Terri (2011) - Azazel Jacobs

“Terri” ataca el corazón genérico del high-school movie, de todo ese tópico avocado a los desclasados y fenómenos quinceañeros que son objeto de abuso y segregación. Terri es un adolescente con sobrepeso que asiste al colegio en pijamas. A falta de padres, vive con su tío que sufre de alzhéimer. No tiene amigos ni modelos a seguir, más que unos pocos libros y tostadas con frijoles. El mundo de Terri empieza a cambiar una vez que entabla amistad con Mr. Fitzgerald  -John C. Reilly-, esta especie de director de colegio y buen tipo que busca ayudar a los chicos dejados de lado. 

A pesar de las condiciones en las que Terri afronta el día día, no hay una victimización desmesurada, ni tampoco una sobreevaluación del maltrato, al punto de crear esa sensación de retribución obligada o de triunfo irreal y fantasioso de los pobres perdidos. “Terri” es una especie de instantánea, una progresión lenta y minimalista hasta alcanzar una escena culminante donde todo se va al carajo. Es como si la película luchara contra la propia película, contra los condicionamientos  genéricos de la imagen high school.  Nada de moral cotidiana ni de justicia divina. Toda la película está construida con miras a una sensación de puesta a prueba, de simulacro o de testeo. Del alcanzar el equilibrio suficiente para permanecer en el teatro del punto límite. Raymond Carver escribe en su poema “Happiness”:

Such beauty that for a minute

death and ambition, even love,

doesn't enter into this.

Happiness. It comes on

unexpectedly. And goes beyond, really,

any early morning talk about it.

Un cine de la instantánea, un cine de la Polaroid. Muchas películas se construyen con miras a la resolución del conflicto moral que acosa al personaje, “Terri”, diluye el conflicto en un acto de afecto supremo. En palabras de Carver, una vez más: "Teníamos esa extraña sensación de que, ahora que nos dábamos cuenta de que ya había sucedido todo, podía suceder cualquier cosa". Es un principio de consciencia afectiva, un dejarse atravesar por la posibilidad infinita, una apertura de mundo.
 

“Terri” maneja ese mundo pulcro y nítido del colegio entregado a la estratificación social; sin embargo, las autoridades escolares participan íntegramente en la administración y política social. Así el personaje que en las primeras secuencias se presenta como antagonista o como dictador del sufrimiento de Terri, a los pocos minutos lo expulsan del colegio. Si alguien disturba de forma innegociable la moral secundaria, es sancionado. Apoyado por la fotografía y las situaciones dramáticas que se desarrollan en la primera mitad de la film, se crea una sensación de mundo superficialmente idílico e ingenuo. Terri empieza a matar ratones para alimentar un ave de rapiña, a matar por el placer de tener control sobre un mundo ajeno. Pero esta decisión no se justifica a partir de un desvarío psíquico en la personalidad de Terri, sino como propio del paso a la adolescencia. Es un mundo aparentemente idílico pero problematizado con variaciones descontroladas, como saltos inmensos unidos por la atomización de las variantes orbitales en la psicología de los personajes.

Gonzalo de Mieu

Un perfil ético del artista (Sobre Principiantes de Raymond Carver) (2010)

escribe Santiago Asorey

“La literatura  ha sido la salvación  de los condenados; la literatura, la literatura ha inspirado y guiado a los amantes, vencido a la desesperación, y tal vez en este caso pueda salvar al mundo.”

