La comicidad en Woody Allen

Acerca de algunos films del director.

El distanciamiento brechtiano, un proceso mediante el cual se sustrae de modo absoluto la cosa representada de la aprehensión del espectador, mostrándosela como fatalidad.

La primer escena de “Husbands and Wives”, un film de principios de los noventa de Woody Allen, describe la separación de una pareja burguesa neoyorquina cuyo conflicto no se desencadena por la ruptura en sí, sino que se desarrolla a partir de las derivaciones que ella provoca en otra pareja de amigos. La separación no es conflictiva, es de mutuo acuerdo y en buenos términos, el conflicto del film se sitúa en cambio, en la dificultad de aceptación que la ruptura genera en terceros. En este caso, Woody Allen no se propone analizar la ruptura de los vínculos sentimentales que originan del divorcio, sino que hace de esos vínculos una representación para otros, en tanto la dimensión conflictiva (cómica) deviene de las consecuencias que en esos otros el divorcio desencadena. De las relaciones que se establecen con lo otro.

El procedimiento, tanto en este film como en los demás del género del director, se asemeja a algo así como un distanciamiento del distanciamiento: el objeto no se hace inaprehensible para el espectador, sino que se hace inaprehensible para otros personajes, lo cual desencadena el efecto patético de la comicidad. Mientras Brecht buscaba escapar de la alienación sentimental en pos de la distancia crítica, Allen atraviesa los sentimentalismos con una distancia patética, de la cual deviene el efecto cómico. No busca sostener el principio de individuación de la reflexión crítica, pero tampoco pretende diluirlo en el sentido más tradicional de la identificación con las pasiones de los personajes. Porque la afinidad, a simple vista, resulta imposible dada la ininteligibilidad de sus sentimientos y obsesiones. Pero esa ininteligibilidad, no desencadena una postura discursiva desafectada o distante, sino que retorna a la senda de Dionisos en tanto que se desata la risa. Aquí, a pesar del inicial procedimiento distanciador, el espectador vuelve a olvidarse de su yo.

Asimismo, su personaje característico, el hipocondríaco intelectual neoyorquino[1], no se explica como una superposición del Allen persona con el Allen personaje, sino que se justifica como un distanciamiento crítico con respecto a los de su condición, ahora manifiesta en su desfasaje con el mundo. Las obsesiones de sus protagonistas no están construidas como objetos que puedan ser comprendidos por parte del espectador, sino que son por el contrario absurdas en su relación específica con los demás. Un efecto que permite ridiculizar las preocupaciones existenciales del individuo burgués contemporáneo, pero que también se repite en otras situaciones. Por ejemplo, en “Manhattan Murder Mystery”, la posibilidad del asesinato no resulta una circunstancia de la cual se desencadenan situaciones cómicas específicas, sino que en una primera instancia la comicidad tiene lugar a partir de la inverosimilitud del hecho para el marido, de la imposibilidad de ser aprehendido por éste en relación a la coherencia que la teoría del asesinato tiene para su esposa. El personaje no se identifica con la situación, es por el contrario, arrastrado de los pelos hacia ella.

Se observa que lo que prima es un universo de vínculos que trascienden a lo específico de la acción. En el film mencionado, la posibilidad terrible de que un vecino sea un asesino no se propone como un elemento constitutivo del conflicto, dado que se resignifica su efecto real en tanto que esa posibilidad es absorbida como fetiche por otro personaje.

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En el último capítulo de “La imagen movimiento”, Gilles Deleuze describe que la emergencia del cine moderno trajo aparejada la mutación de la acción en relación. Con él, describe, se comienza a pensar en la posibilidad de una trama que avance no por medio de oposiciones y series, sino que establezca su núcleo fundamental a partir de relaciones mentales trazadas entre los sucesos. Hitchcock da el primer paso. En “Rear Window”, la densidad del conflicto no recae sobre el crimen en sí, sino sobre las derivaciones que él tiene para el Voyeur de enfrente. El movimiento inicial, en Woody Allen, se inscribe en estos términos en tanto el efecto cómico buscado, tampoco nace de lo específico de la acción, sino del valor que ella adquiere para terceros a través del distanciamiento. El valor dramático del crimen ya no tiene peso propio y lo que mantiene el universo cómico de las relaciones de Allen, pasan a ser sus tópicos característicos. Una serie de figuras cuya sucesión dispone intersticios individuales en medio de un universo que, a partir del establecimiento de sus relaciones, no puede sino vincularse patéticamente con ellas.

