas. Lo que constituye la exigencia de los contenidos ficcionales (el fondo de la acción trágica), para parafrasear a Hegel: “está comprendido en el círculo de las potencias, en sí legítimas y verdaderas, que determinan la voluntad humana”[3]. A saber: amor y sexo, historias de familia, dinero, conflictos sociales, guerra, etc. Estos contenidos se encuentran de entrada, dentro de unas formas y modelos. Sea a partir del principio de encadenamiento de causa y efecto como medio de unificación de la fábula o la yuxtaposición de episodios desconectados o en cambios de orientación de la lógica de causa y efecto, prima como fundamento del film genérico la suma de la acción + el personaje.

La repetición es el recurso primordial del que se hace Barney, personajes estancados que aparecen y desaparecen como prolongaciones del espacio. En las seis películas podemos encontrar elementos que responden a los cánones genéricos. Acoplados a un sistema donde impera el no personaje y donde la esencia de cada género utilizado se filtra a través del espacio para extenderse en figuras y objetos.

Cremaster 1 fue filmada en el estadio de fútbol americano de los Broncos en Boise, Idaho, donde Barney jugó de chico. Este episodio representa el estado de ascenso total del músculo Cremaster e indiferenciación sexual. Todos los personajes del film son mujeres y tanto esculturas de vaselina como formas creadas por uvas que se replican en el estadio por el coro femenino, aluden al sistema reproductivo. Lo que marca el tono de la película es principalmente la música. Una música que nos acerca a los finales de los melodramas de 1950, como An Affair to Remember y a cierto clima del high-school movie -etapa en dónde la identidad sexual se está consolidando- . Una música compuesta por cuerdas que pareciese flotar en el aire. En perfecta armonía, la melodía se instaura como leitmotiv de la película. En esta ocasión, la ausencia intencional de personajes masculinos junto a una melodía de happy ending protagonizado por Carey Grant, se hunde en una de las tradiciones del melodrama: la castración de la que habla Link. Barney invierte el proceso. El estadio de futbol americano representa al hombre castrado, afeminado y literalmente carente de testículos. Un estado que en el melodrama se nos muestra como la trágica carencia del objeto del deseo, aquí es un estado de equilibrio y concordia. Cremaster 1 abre las puertas al descenso a los infiernos. Este descenso inicia en Cremaster 2. Esta vez Barney se mete con el género del western. Aquí impera la temática de las fronteras difusas, el avance y retroceso de la diferenciación sexual. El organismo oponiendo resistencia y esfuerzo por detener el proceso. El movimiento se encuentra mejor ejemplificado por una pareja que baila danza tejana a dos pasos, uno hacia delante y otro hacia atrás. Inclusive Barney trae a colación los campos de sal de Boneville en Utha y los campos de hielo canadienses. En épocas prehistóricas, los campos de sal de Utha estaban cubiertos por un lago cuya fuente descansaba en los campos de hielo que hoy en día pertenecen a Canadá. El glaciar que se formó en la era de hielo sigue éste baile de avance y retroceso, derritiéndose hacia atrás a la frontera canadiense. La frontera no es exterior a los personajes y la ausencia de Estado reniega contra un ciclo biológico ineludible. La frontera es nítida. Los personajes están parados en la frontera misma y la única opción de escape es la metamorfosis. Los paisajes englobantes, las armas, los enfrentamientos y otros elementos sintácticos del western también están presentes en la película. El duelo final, con la muerte de Gilmore, tiene como representación un rodeo en el que Gilmore monta un toro hasta la muerte. Tanto Gilmore como el toro mueren. El duelo no se lleva a cabo contra un opositor estatal ni contra el clásico villano. Es el duelo en el interior de la frontera norteamericana y canadiense donde la brecha de salida del destino y de la individuación marca la aceptación de la propia muerte. Una muerte que implica escapar de  la pérdida dionisiaca y la redención en la reencarnación a través de una nueva forma. Un eterno retorno bajo un nuevo punto de partida, que  no conlleva salvación, pero exalta la capacidad humana de reconstruirse a partir del fracaso. El choque de las fuerzas del ascetismo griego para convertirse en super hombre.

En Cremaster 3 el género predominante es el film noir. La brutalidad la lleva a cabo el edificio Chrysler a través de un grupo de gangsters masónicos habitantes del edificio, que recrean la muerte, entierro y resurrección de Hiram Abiff -arquitecto bíblico del Templo de Solomon-. El aprendiz, aquel personaje que desea ascender por los cinco niveles de conocimiento masónico para convertirse en Maestro, hace trampa en sus ritos de iniciación en el mismo momento que el edificio pierde su alineamiento debido a las cáscaras de papa que corta la modelo Aimee Mullins – la feme fatal- junto al bar. Esta torcedura del edificio se exculpa en el castigo que los tres Masones Maestros le van a impartir al aprendiz haciendo uso de la brutalidad del cine negro. En un doble movimiento, los problemas de los personajes son un reflejo de las dificultades que atraviesa el edificio.  Uno de los compartimientos interesantes del inmueble es el pub. Único episodio en el que Barney hace uso del humor a través del slapstick comedy. El barman rompe vasos, derrama cerveza y termina tocando la bolsa del sistema de cerveza como una gaita. Tanto el barman como los masones se presentan como múltiples plomeros del edificio que actúan acorde a los conflictos que este padece. 