John Cheever

Cuando se publicaron los cuentos originales de Raymond Carver del libro “De que  hablábamos cuando hablamos de amor” sin la corrección de Gordon Lish su editor, se armo una especie de polémica absurda respecto a cual era el verdadero Carver. Si era aquel que decía Tim O’ Brien que “utilizaba el idioma ingles como una cuchilla, talla piezas de prosa austeras y exentas de adornos” o si era este nuevo Carver sin corregir mas explicito, menos depurado. En la versión original – sin corregir- del cuento “Una cosa mas” Carver hacia decir a su personaje L.D aquello que a sus personajes tanto les cuesta decir. “Solo quiero decir una cosa mas, Maxine. Escúchame y no lo olvides – dijo - . Te quiero. Te quiero pase lo que pase. Y también te quiero a ti, Bea.” En esta frase esta todo el motor del cuento, la necesidad de decir te quiero y la imposibilidad de decirlo en la vida cotidiana. En la versión corregida, Carver entiende que el L. D. no puede decirlo y muestra como todo el proceso de la escritura surge de esa imposibilidad. Que la literatura muchas veces nace en el fracaso de las cosas importantes que no podemos decir en la vida cotidiana. De ese lugar nace la literatura de Carver.  Por eso en la versión corregida, su personaje termina sin decirlo; “Solo quiero decir una cosa mas – empezó. Pero le resulto imposible imaginar cual podía ser aquella cosa.”

De alguna manera esta disputa absurda sobre cual es el verdadero Carver, tiene que ver con una lectura que no contempla todas las dimensiones que tiene su obra. Que para llegar a escribir los cuentos depurados y crudos, primero necesito escribir las capas que se escondían por debajo del texto. Carver tuvo que comprender el origen de la necesidad de narrar. Es por eso que valor de la nueva edición de “Principiantes” sea ese. Entender de qué lugar viene Carver. Como lo explica Pablo Ramos en un ensayo“de la imposibilidad de comunicarse con el mundo y en especial con el mundo cercano, con esos seres queridos que si no se están yendo su permanencia en nuestras vidas pende de un hilo. Del terror que sentimos frente a la inminente ruptura de ese hilo, y de la impotencia, también, que nos genera ese terror porque pese a amar, pese a necesitar, pese a ser necesitados no somos capaces ni siquiera de saber “de qué hablamos cuando hablamos de amor”, de ahí: de lugares como ese, viene Carver.”  
De ninguna manera las dos supuestas versiones de Carver- el corregido y el sin corregir- se contraponen. Por el contrario la lectura de las dos versiones enriquecen la figura de Carver como autor. Los textos dialogan entres si, nos muestran nuevos matices, nuevos lugares atravesados por su narrativa.  Los cuentos de “Principiantes” nos ayudan a entender el lugar en donde había nacido la verdad profunda que había en sus textos y la forma en que Carver concebía a la literatura. Carver sea tal vez el cuentista mas grande del siglo XX, una especie de Chejov norteamericano. Pero lo que mas me conmueve de él, no tiene nada que ver con tecniquerias literarias, ni expresiones poéticas. No tiene tampoco que ver con el minimalismo o el realismo sucio. Lo impresionante es como lleva de la mano al lector a un lugar de la realidad oscuro, crudo e inestable de soledad, que muchas veces vivimos, pero solo él puede expresar. Nos muestra como de alguna manera nuestras miserias son compartidas. Como si la culpa fuese un motor narrativo potentísimo y los personajes a pesar de toda la torpeza necesitasen redención.  Él pone en palabras aquello que parece imposible poner en palabras y debajo de una frase simple emerge la hondura del dolor en la cotidianidad.

