Mal del Viento (2012) - Ximena González

por Gonzalo de Miceu

En agosto del 2005, Julián Acuña fue intervenido por orden judicial para ser trasladado al hospital Gutiérrez de la Ciudad de Buenos Aires. Julián era un niño aborigen de la aldea Mbyá Pindó Poty (El Soberbio, Misiones) que sufría de un malestar en el corazón. La gravedad de su condición fue explosionada por un golpe mediático que debatía entre el proceder del aparato médico-legal estatal y los deseos de la familia, en torno a que tratamiento someter a Julián. La directora Ximena González retrata los días de encierro y desarraigo en el hospital. Los medios de comunicación conducen la articulación de la noticia poblando la imagen de voces que enuncian por Julián.

La dinámica que se produce al poner en fricción los aparatos ideológicos del estado en una lucha tecno-mediática contra un sector marginado, es el resultado de determinada relación de Saber que se genera entre las distintas voces que buscan una respuesta por y para Julián. La incomunicación entre las partes termina por resquebrajar cualquier orden de lo decible desnudando el antagonismo reprimido de clases. Así como puede rastrearse cierta estructura trágica en el film de Ximena González, el acoplamiento de las voces que surcan la narración puede relacionarse con lo dicho por Michel Foucault en la segunda conferencia de “La verdad y las formas jurídicas”. Foucault toma la obra de Sófocles, “Edipo Rey”, para indagar en la historia de un poder político, en un determinado tipo de relación entre el poder y el saber. Para ello propone un efecto de ensamblaje a partir del desplazamiento de mitades que generan tres niveles o tres estructuras estamentales dentro de la comunidad.  El nivel de las profecías y los dioses, el nivel de los reyes  y el nivel de los servidores y esclavos. Estos tres niveles participan en la búsqueda del verdadero linaje de Edipo. En Edipo, el conocimiento es siempre una relación estratégica en la que el hombre está situado. Una relación que definirá el efecto del conocimiento. En el film de Ximena González, también podemos encontrar tres niveles que interactúan, incluso se regulan entre sí. Por un lado el líder espiritual de la comunidad a la cual pertenece Julián y su familia. El nivel de la ley hecha por el hombre, representado por el aparato jurídico y médico estatal. Por último un tercer nivel que se construye a partir de la mirada a un Otro. Un Otro que por momentos carga con el exotismo del paradigma occidental, y por momentos se torna inabarcable. Esta dialéctica de la mirada se traduce en la estética, en gran medida a partir de la despersonalización de las voces y la afección de los rostros. Las voces sin cuerpo corren por sobre los familiares en espera, acompañados por la televisión que progresivamente se torna una intrusa.

Retomando las palabras de Foucault sobre Edipo, Apolo y Tiresias, en el orden de lo mágico-político; y, el pueblo, son aquellos que dan testimonio de la verdad. Aquellos en contacto con la verdad. En un principio, lo mismo podría decirse del líder espiritual y la comunidad guaraní a la que pertenecen Julián y su familia, en contraposición al aparato legal del Estado. Foucault indaga en la relación entre el poder y el saber que se juega en Edipo como la instauración de un mito en el pensamiento occidental: la Verdad nunca pertenece al poder político. Sí a los dioses y al pueblo que conserva la memoria. La diferencia con la película de Ximena González radica en que mientras que en Edipo el ensamblaje de mitades consolida los distintos niveles dentro de un marco socio-político activo; en “Mal del viento” aparece la presencia de un Otro en términos de Slavoj Žižek. Un marginado, un Otro inconmensurable que resquebraja la realidad simbólica occidental para poner en evidencia el espectro de lo Real. La relación que se entreteje entre el poder y el saber libera la colisión de estructuras o universos inabarcables en búsqueda de una Verdad inalienable a dos órdenes que responden a distintas categorizaciones del Saber. Este llamamiento a la Verdad esconde el antagonismo reprimido de la lucha de clases y la violencia de la mirada occidental. Este recorrido es el mismo que transita estéticamente el pasaje de la imagen al sonido y viceversa.

