“Bad Boy Bubby” es la versión hardcore, punk y oscura de “Forrest Gump”. Las dos contemporáneas. “Bad Boy Bubby” estrenada en el 93 y “Forrest Gump” en el 94.
Rolf de Heer dirige a Nicholas Hope en su primer papel como protagonista. El inicio del film toma lugar en la habitación en la que Bubby lleva encerrado treinta años. Treinta años víctima de las agresiones y abusos incestuosos de su madre. Entre la animalidad y lo abierto, Bubby se desenvuelve en medio de amenazas de envenenamiento y claustros internos de terrores amorfos. Dando muerte a sus progenitores se libera del cautiverio y emprende la épica del reajuste social. Bubby toma el lugar de vesánico conmovido por imperativos sencillos y honestos: las tetas más grandes y la imitación como respuesta inmediata a la interacción social. Bubby no es más que una cadena de primer grado que almacena tonos y vistas para repetir ante la presencia de entes ajenos a su hábitat. Bubby se une a una banda de rock y da inicio a la epopeya del loco convertido en profeta. Todo controlado por un azar ácido que regula la aplicación de los mecanismos de almacenamiento de Bubby. La película se parte en el paso del adentro y el afuera hasta la final eliminación de la retina social. Bubby es la gran ilustración de la adaptación paranoico-social en la era posmoderna.
La inocencia se desarrolla con un trasfondo siniestro de guiños negros y personajes grises que empastan la acción. “Forrest Gump” se encarga de iluminar los colores y dotar a la acción de cierto contenido mesiánico impostado. Lo que termina pesando en “Forest Gump” es la ironía, el anti-discurso por excelencia. Un cinismo sobreevaluado. En “Bad Boy Bubby” los personajes se mueven con una cadencia musical mecánica que los derrama para después volverlos a juntar. Los personajes se precipitan mareados unos contra otros, unidos por vagas coincidencias que nos llevan a recorrer el sincretismo urbano por el que camina Bubby. La imitación como respuesta reflejo cimenta bloques maleables posibles de circunscribir en edificaciones estéticas dispares.
La película arrastra esta sensación de salvataje constante, de la acción intercedida por la gran forma de una determinada situación que conlleva a una determinada acción; pero, a su vez debilita la propia forma. La respuesta a la situación no se acota a los mecanismos neurológico centrales de la causa y el efecto. Responde al devenir azaroso de la psiquis de Bubby en consonancia con las raíces sociales que envisten gradualmente su cuerpo. Como si de alguna forma la acción suscitada siempre fuera la misma, la pura mímesis, y es la mímesis en sus distintas variables la que el entorno social reajusta para darle una suerte de orden.
Mientras “Forrest Gump” pone en evidencia constante la carencia, en un intento de crítica a la sociedad americana de la pura voluntad; “Bad Boy Bubby” trabaja la superabundancia. El rebalse de un mundo caótico que se repliega sobre una sociedad caótica. No imperan las grandes revelaciones apasionadas, que quizás es uno de los grandes problemas de “Forrest Gump”. Un film desequilibrado en donde el afecto termina por liquidar cualquier pretensión de crítica social. En “Bad Boy Bubby” no hay una empatía voraz que trabaja desde la dicotomía carencia-logro. El orden social se presenta como una intrincada red de mezcla e incrustación estético-social que permite devorar todo individuo, que necesita del anormal, del demente y del forajido para regenerarse desde el interior.
“Cuando uno empieza a interrogarse ya nada resiste.
Hay montones de valores que se dan por sentados.
¿En nombre de qué?
En el fondo ¿por qué la libertad, por qué la igualdad, qué justicia tiene un sentido?
¿Por qué preferir los demás a uno mismo?”