Esta forma en que Carver trabaja con el material de la vida. Muestra que existe en él un verdadero gesto vanguardista. No se trata de la superficie de los textos. Se trata de entender a la obra de arte como parte de la vida. Una obra que nace como respuesta estética a un problema concreto de la vida. Comprender nuestro destino de artista hacerse cargo de él. Con toda la dignidad que ese destino requiere. Es algo que Carver parece haber comprendido. Hay dos grandes fragmentos que siempre vuelvo a leer cuando me olvido porque escribo.  Cuando olvido desde que lugar lucho en el arte. Uno de esos de esos fragmentos es de  Rainer Maria Rilke en su Carta a un Joven Poeta; “Acaso resulte cierto que está llamado a ser poeta. Entonces cargue con este su destino; llévelo con su peso y su grandeza, sin preguntar nunca por el premio que pueda venir de fuera. Pues el hombre creador debe ser un mundo aparte, independiente, y hallarlo todo dentro de sí y en la naturaleza, a la que va unido”.  El segundo fragmento pertenece a los diarios de John Cheever. Quien escribió entre muchas cosas excepcionales, una que siempre recuerdo. “Mi percepción de la moral es que la vida es un proceso creativo y todo lo que restringe o impide este impulso es malo u obsceno. Las estructuras mas sencillas, árboles, una fila de cabinas en la playa, la torre de una iglesia, un banco en el parque parecen tener un significado moral, una continuidad que es alentadora y corresponde a todo mi sentido del ser. Pero hay especulaciones y deseos que parecen oponerse al admirable derivar de nubes en el cielo y la tristeza mas honda que conozco tal vez se haya de absorber en ellas.” Que se puede decir después esto. Casi nada hoy o muy poco. Tal vez que el peso de elegir vivir esta verdad de la cual Cheever habla, es a veces muy grande. Que la incompatibilidad de la culpa con el arte que Cheever y Carver llevaban, era también el germen que los llevaba  a escribir. Que la lucha contra los sentimientos de culpa, tristeza o soledad nos deterninan a escribir, pero implican pagar el precio de elegir vivir la verdad. Estimulamos nuestra imaginación, sin saber también que estimulamos nuestra capacidad para destruirnos. Intuyo que para estos grandes titanes de la literatura, Carver, Cheever y Rilke lo que definía al escritor, no era publicar un libro, ni aprender un oficio, ni ganar un premio. Sino comprender un destino al cual es imposible huir. Un destino que implica frente al fracaso en la realidad; sentarse y escribir sobre como fracasamos, una y otra vez.

La Ricotta (1963) - Pier Paolo Pasolini

La Pasión según Marx
Escribe Santiago Asorey 

Hace poco Pablo Ramos escribió en un ensayo de su blog: “Creo en algo y muchas veces vivo de manera contraria a lo que creo. Sufro por eso. Culpa, vergüenza, y, a veces, la soledad y el juicio de los otros. Sin embargo soy tan cristiano que me expongo, una y otra vez. Porque La Cruz es, a mi entender, la puerta de la misericordia.” A los pocos días de leer esta frase vi “La Ricotta” , el cortometraje de Pier Paolo Pasolini y se me ocurrió algo sobre el artista cristiano en su dimensión espiritual. Aquella culpa de la que habla Ramos y que también esta presente en los cuentos de Raymond Carver, puede ser también un motor narrativo potentísimo. No es solo la culpa lo que arrastra a narrar muchas veces. Sino la necesidad del perdón y la necesidad de buscar la redención en la exposición del espíritu desnudo.
Creo que en Pasolini esta idea era muy fuerte. “La Ricotta” es la muestra de que Pasolini como artista cristiano esta en la búsqueda de la redención y que esa redención se adquiere en la exposición del artista. La critíca que el cortometraje ejerce al sistema de representación de la industria cinematográfica, es también una corrección espiritual. Como si la tarea del artista que esta dispuesto a entregar su vida a su obra, fuese la de dar un paso mas allá e ir en contra del propio ego, para ir a favor de su espíritu. El relato presenta la filmación de un filme de la Pasión de Cristo y las condiciones en las cuales se filma esa pelicula. La potencia de “la Ricotta” esta en la pluralidad de sentidos que los personajes adquieren. Orson Welles actúa de director de la película y no solo funciona como una ficcionalización de Passolini. El alter ego de Passolini en la narración, contiene dos fuerzas que conviven en él como virtualidades. Por un lado la posibilidad de ser leído como Pilatos; como un administrador del poder que deja a su actor Stracci morir en la representación de la crucifixión. Pero por otro lado también puede ser leído como Cristo en el sentido de la búsqueda de la redención en la exposición de su alter ego y oficio. Todo aquel que busca la redención en la exposición se encuentra en el camino de Cristo podría ser una de las lecturas del cortometraje. Pero también podría ser todo aquel pueblo que este determinado a liberarse necesita exponerse. ¿Como convive esta tradición cristiana con la tradición marxista que también se pone en juego en el relato? En principio podríamos decir que existe una tensión que bordea a las dos tradiciones. Tal vez lo más interesante sea la relación de tensión y fluidez que permite deconstruir las dos corrientes de pensamiento. Por ejemplo Pasolini utiliza a Welles, para que lo represente a él, como espíritu. Pero también para poner en jaque el sistema del arte industrial y de la representación burguesa de la religión y del arte. Sencillamente por todo lo que significa Welles.