Juan Almada

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[1] Véase por ejemplo Deconstructing Harry, Stardust Memories y más recientemente Whatever Works.

Peacock (2010) - Michael Lander

El suspense binario

Una de las virtudes de “Peacock” es renegar de la clásica línea del thirller psicológico genérico de trastorno de personalidad múltiple. En películas como “Psycho” (1960), “Fight Club” (1999), “Identity” (2003) o “The Ward” (2010), por nombrar algunas, el trastorno de identidad disociativo es la salida, la explicación, el síntoma que conlleva a la resolución y desenlace de la trama.  Algunas lo construyen con gran coherencia indicial, otras lo toman como una vía de escape cómoda ante las dificultades del desarrollo -el punto de hervor climático: ¡Ahh era desorden de personalidad múltiple! - . Este tipo de películas trabajan con la sorpresa como efecto principal.  

“Peacock” evidencia desde el inicio un personaje con trastorno de identidad disociativo que se constituye y divide el día adoptando el género masculino y femenino –John y Emma Skillpa-. Desde el inicio compartimos este secreto del cual carece todo el resto de la comunidad de Peacock. Es la primera decisión clave en cuanto a la distribución de la información. Poseemos un saber que ninguno de los personajes secundarios conoce  y acompañamos a John-Emma Skillpa en su recorrido por el pueblo. 

Una vez, en un debate de cine y literatura, escuché a Fabián Casas comentar sobre la dificultad que se le presentaba al escribir cuando tenía que sacar un personaje de su habitación. Fabián nombró un escritor poco conocido del que sólo pude retener el nombre, Jorge, que solucionaba las cosas de un modo muy sencillo. Que una traffic derribe la pared del cuarto. La vida y desdoblamiento de John está atravesada por una rutina y aislamiento obsesivos. Aquí surge, en términos de guión, la dificultad de romper con la cotidianeidad de un personaje recluido y al mismo tiempo problematizar la distorsión genérica exponiéndola a los habitantes de Peacock. La solución de Michael Lander es similar a la del Jorge del que habló Fabián. Que un vagón de tren carguero descarrile contra la casa de John mientras este cuelga la ropa adoptando la identidad femenina. Así es que como espectadores compartimos el simulacro jugado contra vecinos, políticos y trabajadores de Peacock. Pero Lander problematiza la situación aún más. Este saber aventajado al espectador también juega en contra del propio protagonista. 

Uno de los síntomas característicos del desorden de personalidad múltiple está asociado con un grado de pérdida de memoria más allá de la falta de memoria normal. A esta pérdida de memoria se la conoce con frecuencia como el tiempo perdido o amnésico. Hitchcock ya había trabajado con este concepto cuando el desmemoriado Norman Bates olvidaba su accionar bajo la identidad de su madre. Lander constituye un Skillpa que olvida todo desenvolvimiento activo de sus mitades. Un suspense para y contra el sujeto. Aquel saber otorgado al espectador por sobre el protagonista es producto de su falta de memoria a la hora de encarnar una de las dos personalidades. El suspense juega al tenis. 

En el trastorno de identidad diasociativo siempre hay algo de raíz traumática durante la infancia. Algo que se puede ver en muchas películas que comúnmente recurren a madres autoritarias y castradoras o a episodios de tortura y abuso. Esto también sucede en “Peacock”. Asesinato, maltrato, estupro, profanación. Cuando miraba los créditos finales sobreimpresos a imágenes de dibujos oscuros y ancestrales que repetían un motivo: la mujer doble, siamesa, unida por dos cabezas, comprendí que el intento de Lander era agregarle una capa más, como las muñecas mamushka, a las personalidades de John. Una vez poseído por el carácter de Emma, Emma sufre los envistes de otra personalidad, la madre fallecida de John. Por un lado, John se presenta como la faceta que intenta restablecer las costumbres repetitivas infectadas por las insurrecciones de Emma. Con el simulacro de la muerte de John, Emma se constituye como la única personalidad sobreviviente -el fantasma se hace carne-.  Y Emma adquiere una nueva funcionalidad, desempeña el papel de voz consiente y reaccionaria ante el origen del mal representado por las interferencias imitativas de conductas perversas desarrolladas por la personalidad de la madre de John.  Toda una interrelación funcional cambiante de identidades. 