Simone De Beauvoir
Los mandarines
Escrita, producida y dirigida por los hermanos Luc y Jean-Pierre Dardenne, Rosetta se alzo con la Palma de Oro y el premio a la mejor actriz del Festival de Cannes en 1999, también obtuvo otros premios y nominaciones. Pero el reconocimiento de la crítica no basto, más de 11 años separaron a la galardonada película de su estreno comercial en las salas de Argentina. Paradigmáticamente al estrenarse, los hermanos Dardenne ya se hallaban legitimados como autores, ya habían sido elogiados por: “El hijo” (2002) y “El niño” (2005). El desfasaje temporal que sufrió el estreno implico que los espectadores no se sorprendan con el lenguaje propio del film. Una vez que uno ingresa en el universo dardenneano se cruza un umbral. A partir de la visualización de sus otras dos películas Rosetta no impacta de la misma manera, el himen se quebró. De todas formas algo que si es valorable es que el lenguaje de Rosetta sigue siendo pertinente, sigue siendo actual. Lo intempestivo de la radicalidad de un realismo brutal sigue vigente.
La película da inicio con una velocidad que se mantiene a lo largo de todo el relato. Rosetta es despedida de su trabajo, en el que estaba de prueba. Indignada con la decisión de su jefe no duda en rebelarse y comienza una persecución agobiante a lo largo de toda la fabrica. Los guardias terminan agarrándola pero ella no se da por vencida, se resiste, se retuerce como un animal en celo, no permite que le saquen su puesto. La escena inaugural deja expuesta la relación del personaje con el trabajo y la importancia del mismo. Inmediatamente ingresamos en la cotidianidad de la adolescente. Ella vive en un trailer con su madre alcohólica. La contracara del ámbito privado carga de sentido la necesidad irreverente que posee Rosetta por mantener su trabajo. Preservar su situación laboral es lo que le permite amortiguar su vivienda y a su madre desvalida por la adicción. La violencia de Rosetta se justifica por sus aspiraciones a una vida normal.
Conocedores del lenguaje documental los Dardenne lo ponen a prueba en esta ficción. La cámara no se despega de Rosetta, la persigue a distancias cortas a lo largo de todo el metraje. Desde esta cercanía la trama se vuelve doblemente asfixiante, dado que contenido y estética están puestos en pos de una ética cinematográfica que busca respuestas en la pureza de la imagen y en lo corroído de la cotidianidad de la periferia Europea. Las decisiones formales son acertadas. La imagen austera: cámara en mano, planos largos, aproximaciones sutiles a los rostros, manos y zapatos; sumada al sonido directo imprimen en la imagen la desesperación de Rosetta. La respiración agitada junto a la imagen de ella corriendo por el bosque con sus botas embarradas, tratando de escapar de su marginalidad son el ejemplo perfecto de lo que va el film.
La obsesión por no caer en el hoyo, lleva a Rosetta a gestar una patología. La exclusión social de la que es parte genera una conducta maniática en la protagonista que hará hasta lo impensado por hacerse de un puesto de trabajo. Sus fracasos sucesivos la llevan a traicionar a su único amigo, esto le provoca una mayor amargura, tanto que termina por abandonar el puesto que había adquirido deslealmente. Como en “Ladrón de Bicicletas” el móvil lleva a la persona hasta el extremo de su ética. Las zonas privadas de condiciones dignas son las que hacen emerger lo más primitivo del ser, la necesidad de supervivencia. Esta necesidad inclusive es la que hace que Rosetta intente quitarse la vida, pero todo es inútil, no hay escapatoria.
Rosetta esta sola, no se permite relaciones con nadie, no confía, es terca con su entorno. Deambula agitadamente por las calles y bosques de Seraing y no admite condescendencias. La unica amistad que logra a lo largo del metraje es con Riquet que parece abrir un halo de restitución en el personaje enfermo de Rosetta. Pero el medio del que es victima no le da lugar a las relaciones y rápidamente el vínculo se quiebra dejando al personaje aun más herido.
El cine de los Dardenne es un cine del presente que interpela al espectador con miras de alterar su pensamiento a través de la denuncia desconsolada de la realidad. El caso de Rosetta de hecho es emblemático dado que el film permitió exponer las adversidades de las ayudas públicas en Bélgica y a partir del poder político que adquirió el llamado de atención de los Dardenne es que el 12 de noviembre del 2000 se creo el Plan-Rosetta que estableció una ley laboral para los adolescentes. Sin lugar a dudas esto es el ejemplo de que el cine aun hoy puede ejercer un pliegue en la realidad y no es un mero entretenimiento.