En Cremaster 4 el género del que se vale Barney es el suspenso. Los géneros que más se han valido de este recurso narrativo son el terror, el thriller y el policial. Por lo general, se caracteriza por tramas intrincadas y fragmentadas, por mantener al espectador en un estado de expectativa constante y alta tensión. En el terror, aquellas inyecciones de adrenalina que producen el “salto del asiento”, son aquellos que nos permite darnos cuenta que estamos ante una representación. El terror necesita de eso para funcionar, altos picos y profundas caída, de allí el ya trillado uso del sonido para generar falsas expectativas. En el policial, como en el thriller, la tensión se genera a partir de una fragmentación de la trama narrativa, de vacíos y secretos que deben ser develados usualmente en la última secuencia por el héroe. Tramas intrincadas, con giros que se dedican a demoler un discurso para dar vida a otro. El enigma y la investigación  que gira en torno a su comprensión, son la clave. Nuevamente Barney se encarga de buscar un efecto similar pero invirtiendo el sistema. Aquí no hay pistas ni un avance acelerado plagado de giros en la trama narrativa. Dos corredores de side tour corren en direcciones opuestas por la Isla del Hombre. Uno asciende, el otro desciende. A su vez un sátiro nativo irlandés excava en las profundidades por donde se lleva a cabo la carrera. Durante los cuarenta minutos de duración de Cremaster 4, el espectador se encuentra ante la expectativa de una colisión entre los tres personajes. El recurso: la repetición. Repetición sonora y visual. En imagen, la película gira gran parte de su extensión alternando entre planos del sátiro haciéndose paso en un túnel angosto cubierto de vaselina, y planos de los distintos corredores. Un corredor vestido enteramente de azul, el otro de amarillo. Ambos recorriendo la isla donde predomina el verde, color secundario que se obtiene con la mezcla de los mencionados. En el sátiro, toques de un rojo eléctrico en su pelo que brilla en escenarios donde prima un blanco ensordecedor. Lo que origina éste uso particular de la paleta de colores, es que cuando se nos proyecta el corredor amarillo en un fondo verde, sentimos la carencia del azul; y viceversa. Cuando notamos el rojo fugaz en las secuencias del sátiro, sentimos la falta de amarillo y el azul. Desde los colores todo parecería estar predispuesto para una colisión. El sonido tiene un tratamiento similar. Marca el ritmo, salvo que esta vez es un trabajo mecánico y simple. Los motores en ascenso de los side car, constantes, que nos empujan a recorrer el mismo camino que atraviesan a la espera de un obstáculo que finalice con aquella serenata de metal. El sátiro, dónde cuesta divisar un sonido ambiente, sólo sus gemidos de esfuerzo para atravesar el túnel hexagonal, en contrapunto con los motores.

En Drawing Restraint 9 una pareja de turistas (Björk y el propio Barney) se rebana con cuchillos dentro de un buque arponero japonés hasta convertirse en ballenas y escapar del buque para nadar por el océano. El buque se constituye como un espacio cerrado en donde la imposibilidad de la pareja no radica  en la no concreción del objeto del deseo masculino como motor narrativo de la historia; sino, en  “no poder vivir dentro de Cuba ni fuera de ella”[4], citando las palabras del escritor cubano disidente Reinaldo Arenas en Al Final de un Cuento. Drawing Restraint 9, es la culminación de la obra de Barney en relación con la metamorfosis. El personaje de Reinaldo Arenas encuentra en Cayo Hueso el punto más al sur de Estados Unidos, aquel lugar en el cual puede sobrevivir, aquel punto intermedio entre un movimiento emocional ascendente y descendente que separa el abajo del arriba. Los personajes escapan de su destino en el buque como Arenas escapó flotando en una tabla de Cuba. Los enamorados, convertidos en ballenas, nadan por el mítico Mar de los Zargazos que separa Cuba de Estados Unidos bajo una nueva forma que les permite sobrevivir.

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[1] FRANCIS VAYONE, Guiones Modelo y Modelos de Guión, Ediciones Paidos Iberica SA, Barcelona, 1991

[2] CAMPBELL, Joseph , The Hero with a Thousand Faces, series Bolingen (1964-1968) (trad. Cast.: El héroe de las mil caras, Madrid, FCB)

[3] HEGEL, Esthetique, Textos escogidos, París, PUF, 1953

[4] REINALDO ARENAS: “Final de un cuento”, en Adiós a mamá (De La Habana a Nueva York), Barcelona, Altera, 1995.

Extracto de "El Maestro de la Crema" escrito por Gonzalo de Miceu.