En “La doble y única mujer”, Pablo Palacios escribe:

Esta dualidad y esta unicidad al fin van a matarme. Una de mis partes envenena al todo. Esa yaga que se abre como una rosa y cuya sangre es absorbida por mi otro vientre irá comiéndose todo mi organismo. Desde que nací he tenido algo especial: he llevado en mi sangre gérmenes nocivos.

El último plano del film encierra a Emma en el living de la casa. Sola con los fantasmas que transmutan y deforman su carne.  Quizás en esta dimensión reside el aspecto más teleológico del film. El mal innato al hombre es un mal heredado. 

Gonzalo de Miceu

Operación Valquiria (2008)

Focalización pragmática

“Entonces aceptábamos nuestra condición de prisioneros , quedábamos reducidos a nuestro pasado, y si algunos tenían la tentación de vivir en el futuro, tenían que renunciar muy pronto, al menos en la medida de lo posible, sufriendo finalmente las heridas que la imaginación inflige a los que se confían a ella”.

Albert Camus – “La Peste"

Aquello que me lleva a escribir sobre "Operación Valquiria" no tiene tanto que ver con un interés cinematográfico avocado estrictamente a la película como a una sensación física durante la visualización que se tradujo en un pensamiento reflexivo sobre un punto en particular de la teoría del cine. André Gaudreault y Francois Jost  desarrollan en el libro “El relato cinematográfico”, específicamente en el capítulo 6 relativo al punto de vista, una tipología que expresa la posición que adopta el narrador en relación con el protagonista cuya historia relata. La primera categoría propuesta es la de la focalización interna. Aquí el relato se encuentra restringido a lo que pueda saber y ver el personaje. Quizás uno de los mayores ejemplos en donde la focalización interna y la ocularización interna primaria van de la mano, sea aquella película de 1947 dirigida por Robert Montgomery, “La dama del lago”, donde la cámara sustituye los ojos del personaje y vemos la película a través de estos. La segunda categoría es la de la focalización externa. Nuevamente la nota tiene que ver con la distribución de las informaciones. En este caso el espectador sufre una restricción de información que termina por producir efectos narrativos. Hay muchas películas de género que le echan mano a este recurso, como el policial y todas aquellas películas en las que algún personaje guarda un gran secreto desplegado en la última escena como gran revelación y cierre. El último tipo de focalización es el que me interesa para este análisis. La focalización espectatorial es aquella en donde el narrador otorga una ventaja cognitiva al espectador por encima del saber de los personajes. Este procedimiento es muy útil para el género de la comedia como para la creación de suspense. Gaudreault y Jost abordan el suspense hitchcockeano aludiendo a un plus de información que posee el espectador y no posee el personaje. El suspense, de este modo, se produce a partir del relato y a través de la manipulación de los recursos, tanto narrativos como estéticos, por parte del meganarrador.

De todas las emociones que se pueden crear permutando y adiestrando los mecanismos de la focalización en lo respectivo al manejo de la información, el suspense siempre captó de un modo más punzante mi atención. El suspense puede ser la nota justa que permita una escisión masoquista entre el personaje y el espectador. Si tuviera que intentar describir los síntomas que me produce esta posición privilegiada, me acercaría a la ansiedad, tensión, nerviosismo y angustia. “Operación Valiquiria” significó una excusa para poder pensar este procedimiento. El efecto del filme, en sus secuencias de mayor tensión dramática, era muy similar al del suspense, sino igual.

Una vez finalizada la película me pregunté porque lo único que permanecía en mí de aquellos  minutos, era esa sensación de fuerte desasosiego, de zozobra, de malestar, hasta que reparé en el cartel de “basado en hechos reales”. Una película sobre un intento fallido de asesinato a Hitler cuando tanto pesan todas aquellas películas sobre la caída hitleriana y el suicidio del Führer en el bunker. Lo propio de “Operación Valquiria” es que construye la tensión del film basada en un conocimiento que se supone previo en el espectador. Hitler no muere en aquel atentado. Aquí reside lo trágico de la película: poner una serie de personajes en una especie de laboratorio, en lucha contra lo irremediable y contra un fracaso que el espectador anticipa desde la aparición de aquel cartel y el título del film. Inevitablemente esta conjetura tiene en consideración un nivel pragmático cinematográfico y supone un espectador inmerso en una cultura que le aporte dichos conocimientos. Así, el espectador, posee un dato crucial “a futuro” por sobre los traidores del régimen fascista. El plan de asesinato fracasa. La fuente de este conocimiento no se origina a partir del relato sino de la propia cultura con la que carga el individuo.