“Thegenrefilm, by definition, is alie. And a film is trying to be art, and therefore must try to deal with reality. It cannot do this by means of lies.”
Michael Haneke es un autor obstinadamente baziniano. A través de su teoría y sus films, se combina por una parte una concepción del realismo con un imperativo ético. Porque en ellos, el “plus de realidad” se asume como una pretensión –obligación- de contar la verdad que se materializa no sólo en la antigua negación del montaje del teórico francés. Una verdad que se entiende como tal, en tanto reniega de la “falsedad del entretenimiento” a través del cual el cine de género se consuma. Para Haneke, el entretenimiento es un problema moral.
La pureza del arte en tanto forma de ordenamiento de una realidad caótica, se opone a la realidad en su impureza absoluta. Así es cómo suelen entenderse las leyes del género en relación a la experiencia de la vida. No obstante, el gesto realista tanto para el teórico francés como para el director austríaco, radica justamente en el deseo de captar esta realidad en su dimensión impura y caótica. Haneke sigue pensando que la verdad es algo que todavía – aún después de la emergencia del cine moderno- permanece como exterior al cine y que él tiene la obligación de retratar. Haneke, al igual que Bazin, debe olvidarse de que el cine no es la realidad – y/o la verdad – para elaborar su teoría.
En “Caché”, el protagonista Georges Laurent, trabaja en una sala de montaje. Además de conducir un programa literario se ocupa de editar las imágenes que en él se producen, descartando aquellos fragmentos que considera aburridos. Paradójicamente, el argumento del film gira en torno a una serie de videos que su familia recibe y que – captados en plano secuencia - toman por objeto ni más ni menos que la fachada de su casa. Como una extrapolación simpática de la teoría baziniana, en “Caché”, a la proliferación de las imágenes montadas de la televisión, se le opone amenazante, la “realidad en estado puro” que manifiestan los videos tomados en ausencia de cortes, cuyo valor horroroso radica justamente en esta falta. En el film, el conflicto no se entiende tanto como un problema de argumento tradicional, sino que se presenta como la irrupción de un lenguaje retratado como PRE-simbólico (la realidad) que amenaza la sintaxis de una lógica fílmica que no puede sino avanzar a través del encadenamiento de imágenes montadas. El ¿quién manda los videos? resulta el interrogante en torno al cual la película gira, aparentando dichos tapes un origen fuera del espectro de conocimiento de los personajes: la realidad. No sólo es que los videos se presentan en estos términos –la ausenta de montaje-, sino también que pareciera verse plantado su germen en un estadío exterior a su mundo ficcional.
Lo que plantea “Caché” es un cristal con grietas, en tanto que la experiencia y el punto de vista del espectador para con los sucesos, están mediados por los personajes. Pero esencialmente, lo interesante del film, radica en la doble naturaleza de este cristal: no se trata ya de una operación unilateral (la experiencia del cine mediada sólo por los personajes) sino que son los mismos personajes quienes también se dan vuelta para buscar al espectador (el espía, artífice de los “tapes” e instancia de realidad). Aunque claro, las grietas y la opacidad del cristal impedirán su encuentro.
En “La pantalla fantasmática”, Serge Daney escribe que para Bazin la imagen cinematográfica es objeto de una incesante denegación, de un “sé muy bien que la imagen no es la realidad, pero aún así…” Es por ello que Daney observa que la falencia de la teoría realista del cine radica en que su horizonte, se dispone como la muerte de su propio objeto. Si la tentativa se articula en torno la posibilidad de acercar el cine a la realidad, la consecuencia última resulta en la desaparición del cine. En última instancia, si la realidad/verdad está ahí afuera, ¿para qué lo necesitamos?