Las secuencias a colores muestran actores europeos que hacen alusión a modelos de publicidad modernos que representan a personajes bíblicos, cada uno de ellos esta bajo una relación de poder. Cada una de estas relaciones es distinta. Depende del status del personaje en la maquinaria de producción para diferenciarse. El relato expone la mercantilización de los iconos religiosos, la mercantilización de los sujetos por las relaciones ideologizadas que las sociedades capitalitas construyen. Los personajes del relato estan comprometidos con su rol en la filmación. Como dice Althusser, la ideología no es nunca un contenido imaginario sobre las condiciones materiales de la existencia. Sino la relación imaginaria que establecen los sujetos con las condiciones materiales de existencia.
En una de las escenas de la crucifixión cuando aparece un esclavo negro en la profundidad de campo por sorpresa, el director le grita para que se corra. Es claro que las relaciones de poder en estas escenas están dadas por la voz que grita desde el fuera de campo y da ordenes. Esta voz es la del director y metaforiza la jerarquización de las relaciones de poder. Siempre el poder de dar ordenes esta puesto en las voces de mando. Por ejemplo cuando el director pide con un grito la corona de espinas para la escena, a su grito le sigue otra secuencias de gritos de cada de uno de los integrantes del equipo de producción que va haciendo correr la orden. El poder se muestra orgánico en toda la espina dorsal de la maquinaria de producción.

La Ricota muestra que en realidad el relato de la Pasión de Cristo es un relato invisible a los discursos hegemónicos de la representación de la burguesía occidental. En realidad es el relato de Stracci quien actúa de buen ladrón, pasa inadvertido para toda la maquinaria de producción para terminar muriendo crucificado. Para los antiguos cristianos místicos el relato de los evangelios de La Cruz tenía un significado profundamente esotérico. Es decir un conocimiento oculto, codificado por la metáfora de la crucifixión. Según los cristianos esotéricos la crucifixión hablaba menos de los tormentos físicos que había sufrido Cristo, que de la experiencia interna que se tenía en el proceso de ascensión al Reinos de los Cielos. En el evangelio según San Juan, los apóstoles están asustados ante el anunció de Jesús de que los va abandonar. Los apóstoles le preguntan a Jesús como van a encontrar el camino cuando él no este. Jesús les dice: “Yo soy el camino, la verdad y la vida. Si me habéis conocido a mi, conoceréis también a mi padre”. Los antiguos cristianos esotéricos comprendían que el camino al Cielo era el camino de Cristo, de renuncia y de exposición descarnada del espíritu. Pasolini comprendió algo de esta idea y la llevo al arte.

Everything must go (2010) - Dan Rush

Sobre el panel de control del director-guionista

por Gonzalo de Miceu

“Everything must go” opera un corte en la vida de un vendedor que sufre de alcoholemia, al que acaban de despedir del trabajo al que le entregó la mayor parte de su vida, al que su mujer acaba de abandonar con pedido de divorcio para emparejarse con su sponsor, y al que le cortaron hogar y toda fuente de dinero obligándolo a vivir entre sus pertenencias dispersas por el jardín de su casa. Todo acaba de suceder y “Everything must go” transcurre en toda esa semana posterior. Mezcla de eventos calamitoso que señalan dos caminos posibles. 

