Carrie de Brian De Palma (1976)

Escribe Santiago Asorey

Los hijos de Hitchcock.

Una de las visiones más interesantes que propone Deleuze en la Imagen Movimiento, se articula en la idea de que existió una bisagra en la historia del cine, en la cual se presento una división de dos formas muy concretas de la substancia de la imagen. Hitchcock fue el paradigma de ese momento. El llevó al cine clásico de la Imagen Movimiento hacia un nuevo estado de Imágenes Mentales. Llevó a la Imagen Movimiento a su mas elevada expresión para agotarla.  El acercó el cine al pensamiento en su sentido mas concreto.  A un pensamiento que pudiera experimentarse a través de las relaciones de lógica generadas entre las imágenes. Al mismo tiempo que agoto su esquema de narración y la forma de constituir la Imagen Movimiento. Sus películas son el auge y agotamiento del cine clásico.  Las Imágenes Mentales de Hitchcock están constituidas por triadas que se relacionan constantemente cambiando la naturaleza de la imagen. La victima, el asesino y el espectador, que ahora actúa también en la relación con la victima y el asesino.  En términos de Peirce la terceridad es la relación en si. Rastrear en algunas películas posteriores las huellas estructurales de Hitchcock, es ver la mutación de la forma de la imagen que Hitchcock llevo a la perfección.  Los dueños de su legado, han chocado contra la pared que implica Hitchcock. El es el muro y la frontera de todo un modelo de narración del cine.

Brian De Palma es sin lugar a dudas heredero del cine del director de Vertigo y Psicosis. Las Imágenes Mentales en Carrie funcionan en muchos niveles distintos. Al igual que en el cine de Hitchcock,  la victima y el victimario no son los personajes importantes. En Carrie no hay duelo, hay una triada.  Es decir hay un tercer personaje clave. Ese personaje es Sue, compañera de Carrie que intenta revindicarse y restaurar el daño moral que ha ejercido sobre Carrie.  Sue pone en constante inestabilidad las relaciones, en primera instancia aparece como un personaje victimario para después cambiar su rol, e intentar revindicarse.  En el universo que plantea De Palma no hay inocentes, Sue es culpable también. Ella intenta hacer que Carrie encaje en su esquema social.  Parte de una buena intención, pero no es inocente porque es testigo del daño que sufre Carrie. La mirada del espectador tampoco es inocente en el sentido en que participa del juego de relaciones cambiantes.  Todas las relaciones que penetran la imagen de ante mano hacen que la identidad de los personajes no pueda ser definida en un primer momento.  Chris, el personaje que es victimario de Carrie termina siendo victima mientras Carrie pasa de héroe inocente a asesina sin criterio.

Las luces de distintos colores en la fiesta, los movimientos de cámaras, los planos aberrantes,  los encuadres, el audio y la ralentización enrarecen a los objetos y los acercan a una dimensión de lo extraño.  A pesar de esto los objetos nunca dejan de ser reconocidos como lo que son. Tópicos, es decir imágenes que son percibidas por el reconocimiento inmediato y necesitan que actuemos.  Por momentos podemos creer que la imagen sensorio motriz  esta a punto de ceder y derrumbarse. Sin embargo siempre lo extraño termina siendo definido por el movimiento en una convención. El terror se presenta intrínsecamente ligado al movimiento. El tiempo nunca llega a penetrar a la imagen de tal manera que subordine todos los elementos. Los objetos no pueden ser descriptos en nuevas capas de profundidad que abran la imagen a lo desconocido de la imagen virtual en la duración del tiempo. Por lo contrario Carrie construye la oscuridad y el terror a través del movimiento puro. La cuestión radica en que la exploración del terror a través del movimiento siempre nos lleva por los caminos de lo conocido.  Por lo tanto es siempre el terror de una imagen que ya hemos visto. Al no abrirse la imagen a la duración del tiempo y a su imagen virtual todo lo que vemos nos resulta cotidiano.  