El punto es que a pesar de su concepción aparentemente arcaica, Haneke es un autor eminentemente moderno. Porque conciente de la imposibilidad de su concreción, la pantalla de “Caché” le devuelve al espectador aquello que su propia teoría aborta. Esa “se muy bien pero aún así” o bien, ese “a pesar de…” que manifiesta la sobreimpresión de los títulos por sobre el plano final. Un autoreconocimiento de la imposibilidad que se pliega en torno a la posibilidad – ya imposible- del realismo. Cuando el film haya de acercarse demasiado a la realidad, Haneke habrá de rechazarla fundiendo sobre ella los títulos de una construcción: su propia película. Una operación ideológica que no puede sino explicitarse en dicho procedimiento.
La distinción genérica como el inicio del conocimiento
Giorgio Agamben, presenta en su libro “Lo abierto”, una lectura particular con respecto a Hegel, Kojève y Bataille en relación con el fin de la historia. Los últimos dos autores, según Agamben, coinciden en que la exteriorización de este suceso toma forma con la Revolución Francesa, donde la historia ideológica acaba junto con las luchas de clases. Naturalmente aquí entra en cuestión la interpretación hegeliana. Si la historia no era sino el paciente trabajo dialéctico de la negación y el hombre era el sujeto, y al mismo tiempo lo que estaba en juego en esta acción negadora (el objeto), entonces la realización de la historia implicaba necesariamente el fin del hombre. Lo que le interesa a Bataille en este aspecto, es si la negatividad del que no tiene nada más que hacer desaparece o permanece en un estado de negatividad sin empleo. Acorde a Bataille, el fin de la historia conlleva un epílogo en el que la negatividad humana se conserva como resto en forma de “erotismo, risa, alegría ante la muerte”. Con la venida de la Segunda Guerra Mundial, en 1939 el College de Sociologie denuncia una extrema pasividad y ausencia de reacción ante la guerra como una forma masiva de desvirilización en la que los hombres se convierten en ovejas resignadas a ir al matadero. Más allá de las necesarias aclaraciones contextuales, Barney reniega de estos conceptos y se hace cargo directamente de estos problemas a través de los recursos cinematográficos, en especial en la conformación del estatuto de sus distintos personajes.
Los personajes de Barney, mitad hombres, mitad animales, se encuentran clausurados en un estado donde la historia pesa únicamente de modo referencial y autobiográfico. Barney expresa la dilatación de un estado en el que el hombre aún no se ha constituido como tal; mas que hablar del fin de la historia, nos habla de la épica hacia el inicio de la historia, hacia la conformación del hombre masculino y la pérdida de un equilibrio originario. Es por ello que cada película condensa el devenir, condensa el futuro y el pasado en el instante, en el “siendo”, en forma de un ciclón inexcusable anterior al conocimiento, donde la violencia sobre el objeto se encuentra latente pero desorganizada, sólo como finos picos que asoman en la lucha instintiva, una lucha congelada, dilatada, en donde la negatividad sin empleo se manifiesta como aquella fuerza, aquella continuidad que permanece en la ruptura en forma de burla y de erotismo, que matiza el descenso trágico a través de la lucha más pura contra lo irremediable, contra el destino. Es esta lucha la que permite medir al hombre por sus fracasos, la que constituye al hombre por el fracaso como el valor fundamental de existencia en pos de una vida auténtica.
Los personajes de Barney bailan, recordando al cordero de Laughton en Cremaster 4 bailando tap; toman el té en un día de campo en las cumbres de la Isla del Hombre. En Cremaster 3, atendemos a la desaparición del reencarnado dentro de un auto, envestido por cinco Cadillacs. La repetición nuevamente cumple su papel. El enviste propicia destrucción. Una destrucción que se torna absurda y fetichista, que pierde sus cualidades para convertirse en puro deleite, en jolgorio ante la muerte. La risa, el erotismo y la alegría, como afirmaba Bataille, se encuentran presente, pero no ya como una negatividad sin empleo sino como aquella fuerza complementaria que hace de la lucha contra el destino algo patético, revelando lo absurdo de la existencia, o en todo caso, lo absurdo de la historia y el conocimiento; sin embargo, es en esta misma lucha donde la existencia cobra sentido.