Lo siguiente era intentar diferenciar “Operación Valquiria” de las películas contemporáneas que tratan una temática similar. “La Caída” (2004) de Oliver Hirschbiegel es otra película que clama su dependencia a sucesos reales, pero el efecto producido es dispar. En este caso también poseemos información por sobre los personajes. El ejército nazi está perdido. El bunker es el fin del nazismo. Sin embargo esta película no se hace de aquella pieza de información para originar efectos narrativos, al contrario, este film tiende a retratar desde un punto de vista ideológico particular las circunstancias de los últimos días del Führer. El espectador asiste a esa representación desde los ojos de los propios personajes, descubriendo a su par, generando un conocimiento orgánico a partir de la vinculación de los distintos episodios representados que el espectador tiende a reunir para completar un panorama de la caída del nazismo. Entonces, lo propio de “Operación Valquiria”, es hacerse de esa pieza de información que posee el espectador y utilizarla para organizar la película y crear empatía con personajes que están condenados de antemano.

¿Qué va a suceder con la bomba que porta el maletín debajo de la mesa, en “Intriga Internacional” (1959) de Alfred Hitchcock? “Operación Valiquiria” es aún más radical ¿Qué va a suceder con aquellos personajes cuyo plan está destinado al fracaso? La vacilación: la muerte. La misma muerte detrás de la bomba en el maletín. Se me vino a la cabeza “Braveheart” (1995) de Mel Gibson, uno de los vicios de los programadores del cable. Algunos hablan de una leyenda que indica que cada vez que se encuentra esta película en la tele se la deja hasta el final. Una de las cosas que me inspira a mirarla una y otra vez, es el hecho de que a pesar de saber que William Wallace muere sin ver a Escocia libre, la película continúa suscitándome tensión. Por favor que el verdugo no le remate la cabeza al grito de “Libertad”, ni desparramen sus miembros por Britania. La muerte una vez más se me aparece como un valor de fondo estremecedor que me impulsa a meditar sobre el fracaso como medida de la vida de un hombre. Quizás el cine sea el lenguaje más apto para transmitirme esta sensación. El paso del tiempo, el inicio y el fin, el efímero desarrollo de un destino ya conocido donde late la muerte del o los personajes; y, el espectador que observa el angustioso desvanecimiento a cuentagotas.

Este procedimiento se puede distinguir fácilmente de películas que hacen uso de la sorpresa como efecto supremo. “Nueve Reinas” (2000) o “Sexto Sentido” (1999), construyen una narración para demolerla en pocos minutos en pos de una reconfiguración masiva de la información. El efecto es acumulativo y alcanza el valor del shock, pero se desvanece una vez conocido ¿Qué gracia se le puede encontrar a una película como “Sexto Sentido” una vez que conocemos el final, si esta pieza de información no incide dramáticamente en cada movimiento del personaje? “Sexto Sentido” construye a partir de la muerte, de una muerte asentada que relaja cualquier tensión en el espectador. Una vez conocido este dato, la película carece de interés. “Operación Valquiria” construye hacia la muerte, hacia la muerte que acecha cada decisión.

Gonzalo de Miceu

Sobre los títulos iniciales de The King of Comedy

La Frontera

El Rey de la Comedia es una de las películas que muchos críticos catalogan como una anomalía del cine yanqui de los ochenta, y en este caso particular, una anomalía en la filmografía de Martin Scorsese.

Hitchcock solía disponer en las secuencias de títulos iniciales la estructura del film. Scorsese se vale del mismo recurso en una imagen detenida:



Tras un incidente con una fanática, Jerry  Langford es empujado fuera de su limusina y devuelto a sus seguidores. La secuencia predomina en flash. Flashes de cámaras  fotográficas que iluminan la escena violenta. El sonido del disparo fotográfico da pie a la captura. Una captura  precisa, de un instante particular en donde la mirada de De Niro  marca la apertura comunicativa del filme. Un personaje consciente de su fabulación que por momentos encarna y visibiliza al sujeto de la enunciación bajo las reglas de su propia neurosis. El espacio de expresión: la mirada y el gesto.

El fotograma detenido propone un equilibrio entre  tres elementos básicos: el instante, la luz y el encuadre. El instante en la mirada de De Niro, que por un lado parecería mirar al interior de la limusina, a Masha pegando las manos contra el vidrio, por otro lado parecería interpelar directamente al espectador.