La imagen de Carrie esta atravesada de relaciones que muestran que el terror y el mal son antes que nada un problema de relación. Carrie empieza siendo un ser de luz para luego ser de oscuridad pero esto es relativo a sus victimarios o redentores. Desde los primeros planos en la ducha de Carrie la inestabilidad genérica de la película se juega por un lado en la música de melodrama que nos permite leerla como una película romántica. La menstruación de Carrie en la ducha, su reacción de susto y gritos ante lo que nunca experimento, hace que podamos leer la escena no solo desde el romanticismo sino también desde el erotismo o desde el terror.  Este constante cambio en la inestabilidad genérica al mismo tiempo entra en un circulo de sentidos clausurados.  Porque siempre termina por predominar una imagen determinada con una lectura cerrada. El ejemplo mas claro de esto es el final. Cuando Sue visita emocionada la tumba de Carrie aparece la posibilidad de redención y de alivio construida a través de la música romántica.  Sin embargo la terceridad vuelve actuar y las manos de Carrie salen de la tierra para ofrecer una ultima y predominante imagen de terror. Lo que queremos marcar es que cuando esto sucede siempre se afianza una imagen representativa de un género que predomina sobre la otra.  Este es el muro de Hitchcock, contra esto choca De Palma una y otra vez. Contra esto choca media generación del cine industrial americano que le debe a Hitchcock todo su modelo de narración, enjaular la potencia de su imagen al genero, al tópico, a una imagen que ya hemos visto, una y otra vez.  Reducir la potencia de la imagen a la parodia. De Palma establecio toda una forma del género del terror sicológico que se volvio cita obligada a las generaciones del futuro en la construcción el cine de terror. El afianza concretamente el terror al movimiento y al tópico. La pelicula Carrie es fundacional en la constitución del genero, en ella están las coordenadas que  determinan el futuro del terror sicológico.  Nosotros pensamos en la otra posibilidad, en una forma del terror que nunca ha sido enunciada. La película de De Palma llega hasta la puerta de un cine que nunca termina por explorar, a pesar del trabajo de enrarecimiento construido, los tópicos nunca dejan de ser tópicos. Nunca se llega a percepciones ópticas y sonoras puras.  Nunca se llega a la Visión del objeto. Es decir ir mas allá del objeto y ofrecer nuevas capas de descripciones sobre el terror, la oscuridad, lo esotérico. Por lo contrario Carrie se afianza en lo exotérico. En lo que esta por fuera y se evidencia como superficie y no puede darnos nada mas que lo ya conocemos.

Cronenberg. El cuerpo, la técnica

Sobre Crash y Videodrome.

Hoy podemos dar cuenta – y desde hace algún tiempo – de cierta prédica que afirma un matrimonio entre el hombre y su producto. Como una relación armoniosa entre el dios y su herramienta, o en otras palabras, entre el cuerpo y la técnica que gusta de anunciarse. Y se aparenta claro, mediante tan solo un rápido desplazamiento de la retina, que la arquitectura de la ciudad moderna asentaría dicha concepción. Dado que constituyen, los autos, las carreteras, los rascacielos y todos los mosaicos tecnológicos que en ella se alojan, los fundamentos que confirmarían a cada momento la nueva dialéctica que al parecer, no cesa de reinventarse.

No obstante, también coexisten con este iluminismo renovado, fragmentos de barbarie que por lo visto no pueden expulsarse de los circuitos de la civilización. Porque emergen, en cada robo, en cada indigente y en cada accidente de tráfico, como partículas de lo caótico que quiebran el ideal de orden y justicia. Y le oponen, a la alianza predicada, la que quizás constituya la verdadera unión: los productos de la razón y la lógica del horror. Motivados e inseparables mutuamente.

En este sentido, la aspiración de Crash, pareciera ser interrogarse por la verdadera razón que se esconde detrás de nuestra fascinación por los automóviles. Impulsado – dicho encantamiento - ya no por el afán de progreso, ni por el culto a un iluminismo tardío, sino en realidad, por la excitación que deviene del saberse capaz de matar a alguien. En cualquier momento, en cualquier lugar. Una autoridad que en el film se asocia, indisolublemente, al arrebato que significa el orgasmo.  