El film inicia con un prólogo del monte en niebla poblado por las voces que se deslizan sobre la imagen. El epílogo del film retoma este pasaje. Ambas secuencias enmarcan la narración de Julián, un niño enfermo alrededor de cual se enfrentan dos posicionamientos en pugna en torno a que pasos seguir para su recuperación. El prologo actúa como una presentación a una estructura cuasi fabulesca, que tratándose de la vida de un niño, refuerza el punto de vista cuando la cámara se concentra en la pura espera de Julián. Es a partir de una puesta intimista de la cámara que se retratan los días en el hospital. Esta intimidad impulsa la afección que despiertan situaciones de “aburrimiento profundo” por usar palabras de Martin Heidegger. Un aburrimiento que acorde al filósofo alemán suscita la posibilidad de la muerte.  Esta posibilidad se repliega sobre las condiciones inminentes de Julián. Lo que termina por completar el efecto es un uso particular del sonido. Las voces en off administran la información y  actúan como contrapunto para liberar la afección del plano.   

Hay otro elemento que silenciosamente se suma a la puesta. Podríamos aventurar que en primera instancia se sostiene cómodamente en las voces en off que corren indiferentes sobre los planos. Los medios de comunicación, en especial la televisión, contaminan progresivamente la narración.  Por momentos a partir del fuera de campo sonoro, por momentos ofreciendo material de archivo de transmisiones televisivas pasadas. Más allá de cierto acercamiento de la cámara, casi deslizándose sobre la superficie digital, hay un plano de los más ilustrativos en tanto la relación que se plantea entre lo visual y lo sonoro. El padre de Julián observa la televisión recostado en la cama con el control remoto en mano. En su rostro se perciben las luces del televisor.  El efecto que se logra al multiplicar las superficies reflejantes ausentes y presentes en la imagen,  es una sensación de profundidad simulada. Una profundidad sin salida que circula por las superficies reflejantes y actualiza las presencias y ausencias visuales y sonoras en desplazamientos continuos entre el dentro y fuera de campo. Este circuito hace de la pantalla un gran espejo donde el espectador capta cierta intrusión de la mirada. Intrusión que se convierte en encierro.

“Mal del Viento” indaga profundamente en la relación entre la articulación de la noticia y el poder. Los medios se evidencian como detentores de un espacio consagrado al combate hegemónico por la clasificación del Otro. El lenguaje de periodistas como Andino y la puesta estética mediática, son signos claros y detentores absolutos del conflicto de clases intrínseco del capitalismo tardío. Es en la propia habla de los periodistas que comentan la narración, y en las posturas y gestos detrás de cámara, donde surge con mayor fuerza la idea de la que escribió Pier Paolo Pasolini en su libro “Empirismo erético”: el lenguaje ya determina una relación de poder. Ximena González  provoca al pastiche posmoderno de la estética mediática para apurar los límites hacia las fronteras del puro deleite y goce de la referencia inconcebida.

Matrix (1999) - Larry y Andy Wachowski

Las dos caras de la mentira. The Matrix

En la escena clave de Matrix, el personaje Morpheo plantea al protagonista Neo el dilema central del film: debe optar entre una pastilla azul, eligiendo consigo la vida dentro de la matrix – una realidad concebida como un sistema de redes cibernéticas fabricado por máquinas -, aceptando la ilusión de creer verdadero aquello que lo engaña, ese régimen; o la pastilla roja, asumiendo consigo la verdad que está detrás del sistema, rompiendo la alienación que lo hace posible.

The Matrix se inscribe en una tradición de películas que se plantean la consideración de una realidad “verdadera” escondida detrás de la experiencia cotidiana. Una variante del género conspirativo que introduce ya no la posibilidad de una realidad escalonada en niveles de saber, sino en niveles de saber que configuran dos realidades diametralmente divergentes, atravesadas por circuitos de computadoras y códigos que a la vista del individuo corriente, son inaccesibles. La separación en el film no se da a partir de una armonía fundada en la ignorancia de aquellos ubicados en niveles de saber más bajos, sino que se entiende como la batalla de dos partes. Los guardianes de la Matrix son programas de computadora, defensores de ese status quo, que luchan contra los habitantes de la ciudad de Sion, la única ciudad que ha quedado fuera de él.