Para interiorizarnos en el mundo de Nick Halsey –Will Ferrell- el filme trabaja una inversión espacial. El exterior, el jardín, se constituye como espacio interior de la vida privada abierta al sol y al público de  la vecindad. El interior de la casa permanece velado. Son los objetos-recuerdo ordenados en el patio delantero  -discos viejos de vinilo, máquinas para hacer ejercicio que tuvieron poco uso, souvenirs  de viajes, sillones, una cámara de fotos antigua- los que proponen un viaje a un pasado virtual que sugiera respuesta e interrogantes sobre la vida de Nick Halsey y su devenir matrimonial. Entonces, es directamente a través de los objetos en el exterior –convertido en espectáculo interior-que accedemos de modo afectivo al pasado de Halsey para crear una idea de todo ese pasado que se esconde en lo no dicho. Se vive en el afuera a forma de suplicio, como si la humillación fuera un autocastigo. Hacer pública la pena. Salvo que el pueblo no se jacta del supliciado, se compadece o busca borrar la anomalía que perturba la vista de los suburbios.

Las relaciones dentro de los suburbios ignoran preceptos sociales de la gran urbe. La venta de garaje que permite el contacto entre vendedor y consumidor, el “todos conocemos a todos” para regular la libertad individual y proteger la pequeña ciudad de las fuerzas desintegradoras, los viajes en bicicleta al minimercado. El suburbio con sus patios verdes al frente y su comuna vecinal, se constituye como un espacio integral para la vida personal. Y este es uno de los aciertos de Dan Rush, el protagonista se encuentra estrechamente vinculado con su entorno. Sus acciones o las acciones que lo atraviesan, siempre cargan con la lógica del suburbio. El personaje está ligado al medio de modo que se tornan inseparables. Y esto habla de una gran correspondencia o si se quiere coherencia, a la hora de construir un personaje verdadero, más allá del tono que maneje el relato. Las decisiones del protagonista van a estar inscriptas dentro de lo posible que maneje el ambiente, y este posible esgrime consecuencias directas en el desenvolvimiento de Nick Halsey .  Se desarrolla  una complicidad activa dual entre personaje y medio. 

Cuando se habla de neorrealismo italiano se remite al “aflojamiento de los nervios sensorio-motrices” del que argumentaba Gilles Deleuze, a la trama como restos utópico, como restos argumentales que sacan a la luz aquello otro que se quiere decir. Es como si se quisiera cristalizar al neorrealismo en una esfera privada del cine, y cualquier cruza o contaminación con el cine de género sería un pecado. Hablar de neorrealismo es situarse en un contexto de época, es plantear un corte anacrónico del cual lo único que podría extraerse son los cimientos que más tarde retomaría la Nueva Ola del cine francés. El concepto de vanguardia siempre me pareció peligroso –debería hablarse de una actitud vanguardista-, no porque quiera abalar una reapropiación, una naturalización, de elementos subversivos por parte del capitalismo para sacar provecho –comer y vomitar y volver a tragar el vómito- como plantearía el filosofo alemán Theodor Adorno.  Querer desvincular los alcances del neorrealismo dentro de la industria del cine, es restarle valor a toda una nueva forma perceptiva de entender el cine. Plutarco, cuando escribe sobre la interpretación mitológica del mito egipcio de “Isis y Osiris”, habla de interpretar de modo que lo extraído se encuentre en la mayor consonancia con los verosímiles del presente, con un pensamiento del presente que desarrolle una potencia retroactiva hacia el pasado. Quizás rescribir el pasado constantemente con miras al presente, sea abrir verdaderos campos de lectura. Poner en jaque la tradición al punto de lo impensable para extraer lo esencial. Hay algo de la angustia neorrealista que me viene cuando pienso en “Everything must go”, una asociación visceral entre personaje y entorno, un deambular sudoroso en viajes de bicicleta, los objetos-recuerdo desperdigados por el césped como ruinas de una guerra matrimonial contra el alcohol. A fin de cuentas, me tomo este espacio casi arbitrariamente, para repudiar estas interpretaciones puristas y tradicionales que se tejieron durante tantos años en torno a un gran movimiento cinematográfico como lo fue el neorrealismo italiano. 