La luz de los flashes quema los cuerpos en el exterior. En primer plano el de Langford, abstrayéndolo, haciéndolo una masa deforme y dejando a oscuras al fanático en el interior de la limusina, cuyos brazos se alzan hacia la luz de la pantalla. Rupert Pupkin es el único personaje con rostro, un rostro desfigurado, en parte iluminado, en parte a oscuras. Tanto en el interior, como en el exterior.

Siguiendo esta lógica, la composición de los personajes en el cuadro funciona de modo pertinente. El interior de la limusina separado del exterior por el vidrio de la ventana. En el exterior la luz que genera formas, como fantasmas. En la frontera Pupkin, quemado por las luces del exterior y deformado por las manos del interior. Las manos en representación del cuerpo del fanático sin rostro. Pegadas contra la ventanilla como si fuera una pantalla de televisión.

En la imagen aparecen tres personajes centrales de la película. Jerry Langford –interpretado por Jerry Lewis- a la derecha, Rupert Pupkin –Robert De Niro- contra la ventana y Masha  –interpretada por Sara Bernhard- en el interior de la limusina.  El papel de Lewis es el de un comediante de stand up estrella de la televisión acosado por sus fanáticos, entre ellos Pupkin y Masha. De Niro aspira usarlo como medio para su propio debut televisivo como comediante.   Masha simplemente se fanatiza. Permanece en un estado de absorción violenta. Ese es su lugar en el film, una potencia enloquecedora y caprichosa, casi animal.

El torso de Langford emerge entre cuerpos fantasmagóricos. Opaco y erosionado. Un blanco liso que abre al campo infinito e incorporeo de la imagen televisiva que en esta secuencia se devora el cuerpo.   

Rupert Pupkin entre ambos. Su rostro en parte deformado por el flash, en parte a oscuras. Ubicado en el exterior pero arañado por las manos de Masha que brotan del interior. Un personaje que corresponde al espacio de la frontera. Una frontera que remite tanto a su lugar en la diégesis como a su capacidad desbordante. Pupkin es conciente de su propia fabulación. Hay pequeños destellos en donde el personaje nos exhibe la creación de un mundo patético. Un personaje que si creyeran en esos instantes de autoconciencia fabulante moriría. Esa potencia permanece suspendida y latente. Capaz de desplegarse en cualquier momento.  El sujeto vive de su fabulación para sobrevivir.  De este modo el filme, a través de la dupla realidad-fantasía, se encarga de hacer correr la historia utilizando lo fantasioso como directo motor narrativo de lo real. Manifestando una contradicción que en ningún momento vale reclamar: la pérdida de límites entre la ficción y lo real.

Lo particularmente importante de De Niro es su mirada. La mirada de los títulos iniciales y del último plano del filme. Aquí se interpela directamente a la audiencia amplificando el procedimiento del stand up. El comediante no sólo realiza su performance para entretener a los personajes de la diégesis; sino, que demuestra la conciencia de estar entreteniendo a una audiencia cinematográfica. Esta es una de las razones por las que cada vez que miro la película es un mundo nuevo, porque Pupkin le hace saber a su audiencia que siempre son distintos otros.

La mirada a cámara final se relaciona directamente con esta primer mirada. Es una imagen que estaba latente ya en los títulos iniciales. Pupkin, de venir de abajo quiere llegar a arriba, sin importar los medios. Así concreta su objetivo, secuestrando al comediante de stand up más popular de Norteamérica y cambiándolo por un monólogo de diez minutos en cadena nacional. Masha se prende en la tranza y aprovecha para pasar unos momentos a solas con Jerry Lewis. No puede apropiarse del cuerpo de la imagen de un ídolo proyectada por una cultura en plenos inicios de revolución mediática. Su identidad se evapora. Una vez en los pies de Langford, una vez posicionado en el exterior donde queman las cámaras de fotos, Pupkin abre su propio show televisivo ante una inmensa audiencia nacional tras haber escrito libros y pasar tiempo en cárcel por el secuestro. La cámara se acerca a su rostro y Pupkin desliza una mirada minúscula a cámara seguida por un gesto con la boca. Esta acción pone todo el movimiento generado por la imagen en abismo y crisis. Implicando la naturaleza de la frontera como un lugar en el que conviven potencias en pugna, que se van regulando. Masha como potencia pura, Pupkin es el apareamiento de una potencia fabulante ante un medio ficcional, Langford es la materialización de esas dos potencias.





Texto escrito por Gonzalo de Miceu