Volviendo al fin de la historia. El aniquilamiento definitivo del hombre debe implicar necesariamente la desaparición del lenguaje humano, sustituido por señales sonoras o mímicas. Kojève argumenta que desaparecería la filosofía y la posibilidad de sabiduría misma. En este punto es interesante notar que los personajes de Barney no hablan, rara vez se comunican. Dicha comunicación no se produce por medio del diálogo o la lengua. La comunicación se establece en base a la música, a los efectos musicales, a las señales sonoras, a la mímica y al gesto. La sabiduría y el conocimiento no nacen en el personaje, no son objeto de posesión del personaje; sino, es el marco en el que Barney los sitúa a través de la saturación de la referencia y la intertextualidad. El conocimiento se torna absurdo y agresivo, como medio y hábitat, hacia el personaje como en la propia puesta en escena.
En la lectura que hace Kojève de Hegel, el hombre no se presenta como una especie biológicamente definida, ni como una sustancia o esencia dada de una vez por todas y para siempre. Es más bien un campo de tensiones dialécticas que separan en él, al menos virtualmente, la animalidad y la humanidad. El hombre existe históricamente en esa tensión. Es humano sólo en la medida que trasciende y transforme el animal que lo sostiene. Sólo a través de la acción negadora es capaz de dominar y destruir su propia animalidad. Teniendo en consideración la primer conferencia de Foucault, en “La verdad de las formas jurídicas”, en donde Foucault define el conocimiento citando y analizando las afirmaciones de Nietzsche, como el resultado de la regulación instintiva, exterior a su naturaleza, y como una acción violenta sobre el objeto que pretende conocer, una acción que opaca el objeto; Kojève propone que el conocimiento hace al hombre hombre. Matthew Barney lleva todo esto un paso más allá. Sus justificaciones, quizás místicas. El hombre-animal se convierte en hombre con la individuación genérica, con la conciencia de género. El surgimiento de la masculinidad es el primer ladrillo que sostiene el conocimiento. La conciencia de la propia identidad y de la separación genérica, en el seno de la humanidad, es el primer paso hacia la regulación instintiva ¿De qué modo se comporta el hombre ante la violencia del conocimiento que se avecina? Con más violencia, encarando una lucha inútil contra lo irremediable. Estas afirmaciones tienen sus implicancias. De modo que si la conciencia de individuación genérica es el inicio del conocimiento, lo interesante sería plantear una frontera móvil, masculino-femenina, siempre en tensión e interna al hombre como los restos de un estado perdido. Una frontera que permite distintos posicionamientos políticos y sociales a partir de la movilidad del género que ya no responde únicamente a cuestiones puramente físicas y biológicas. Quizás a partir de este posicionamiento pueda indagarse en el hermafrodita, en el travesti.