Rodolfo Walsh, por una idea sobre la literatura.

texto escrito por Santiago Asorey

Rodolfo Walsh en 1956 empezo a escribir la primera novela no ficcional de la historia de la literatura anticipándose varios años “A Sangre Fria” de Truman Capote. Esto es algo que se le reconoce frecuentemente al escritor argentino pero algunos críticos parecen desdeñar Operación Masacre. Como si esta fuese apenas una obra periodística. Operación Masacre transformo a la literatura argentina. Propuso una nueva síntesis entre vida y lenguaje y reubicó el rol del escritor de su tiempo. Construyo una nueva idea que permitió entender a la literatura adentro de la vida y la vida adentro de la literatura. Pero fue aun más lejos, logro que un género periodístico se transformara en un testimonio existencial. En la última edición de este libro la inclusión de la “Carta Abierta de un Escritor a la Junta Militar” cierra a la perfección el movimiento de la obra. Rodolfo Walsh funde su vida en su obra y concluye la transformación de quien fue un intelectual ajeno al Peronismo que al entrar en la historia de los fusilamientos de peronistas y de la prescripción, termina por incluirse en la militancia dura. Operación Masacre nos da la clave para entender la violencia de la lucha armada de los setenta. Revela una generación de argentinos que crecieron bajo regímenes militares a los que se les enseño que la única forma de llegar al poder era la violencia. Lo que mueve a Walsh a escribir es la indignación y la rabia frente a la impunidad. Walsh escribe “de un tirón y en caliente”.

Osvaldo Bayer lo explica de esta manera en el prólogo de la última edición de Operación Masacre, “Walsh es el mejor personaje de la literatura argentina. Apenas un detective de una novela policial para pobres. Que no va morir nunca”. Se convierte en personaje pero es apenas un hombre común, un hombre real que sangra y que se anima e investigar. La figura del detective se transforma en la del comprometido político que pone en riesgo su vida para llegar a la verdad de los crímenes.
Se ha objetado la nomenclatura del genero de Operación Masacre bajo el termino de novela no ficcional, intentando argumentar que es mas preciso el de relato testimonial. Lo que se argumenta es que la lectura de Walsh como literatura no permite leer a los muertos de José León Suarez y el hecho político. Este problema se debe a la igualación de la literatura con la ficción. Para la obra de Rodolfo Walsh, entender a la literatura como lo ficcional es una operación errónea. Su obra entera nos muestra a la literatura y a la vida como un todo, un organismo vivo con tensiones. Esta operación vanguardista nos permite leerlo como literatura y como realidad. Walsh proclamaba un nuevo tipo de arte cercano a lo documental, pero poniendo en juego la subjetividad. Esa es la verdadera diferencia entre Operación Masacre y A Sangre Fría de Capote, Walsh no intenta disimular la rabia, la indignación, la transformación propia, que a su vez es la transformación de la sociedad. Por estas razones Operación Masacre es ante todo una obra maestra de la literatura.
Esta forma de concebir a la vida y a la literatura nos permite una clave para la lectura de gran parte de la literatura latinoamericana contemporánea, desde la obra del colombiano Fernando Vallejo hasta Pablo Ramos y Fabián Casas en la Argentina, en ellos no hay necesidad de rastrear los límites fronterizos entre lo real y lo ficcional y mas cuando estos han sido cuidadosamente borrados. Cuando la crítica quiere clasificar a estos autores bajo lo autoreferencial o lo autobiográfico se fracasa en el sentido en que la lectura estructuralista se vuelve absolutamente plana. No puede soportar la no clasificación de las obras. Heidegger en Carta al Humanismo reflexiona, “Si el hombre debe encontrar de nuevo el camino hacia la proximidad del ser, entonces tiene que primero aprender a existir en lo innominado.” En esa dirección podríamos llegar a tener lecturas mucho mas interesantes de las producciones artísticas que nos han atravesado.

Volviendo a Walsh para ser mas claro déjenme ponerlo de este modo. Creer que leer a Walsh como literatura es despotizarlo es un concepto erróneo. Lo que se propone es mas bien el movimiento contrario, de politizar la literatura. Combatiendo como menciona Piglia en una entrevista a Walsh a una idea de la literatura. En esa misma entrevista de 1970 Walsh responde, “Se trata de volver a convertir a la novela en un vehículo subversivo, si es que alguna vez lo fue”.Su interés era superar la noción de la novela burguesa que no podía ser nunca un vehículo subversivo. En este sentido lo que le menos le importaba era la nomenclatura. Su valor fue darle a la literatura, una nueva novela de avanzada anclada en lo real de tal forma que pudiese actuar bajo nuevos términos en la realidad. Cuando modifica en Operación Masacre la cita literaria por la de Fernández Suarez está ejecutando una operación simbólica. Walsh buscaba que el libro actuara políticamente en el orden de lo inmediato, que hubiera justicia. Sin embargo lo que resulta paradójico es que Operación Masacre resulto más efectiva como configuración político y literaria en el largo plazo, que en el corto plazo por lograr justicia para los muertos de José León Suarez.