En el fondo, un film como The Matrix es concebido sólo en la medida en que se traza una profunda escisión ideológica entre el mundo de los sueños - de la alienación, la mentira – y el mundo de la verdad, aquel que está fuera del sistema, fuera de la Matrix. El funcionamiento de la oposición y los móviles de los personajes se sustentan sobre la negación de la otra parte. Como en el dilema de Morpheo, la posibilidad de una conciliación, de una tercera alternativa ni siquiera se vislumbra entre las opciones que lo conciernen. El círculo sobre el cual se cierra The Matrix, establece a estas oposiciones sólo en la medida en que los elementos de dichas están autonomizados. Se enfrentan el desfuncionamiento, la realidad invertida de la Matrix, al funcionamento de lo verdadero (su afuera) aboliendo en el proceso la posibilidad de incorporar ambos a un esbozo de la totalidad. De la misma forma, en el discurso capitalista moderno se justifica la existencia de sociedades subdesarrolladas como una excepción de la armonía, como una consecuencia de la propia incompetencia de esas sociedades, y no como una necesidad profunda del sistema mundial, lo que equivaldría a incorporar la deformación al todo.

La promesa de Sion es la promesa del iluminismo del siglo XVIII. La promesa de la libertad a través de la verdad, de la razón. En la Matrix, los sentidos son engañados, sólo el poder del saber puede distanciar a Neo de la farsa. El sujeto desalienado que propone el film se homologa de alguna forma, al Ulises de la Odisea en el episodio de las sirenas que, para no caer en la locura, debe dominar las pasiones atándose al mástil esquivando el efecto hipnótico del canto. Aquí, esas pasiones fraudulentas se reactualizan mediante el dispositivo perverso del sistema infomático que configura la matriz, opuesta a la resistencia de la ciudad de Sion.

No obstante, resulta difícil pensar en cómo viven los habitantes de Sion, porque es asimismo difícil imaginar un mundo en el que la experiencia de la vida excluya a la fantasía, a la ilusión. La realidad, bajo estas coordenadas, sería demasiado difícil de sobrellevar. Por ello, la alternativa de una realidad atravesada por la ilusión, y no opuesta a ella, se revela como una necesidad fundamental. Incorporar la deformación al todo. Construir a partir de él un imaginario ideológico. Hay que elegir una tercera pastilla.

Juan Almada

El Aura (2005) de Fabián Bielinsky

La mutación imposible. El Aura (2005) de Fabián Bielinsky

En la física, uno de los principios fundamentales consiste en que nada se pierde, todo se transforma. El agua que se evapora no se destruye, sino que libera energía cinética, calórica, interna, disolviéndose y transformándose en ellas. Sobre similar principio se construye El Aura, cuya estructura presenta identidades en fuga constante, no disposiciones fijas, sino configuraciones que devienen, se transfiguran, se convierten a formas más remotas, distantes. Tal como es puesto por Deleuze en Las potencias de lo falso, en la modernidad cinematográfica que inaugura nuevas paradojas, la fórmula del “Yo soy Yo” es reemplazada por el “Yo soy otro”.

En El Aura, el personaje interpretado por Darín emprende un viaje de caza al sur, que desata toda una serie de impulsos fuga, devenires inesperados de la personalidad que se asemejan por proximidad a otras fugas moleculares inmediatas. El protagonista, un taxidermista insignificante, deviene asaltante, deviene Dietrich (el dueño de la posada en la cual se hospeda) asumiendo su lugar en un asalto planeado – luego de matarlo confusamente - mientras en paralelo el perro de Dietrich deviene lobo cazando a las ovejas de los vecinos. El carácter de taxidermista del protagonista, no sirve en tanto aspecto descriptivo, sino que se constituye como cualidad antropológica fundamental. Darín diseca animales para su exhibición en museos, para aparentar de vivos en exposiciones, mientras posa de Dietrich (luego de cazarlo) tomando su propio cuerpo como objeto de disección. Se asemeja al Norman Bates de Psicosis en esta operación, pero se diferencia en su causa originaria: ya no se trata de un trastorno que bifurca la personalidad identitaria original, sumiéndola en tinieblas, sino que la personalidad originaria ahora se presenta como muchas grietas, pedazos inconclusos, partículas diferentes que ante la imposibilidad de una totalización, se arrojan a desfiguraciones múltiples e inesperadas. Porque no se puede hablar de un fijo estable que el tiempo transfigura, sino de unos muchos múltiples que el tiempo hace reposar o crecer. A fin de cuentas, los núcleos de mutación (personificación) no aparecen de la nada, sino que ya estaban ahí desde el principio: Darín, taxidermista, fantaseaba con ser asaltante (lobo) y se lanza a ello luego del abandono de su mujer, carencia que habrá de restituir ante la aparición de Diana.