El científico y naturista Carlos Linneo, considerado el creador de la clasificación de los seres vivos o taxonomía, desarrolla un sistema de nomenclatura binominal (1731) que se convertiría en un clásico, basado en la utilización de un primer término, con la primera letra escrita en mayúscula, indicativa del género y una segunda parte, correspondiente al nombre específico de la especie descrita, escrita en letra minúscula. Linneo inscribe al hombre entre los primates y junto al nombre genérico Homo no registra ninguna nota específica, excepto el viejo adagio filosófico: nosce te ipsum. “Conócete a ti mismo”. La diferencia específica no es un dato; sino, un imperativo. Así el hombre no tiene ninguna identidad específica, excepto la de poder reconocerse. De este modo, como propone Agamben “el hombre es el animal que tiene que reconocerse humano para serlo”.[1] Siguiendo la línea de Kojève, el hombre, desde esta perspectiva, nuevamente no es ni una sustancia ni una especie claramente definida, es más bien un artificio para producir el reconocimiento de lo humano. Barney trabaja estas nociones para reproducir cinematográficamente la instancia de reconocimiento en el hombre. La épica Cremaster narra el surgimiento del hombre pero agrega un valor importante. El hombre se reconoce en tanto hombre y acarrea intrínsicamente en dicho reconocimiento la identidad genérica. Barney plantea que el descenso testicular, un descenso trágico y destructivo, que se lleva acabo en la etapa fetal, es aquel que permite pensar al hombre desde un lugar particular. El hombre se reconoce hombre desde su masculinidad o su feminidad. Barney marca que el desarrollo del feto exterioriza, a través de los genitales, esta línea que separa al hombre de la mujer. Así son sus personajes, instintivos, negados al habla y a la construcción de un pensamiento racional. Lo que marca el ascenso de la masculinidad, más que el reconocimiento de hombre en cuanto tal, es el reconocimiento del hombre en tanto masculino o femenino. Los personajes de Barney viven esta escisión como un evento calamitoso, como la ruptura de una unión originaria que constituye a lo humano en su estado inmaculado. El género se presenta aquí como aquellas fuerzas oponibles, como aquella frontera móvil desde la cual el hombre se reconoce como hombre y puede pensar el mundo.
Gonzalo de Miceu
Extracto de "El Maestro de la Crema"
[1]AGAMBEN, GIORGIO. Lo abierto, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2002.
Como en tantas otras películas del cine de autor actual, su título se nos presenta como un interrogante indescifrable, "Elephant"; tratamos de encontrar una conexion con el más mínimo detalle de la película y aún así seguimos sin saber de dónde sale el título. No se trata de un documental de la selva (o sí?), ni de una historia del circo (aunque no lo descartamos...). Los fugaces veinte minutos nos muestran la monótona y al parecer cotidiana mañana de un dia cualquiera en un instituto de Newport. Las vidas de cinco adolescentes se van entrelazando y un mismo hecho es interpretado de cinco diversas maneras, de manera que, si indagamos un poco en nuestra memoria, recordaremos aquella leyenda africana donde cinco ciegos intentan describir al elefante que tienen delante; cada uno de ellos explicando lo que este ser le produce pero ninguno realmente capaz de ser realista en su explicación. Gus Van Sant es claro a la hora de lanzar su crítica a la sociedad americana, la frialdad con la que se viven hechos y la facilidad de cometer actos ilegales.
He aquí la magia del cine de autor. Una crítica constante y una fuente inagotable de ideas. La indignación en su esencia camuflada para oídos sordos.
Pensé ahora: me voy a quedar solo para siempre, pero la nieve caía y caía
Y ella no se alejaba”Roberto Bolaño, los Perros Románticos
En "Mi noche con Maud", Rohmer parte de la literatura con el fin de ir hacia el cine y descubrirlo en la instancia del registro. Cuando la critica acuso a Rohmer de hacer un cine literario. El respondió que le interesaban escritores como Dostoievsky o Proust y que prefería un cine que fuera capaz de descubrir la vida. Este concepto en relación a la temporalidad de la película, hace que uno no pueda evitar pensar que Rohmer abre las capas de densidad de la imagen tiempo para ponerlas a revelar una virtualidad en las relaciones de sus personajes y en sus diálogos. Al comienzo de la película, Jean Louis recorre las calles de Clermont. Al mismo tiempo que la cámara descubre la ciudad, el espectador la descubre. En ese punto el cine de Rohmer se constituye en el registro. Valoriza la densidad que cobran los hechos y las palabras en la duración del registro. Lo que se pone en tensión es la literatura y el cine. La literatura acaba allí donde nace el cine. El cine viene a poner imágenes concretas allí donde antes habitaba el lenguaje escrito abierto a la pluralidad de sentido. En una escena Jean Louis, va a una librería y encuentra en un libro un texto de diálogo literario. Rohmer transforma a este diálogo a una imagen en la densidad del tiempo. El diálogo escrito/imagen traspasa la barrera de la literatura para dar un salto hacia el cine. Esta forma de entender lo cinematográfico muestra al cine como un ojo distante que constata y registra. Como aquel diálogo de Maud y Vidal.