Pero que no solo se materializa – este matrimonio inesperado – en la sexualidad acaecida luego de los choques. Sino que también se asienta, en el culto a los resultados destructivos que de ellos devienen. A través de distintos hechos, por ejemplo la atracción sexual que en el protagonista descargan, tanto la cicatriz de Rosanna Arquette como su prótesis. Y que se tornan inseparables, ambas, con la excitación que genera el verla manipularla. Pero una vez más, no se trata sólo un hecho aislado. Es el manejar cualquier tipo de tecnología lo que en el film se asocia al deleite sexual. Tal es el caso del personaje de Vaughan - quién paga para copular encima de un auto en marcha - y de la novia de Ballard, que afirma su perversión al gustar de ser penetrada mientras observa el transitar de una carretera.

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Sobre el final de “La obra de arte en la era de su reproductividad técnica”, Walter Benjamin opone a la estética del fascismo, lo que llama la “politización del arte”. Nota que en las sociedades que describe - y aún más en las sociedades de hoy día - el mundo en cada uno de sus rincones se ha vuelto imagen, espectáculo. Ello hasta tal punto que su propia destrucción ha virado en objeto de goce estético. Y quizás, lo que la tesis ballardiana exteriorice, no sea tanto la predicada superación del fascismo, aparentemente caduco, como las formas en las que esta concepción se reinventa. Hoy día ya no como una configuración política organizada, sino como una especie de fascismo de entre casa donde el poder que asienta la capacidad de manipular la técnica, pasa a constituir – y a incentivar - la forma en la que gozamos sexualmente. Y donde dicho goce, se posibilita solo a través del saberse con poder de destruir y matar.

Videodrome retoma esta tesis reconfigurándola bajo la figura del Voyeur. De forma análoga a Crash, este otro film proyecta el goce que deviene del ver sufrir a otro, en la forma televisiva que impera. La sentencia que la película repite, “la retina es el ojo de la mente”, se explica mediante la estética que la misma expone. Es la televisión como parte del cuerpo aquella noción que, como diría Zizek, erige al medio audiovisual como el arte perverso por excelencia. No porque reniegue de la satisfacción de nuestros deseos sino porque nos dice cómo desear. A través por ejemplo de la tortura, que en el mencionado film, al ser transmitida, se vuelve un incentivo a la forma del goce que el protagonista Renn pasa a querer percibir.

Y resulta claro, mediante las ilustraciones de Cronemberg pero también mediante la experiencia de la vida diaria, que es la TV aquel vórtice que transmuta nuestras formas de captación. Problema frente al cual, Videodrome vislumbra metafóricamente dos posibles elecciones. La primera, una forma adorniana: la concepción de la industria cultural como arista de la dominación, hecho que en el film se ilustra con el tumor que el programa habría de inducir. Y la segunda, una alegoría del planteo de Benjamin en el artículo mencionado. Es decir, el asumir a las nuevas formas de percepción no como algo repudiable frente a lo cual deba añorarse el pasado, sino estudiándolas en su especificidad e irreversibilidad. Posibilidad que al mismo tiempo, el film no deja de problematizar al retratar la transmutación del cuerpo en imagen. “Long live the new flesh”

Tanto el personaje de Ballard como el de Max Renn venden ficciones. El primero, a través de su trabajo como empleado en una compañía de seguros y el segundo en tanto presentador televisivo. Ambos se inscriben, por lo tanto, en aquella forma de la razón que predica que toda necesidad debe ser satisfecha con un producto. O su consecuencia, que la existencia de todo producto corresponde a una necesidad previa. Afirmación que resulta paradójica, no obstante, si se tiene en cuenta que Renn vende violencia en tanto Ballard ofrece paliativos para la misma. Pareciera, de alguna forma, que el horror que por una parte los individuos modernos repelemos, al mismo tiempo no podemos dejar de demandar. Tanto a través de nuestra manifiesta pasividad frente a las víctimas de accidentes de tráfico- que se reproducen por miles año tras año-, como a partir de la violencia que inunda nuestras pantallas.  

juan almada