Asimismo, la estructura aparentemente cíclica del film: miércoles- jueves- viernes... hasta miércoles de nuevo, da cuenta de esta carencia, de que no hay formas fijas sino una materia-flujo que no cesa de mutar, de transformarse, de devenir en otra. No por el mero transcurrir de la semana, sino por las posibilidades interpretativas diferentes que ofrece dicha estructura errática. Porque si el desarrollo del film fue una germinación inflacionaria del imaginario de Darín (el querer ser otro, asaltante), o bien si resultó del crecimiento verdadero de estos pequeños impulsos de fuga, se deduce incierto. No lo sabemos. Y es a fin de cuentas esta incerteza, la que arroja dos virtualidades posibles e intercambiables en su transcurrir: en una, el protagonista es un hombre mediocre que fantasea, un taxidermista- fabulador, y en la otra un taxidermista-asaltante de forma efectiva. Aún en estas dos posibilidades, en su intercambiabilidad sucesiva, el film asienta esta idea madre del cambio que en este punto, como en los demás, no arroja ninguna conclusión definitiva, ningún punto de llegada. Luego del abandono de Diana (como en el de su mujer), Darín retoma sus impulsos-fuga pero esta vez que lo conducen de vuelta hacia casa. Está claro: el proceso no ha terminado.

Según Jameson, las condiciones de posibilidad sobre las que se elaboran las fábulas cinematográficas contemporáneas, son las relaciones posmodernas entre los hombres que han virado caóticas e inaprensibles. No obstante, parece más exacto decir que la tentativa de films como El Aura radica en no inscribir la causa de su indiscernibilidad, de su incerteza, en estas coordenadas extra-cinematográficas, sino en una cualidad fundamental anterior, intuitiva de la experiencia que pretende dar cuenta de algo más grande, más inmediato e inagotable, que no cesará de reproducirse hasta sus últimas consecuencias, imposibilitando – consecuentemente – la restitución de una totalidad terminal.

Juan Almada

Die Hard y el posmodernismo

John McClane es, en su génesis, un héroe posmoderno. En él se combinan por una parte, un sentimiento nostálgico por un pasado que ya no existe – la admiración hacia John Wayne y Roy Rogers – con un desfasaje manifiesto entre el personaje y su tiempo. Desde el primer film de la serie, el protagonista de “Die Hard” se encuentra envuelto en un medio que le resulta extraño: rodeado de aparatos tecnológicos tales como el fax y los tableros de ascensor, no sabe cómo comportarse. Su lucha se desenvuelve en la atmósfera de un tiempo que no es el suyo.

La figura del héroe en la saga “Die Hard” se da en una primera instancia, a partir del rechazo a un tipo social característicamente contemporáneo: el del burócrata. Figura que encarnan los agentes del F.B.I en el primer film y el personaje de Dennis Franz en el segundo, y que repetitivamente complican la lucha obstinada y salvaje del protagonista por salvar el día. Análogamente, McClane, un cowboy de los viejos, ya no se enfrenta contra los bandidos tradicionales de los westerns de antaño, o siquiera al enemigo claro que significaba la Unión Soviética y sus “idealistas”. Tampoco a los terroristas, todavía ausentes del imaginario norteamericano años antes del atentado a las torres. Desde el primer film hasta el último, la naturaleza de la amenaza emerge de los circuitos del mismo sistema que lo legitima. Se trata de los mercenarios, signos latentes del neoliberalismo y de la lógica imperante y despiadada del mercado. Expiados de todo convencimiento ideológico tradicional, el motor de las acciones de estos enemigos se sostiene sobre la misma lógica del capitalismo salvaje: la maximización del beneficio y la búsqueda de riqueza. En otras palabras, la ideología del mercado.

Se trata del desfasaje de un protagonista que se identifica con la música de Creedence y los modos de John Wayne, con un tiempo histórico que se le ha adelantado demasiado: ahora es su mujer la que trae el dinero a la casa. El resultado: un héroe que no tiene el aval de la autoridad, un individuo que como consecuencia de su aislación, debe actuar en solitario contra unos antagonistas que se le oponen no sólo moralmente, sino también en la identificación con un momento de la historia que se mueve demasiado rápido.