- Sos un adolescente
-¿Es un cumplido o una critica?
-Es una constatación.
El cine de Rohmer es una constatación que descubre que sus personajes están vivos mas allá de lo literario. Según las propias palabras de Rohmer, cuando filma intenta arrancar todo lo que puede de la “vida misma”. Este intento de captar la “vida misma“ esta vinculado a la duración temporal de las escenas y sus extensos diálogos. Ya sean sobre el cristianismo, la matemática o Pascal. El énfasis no esta en los diálogos sino en su duración cinematográfica y como esa duración se carga de sentido por sus silencios, miradas, gestos o roces. La duración temporal y las relaciones que ella alberga es aquello que Rohmer llama como vida misma. En realidad no es otra cosa que la excedencia de la literatura. Los lugares a los cuales los diálogos literarios no pueden llegar. La cámara descubriendo el silencio de las calles nevadas de Clermont.
Cuando Jean Louis pasa la noche en el departamento con Maud, el fluir de diálogos filosóficos o “banales” en su intelectualidad van sufriendo un proceso de duración que cambia la atmosfera misma del departamento, ya que la atmosfera se contagia de ellos mismos. La Imagen Tiempo de Rohmer se constituye en términos deleuzianos también a través de una Visión cristalina, de una imagen actual y una virtual que no cesan de intercambiarse. Sin embargo en Rohmer la construcción de las situaciones ópticas puras, no ocurren por el aflojamiento de los nexos sensorio motrices de los personajes. No hay vagabundeo. Es como si el tiempo de los personajes de "Mi noche con Maud" estuviese afectado directamente por el discurrir de diálogos que ponen a los personajes en una dimensión temporal distinta. Una dimensión temporal atravesada por la nieve, las palabras y el silencio. La temporalidad cinematográfica en su expresión mas pura esta en constante tensión con los diálogos eminentemente mas literarios de los personajes. Los planos en donde vemos los senderos nevados a medida que los personajes viajan muestran el silencio como la expresión mas radical de esta tensión.
La articulación de la verosimilitud de las escenas esta dada en la dinámica del diálogo y de los personajes en la escena en si. Por un lado toda la discusión filosófica, matemática o religiosa funciona también como expresión reactiva a las necesidades (materiales, corporales, intelectuales, físicas, espirituales) de los personajes. Por ejemplo: Jean Louis habla con Maud en la habitación. La conversación y el tono del diálogo esta ajustado en relación a los movimientos de Jean Louis dentro de la misma habitación. Jean Louis no habla de la misma forma cuando esta acostado en la cama con Maud que cuando esta parado y alejado. Los personajes intuitivamente manejan sus cuerpos en relación al roce con los otros personajes. Los diálogos muchas veces son interrumpidos por las situaciones mismas de la escena. Jean Louis abre la ventana e interrumpe la situación, mira afuera. La nieve en la ciudad. Nieva eternamente en los personajes. Nieva en el vacío. Nieva en la mirada de Jean Louis. Por un lado los diálogos devoran al tiempo. Por el otro el silencio blanco en la ciudad y la duración del tiempo. Este movimiento es pura imposibilidad en el relato escrito. La narración escrita no llega a este lugar. Es la particularidad del cine. Tal cual lo explica Rohmer; “Lo que yo “digo”, no lo digo con palabras. Tampoco lo digo con imágenes… en el fondo, yo no “digo”, muestro. Muestro a gente que actúa y habla.
« El suicidio sólo debe mirarse como una debilidad
del hombre, porque indudablemente es más fácil morir
que soportar sin tregua una vida llena de amarguras..»