Es como si el director-guionista se encontrara frente a una gran consola de sonido, un panel de control donde puede ecualizar todos  los recursos cinematográficos -iluminación, escenografía, vestuario, encuadres, etc.- y también los elementos propios de la narración -personajes, medio, historia- asignándoles valores determinados acorde a su preponderancia en la totalidad del film o en una escena particular. Así, regulando los niveles de cada perilla, el director-guionista crea una curva ecualizadora que regula el mundo diegético y funcionamiento de la película. Entonces, si una determinada canción conlleva una determinada curva de ecualización que la vincula a un determinado estilo –sin insinuar analogías, como el pop, el rock, o la música alternativa son a la comedia, el terror, el melodrama o el cine de autor- el escucha, el espectador, puede establecer sus propios parámetros de ecualización sobre el material en bruto y así distorsionar la percepción de lo recibido. Esta ecualización individual que ejerce el espectador, se encuentra  condicionada a unas determinadas condiciones de existencia que imponen determinados valores culturales que marcan el ritmo de la percepción de una época. Así se trabaja la cruza, no únicamente la cruza de estilos, también la cruza espacio-temporal. Se establece una comunicación entre el espectador actual,  el material fílmico en sus condiciones de producción, el espectador pasado, la tradición cristalizada y todos aquellos movimientos contraculturales. La clave para hacer de esta operación una operación que restablezca los parámetros históricos de comprensión o pensamiento -y no se torne una operación caprichosa- es interiorizarse para averiguar los valores y las causas en los que cada recurso fue y se percibe como seteado.

Volviendo a la película, “Everything must go” propugna un cine de la intención. No un cine de las buenas intenciones o buenas costumbres; sino, el despertar de una conciencia que dicte las normas de las cosas a cambiar. El conflicto se desarrolla como amotinado, como dilatado, partiendo de la necesidad de cambio ante el inminente abandono a los envistes sufridos. Como si la película trabajara en el entretiempo, esos quince minutos en el medio de un partido que se va perdiendo por goleada y se quiere ganar. Las buenas intenciones luchan contra todo aquello perturbador de la buena conducta social. El alcohol, la gordura, la infidelidad. Es como si fueran todos ropajes que envuelven la verdadera desnudez  de la esencia humana. Como si se creara un espacio de ensueño donde las intenciones siempre son buenas o por lo menos justificadas,  más allá de los resultados. La de Dan Rush es una decisión arriesgada que termina por crear un efecto casi de fábula que va contra todo aquello que propone Raymond Carver en el cuento corto “Why Don´t You Dance?”  en el que está basada la película. Mientras Carver genera un estado situacional que despierta una profunda tristeza, genuina, que nos une al vacío; Dan Rush colma ese hueco existencial con toda una dimensión moral de la fuerza de la voluntad y el dejarse ayudar. Las últimas líneas de Carver son:

"She kept talking. She told everyone. There was more to it, and she was trying to get it talked out. After a time, she quit trying.”

En esas oraciones se abre todo un espectro de encuentros efímeros, uniones débiles cuyo impacto genera una necesidad de purgación extrema. Una purgación exterior e inaccesible de la cual se termina por desistir. En la adaptación que hace Rush, respeta a primera impresión, el espíritu de acercamientos precoces que reivindican todo lo silenciado por la antipatía social. Encuentros que nos ligan a una colectividad de apariencia numérica. Rush parte de este sentimiento para construir la fabula. En cambio Carver, mantiene esa nota suspendida que pega en el pecho, que arremolina las vísceras, donde las palabras no alcanzan para representar todo un movimiento que va más allá del espacio y del tiempo. Son pequeñas quebraduras en el cristal, pequeños puntos de fuga, toda una angustia desbordante contenida.