La velocidad de las relaciones posmodernas, signadas por el peso de la tecnología cuyas formas se fueron complejizando en los últimos 20 años, resultan ilustradas en el devenir de la saga.  Así es como en el segundo film, los mercenarios se desplazan hacia el interior del ejército. De esta forma se le da al problema una complejidad mayor, al perforar la lógica del mercenario en el seno de los mismos sistemas de defensa que deberían de reprimirlo. Ahora, el líder de la represión es en sí mismo, un adversario a combatir, un conspirador contra su propio gobierno.

Acerca de los sistemas de representación conspirativos, Fredric Jameson escribe: “En el momento en que nos damos por vencidos y ya no somos capaces de recordar de qué bandos son los personajes y en qué relación se les ha mostrado con los demás, es cuando seguramente hemos comprendido la verdad profunda del sistema mundial (sin duda nadie se sorprenderá ni le resultará novedoso descubrir que el jefe de la CIA, el vicepresidente, el secretario de Estado o el propio presidente estaban secretamente detrás de todo). Esas confusiones –que evidentemente tienen algo que ver con los límites estructurales de la memoria- parecen señalar un punto sin retorno, mas allá del cual el organismo humano ya no puede ajustarse a las velocidades ni a las demografías del nuevo sistema mundial.”

Borrándose la línea divisora tradicional entre un yo “bueno” y un otro “malo” que sustenta los films clásicos, ahora el enemigo pasa a ser un ente difuso, cuyas formas se reconstituyen en el tiempo contaminando a menudo lo que otrora era visto positivamente. La sentencia que este nuevo esquema pareciera afirmar, resulta de que “si todo se vende y se compra, entonces, nosotros también”. “The rules can always change” repite Thomas Gabriel en el ultimo film.

Así ocurre que, como escribe Jameson, el sistema de representación característico de la posmodernidad (la conspiración), cuya condición de posibilidad es el marco de unas  relaciones que han tornádose caóticas y difusas, habrán de prolongarse – profundizándose – en las siguientes dos películas. Ya para la cuarta, las velocidades del mundo de la tecnología habrán de haberse acelerado tanto que la brecha entre el héroe y su tiempo casi parece insalvable. De ahí que el contexto del último film sea el mundo de las computadoras y las redes de Internet. No obstante, allí permanece McClane, acompañado esta vez de un tipo social característicamente posmoderno: el hacker. El único individuo que sabe desenvolverse en el marco de la velocidad de la demografía contemporánea.

En los films posmodernos, suele ocurrir que las respuestas a los problemas de nuestro tiempo, no recaen sobre soluciones nuevas y originales sino que remiten a la reivindicación de un tiempo pasado que la existencia de los McClane no dejan de metaforizar. Es por ello que, como escribe Jameson en “Posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío”, frente a las nuevas coordenadas caóticas de la realidad, en el imaginario posmoderno la única forma de superación resulta en el anhelo de un pasado que como el polvo en los antiguos westerns, ya ha sido barrido por el viento. No obstante, en el cuarto film de la saga “Die Hard”, ésta tesis pareciera encontrar –quizás a falta de otra opción- una nueva síntesis. Porque aquí la reivindicación de un pasado mejor resulta insuficiente para vencer la tecnología posmoderna con la que los nuevos mercenarios se desenvuelven. Acorralado y sin salida, la única alternativa que los John McClane de los films contemporáneos parecieran encontrar, es entrar en alianza con los elementos característicos de un tiempo histórico que desde su génesis, aparentaban rechazar.

Juan Almada

“El hombre de al lado” (2009)

Mariano Cohn y Gastón Duprat

La culpa, causa y consecuencia de la mirada de un otro

«Trabajé por lo que más necesitan los

hombres hoy: el silencio y la paz»

Le Corbusier

En una sociedad donde el ser debe amoldarse a representaciones estipuladas para pertenecer a cierto estatus, la mirada indiscriminada de un otro que emerge en el ámbito de lo privado puede ser destructora. Actualmente el sujeto ve erosionada su propia identidad en detrimento a la gestada por el sistema. A través de este proceso cínico de unificación de la era globalizada el ser fue perdiendo su parte humana en pos de volverse parte del engranaje maquiavélico del poder. En este estado de control implícito en los diversos dispositivos del poder, la mirada de ese otro que queda por fuera, es la única capaz de exponer y así desestabilizar ese mundo “ideal” plagado de grietas.