Johann Wolfgang Goethe
Haciéndose de la noticia de un suicidio colectivo de una familia en Austria en 1989, Haneke inaugura su filmografía y trilogía. Desde el inicio del film se vive la tensión de ese desenlace evidente, el espectador queda sumido en un juego perverso donde la esperanza ha sido clausurada. Desde el plano secuencia inicial se ve como estos personajes se encuentran imposibilitados de acción, en un mero transcurrir que los acerca cada vez más al fin. La cámara nos deja junto a ellos, aun sin rostro, aun sin identidad, encerrados en ese interior traumatizado por la falta de conexión con el exterior que se haya ajeno, caótico, indescifrable. La mirada del espectador como la de los personajes queda obstaculizada, la visión hacia el afuera nos es negada.
Durante los 105 minutos de duración de la película nos embarcamos en la rutina agobiante de una familia burguesa de buen pasar. A través de diversos recursos estilísticos Haneke logra de esos 105 minutos una eternidad angustiante, que hacen despertar la pregunta ¿Qué hacer ante un medio adverso?¿Qué hacer cuando la quietud y la rutina mataron lo humano?¿Como asumir el fin?. Paradójicamente en el transcurrir del film la muerte se vuelve liberadora, mientras que la vida se vuelve una tortura. El director desde el inicio nos prepara para ese desenlace violento, frío y calculador que proclama esta familia latente de vida.
En su opera prima Haneke deja establecida su visión critica y distanciadora con respecto a la sociedad burguesa. Es interesante como no sólo desde el contenido deja evidenciado su postulado, sino que esto se manifiesta a través de los recursos estilísticos que decide explotar.
Por un lado hace uso de la fragmentación de los cuerpos y el accionar mediante el uso del plano detalle y el desencuadre, es así que el cuerpo pierde su identidad volviéndose fetiche de sí y las acciones pasan a formar parte de una de las tantas piezas de este rompecabezas sádico. A la vez al unir estas naturalezas muertas en una cinta de montaje fordista el automatismo queda promulgado. No satisfecho prosigue haciendo un uso aberrante de los tiempos de cada plano, asumiendo un ritmo provocador. Pasamos de planos deliberadamente extensos a otros que pasan ante la retina sin pestañeo posible. Así es que el espectador no puede sucumbir al visionado pasivo sino que debe asumir activamente este cine, ya sea para defenestrarlo tanto como para amarlo.
En este aspecto es interesante hacerse eco de un plano que condensa a la perfección su película y su cine. Plano fijo de minutos considerables de unas niñas saltando un taburete en su clase de gimnasia, el movimiento se repite, pasa una, pasa otra, no logramos identificarlas, todas hacen lo mismo, se encuentran alienadas, la diferencia entre la maquina y lo humano se vuelve indiscernible. Este plano causa un efecto de rechazo en el que lo ve, dado la claridad de su mensaje y lo cotidiano de la acción. Nos identificamos y al vernos reflejados sentimos incomodidad, nos repele y nos hace cuestionarnos o bien negarnos en el insulto, al creador de esa basura.
Corte a negro, el tiempo parece detenerse y nuevamente presenciamos situaciones ya vistas, el accionar se repite lo que cambia es el tono. En el transcurrir del film los personajes deshumanizados desde la cámara y sus gestos van mutando hacia seres con emociones, con reacciones no premeditas, el llanto les es devuelto. Al tomar la decisión de desprenderse de todos sus bienes, renunciar al sistema y pensar en un más allá fuera de ese no estar, de esa nada en la que se veían inmersos, más vivos se los ve. Si bien en el momento del suicidio sienten miedo ante la muerte, es también en este momento donde más exaltan su lado humano, el amor.
A modo de conclusión provisoria se puede decir que su primera película deja un mensaje desolador, dado que toma la noticia de un suicidio como forma de escape a la sociedad actual. Sin pecar de ingenua el hecho provocativo de la noticia acarrea en él sus ganas de generar un impacto en quienes presencien su cine, no veo que Haneke sea tan pesimista como muchos creen, sino pienso que su posición es didáctica e instructiva. A través de su obra busca la conciencia del espectador mediante el distanciamiento critico, expuesto su discurso deja al espectador plagado de preguntas, las respuestas jamás son dadas y allí reside la angustia ante la necesidad del pensamiento.