El cine, construcción de mirada, hoy se halla en un lugar crítico y vertiginoso. El ojo obstaculizado por la multiplicidad de imágenes circundantes perdió el eje de visión. Se produjo un agotamiento de la sensibilidad en el espectador que atosigado por el flujo incandescente de imágenes quedó en estado de total ceguera ante lo percibido. La relación entre real y representación se volvió ambivalente dando lugar a la indiscernibilidad. Planteada la situación de la mirada, es pertinente introducirnos en el film “El hombre de al lado” ya que el mismo se hace eco de este estado, analizando la mirada y lo que implica esta en el otro.   

Los títulos de la película se inauguran con una pantalla dividida, blanco y negro, hombre y lado, Rafael Spregelburd y Daniel Aráoz, exterior e interior, luz y oscuridad, el accionar y su consecuente. Desde este plano dicotómico queda simbolizada y estructurada la división inasible de esos dos personajes, de esos dos lados de esa pared medianera.

En primera instancia se ingresa en la cotidianidad de Leonardo, consagrado diseñador industrial que vive en la casa Curuchet diseñada por el icono de la arquitectura moderna, Le Corbusier. Se da paso a mostrar una familia fragmentada que sufre de la incomunicación típicamente burguesa: una mujer dominante, una hija casi autista aislada en su cuarto, una empleada domestica que luce los atuendos despojados de su amo,  una pareja amiga que da lugar al regodeo de la crítica, alumnos mediocres que ofrecen una cuota inútil de soberbia por parte de su docente, clases de yoga con una Blackberry como objeto de análisis, un tosco uso de una cámara de video, la escucha de música experimental interrumpida por unos golpes fuera de tempo, intento fallido de levante de un hombre sumido en una representación que se resquebraja a medida que transcurre la película. Del otro lado, Víctor, hombre rústico, directo, sin pelos en la lengua, germen del caos que aniquilará poco a poco a través de esa ventana, de ese hueco, el mundo idílico de Leonardo.

El conflicto de la película arremete desde el plano inicial cuando su vecino decide construir la ventana. De modo paranoide la pareja reacciona ante la posibilidad de ver expuesta su privacidad frente a la mirada de Víctor. En consonancia con la película “Cache” de Michael Haneke, se trazan ejes de lectura similares; ya que, el problema no es el ser observado, (dado que se trata de personajes públicos) sino la imposibilidad de controlar la mirada. Leonardo está acostumbrado a ser observado. Vive literalmente dentro de una obra de arte de la arquitectura moderna, la cual es visitada, fotografiada y observada asiduamente. Inclusive las múltiples aberturas en el diseño de la casa se prestan a este exhibicionismo. Leonardo a la vez está construyendo su fama como diseñador a través del mercado del arte, página web, entrevistas para la televisión, contacto con el medio artístico. Es por esto que es indudable que el problema recae en esa mirada incontrolada que desconfigura ese mundo aparente, exponiendo su representación.

La película asume en el personaje de Leonardo la representación implícita de la que es parte actualmente cierto estrato de la sociedad. El estatus que se construye en torno a una solidez económica y una posición en el medio artístico, generan los cimientos que le permiten ocultar la mirada latente de su realidad interna. Esta realidad es la que acontece a partir de esa ventana, los problemas tácitos, conyugales, sexuales, afectivos, psicológicos. El vació, la falta, el hueco de esa realidad es colmado por la mirada de Víctor que irrumpe en el ámbito privado evidenciando la fragilidad del mismo. En este punto reside la angustia de Leonardo, él se haya imposibilitado por la culpa que lo lleva a la mentira, que lo lleva a la develación de la misma, que lo aleja aun más de su entorno. Víctima de la culpa, vivirá sometido.

Mariano Cohn y Gastón Duprat recrean de modo irónico y angustiante ese mundo falaz a través de dos miradas disímiles: la controlada hacia el afuera y la deliberada que emerge desde el interior más primitivo del Yo. También se hace tangible la mirada de la inacción/conservación y de la acción/exposición, ya que es a través de esta, que Leonardo debe actuar y tomar una decisión al respecto. Leonardo vacila pero finalmente deja morir a Víctor, cerrando así la ventana simbólica que se había abierto en él. Opta por el silencio cruel de esa casa Curuchet dejando su lado humano bajo el tapete.

Jennifer Nicole Feinbraun