La Araña Vampiro (2012) - Gabriel Medina

Un perfil ético del artista

 “Pensé esta película como una segunda opera prima” comentó Medina posterior a la visualización de La araña vampiro por la “Competencia Internacional” del BAFICI 2012. De entrada la película cargaba con la sombra de Los Paranoicos (2008) y todo ese culto algo molesto que suele armarse detrás de grandes películas. De entrada la mayor parte de los espectadores que sacaron boleto para La araña vampiro buscaban una película que siga la línea de Los Paranoicos. Esto se podía apreciar en el debate posterior al estreno. La misma pregunta una y otra vez, ¿por qué el cambio? Más allá de todo el juego entre satisfacer o no al espectador hubo tres palabras de Medina que sintetizaron la ¿polémica? –porqué las verdaderas polémicas del BAFICI trascienden al patio del Abasto a donde todos salen a fumar pucho y cantar sus opiniones al viento. Es muy difícil encontrar en el público del BAFICI un espectador con los huevos suficientes para plantearle las cosas al director en la cara–. “Quería sentir algo”. Esas fueron las palabras de Medina para excusar la motivación de su última producción.

Un fragmento de Rainer Maria Rilke en su “Carta a un Joven Poeta”: “Acaso resulte cierto que está llamado a ser poeta. Entonces cargue con este su destino; llévelo con su peso y su grandeza, sin preguntar nunca por el premio que pueda venir de fuera. Pues el hombre creador debe ser un mundo aparte, independiente, y hallarlo todo dentro de sí y en la naturaleza, a la que va unido”.

La historia gira en torno a un adolescente que sufre ataques de pánico y viaja al bosque junto a su padre para mejorar. Tras ser picado por la araña vampiro se da inicio a la aventura que va a unir a Jerónimo y Ruiz. Dupla que deambula por las sierras en busca de la misma araña que pique a una vez más a Jerónimo para neutralizar el efecto mortal de la primera picadura. A primera vista hay algo valorable en la trama de la película, una cierta reminiscencia genérica que emparentan el film al road movie, al relato gótico y la estética del terror tan poco trabajada en el cine argentino.

Una escena clave: el enfrentamiento inicial entre Jerónimo y la araña mala. El terror de lo minúsculo peludo y la fragilidad adolescente. Tras aplastar a la araña que aún con vida podría salvarlo, el protagonista es dado a conocer su condición desfalleciente. Esta secuencia signa la aventura como destino, como broma del destino y condena para la superación personal. Por otro lado el personaje interpretado por Jorge Sesán. Ruiz acalla las voces dolientes de la naturaleza con alcohol. Es un personaje que siente en carne propia lo que anuncia como el apocalipsis, la devastación de la montaña y la explotación minera. Aquí hay una decisión fuerte del director en trasladar la problemática que atraviesa el referente espacial a la diégesis. Medina genera una conversación con el espacio que densifica una apuesta moral y se torna eje constructivo del personaje de Ruiz.

Otra vez la música. Ya en Los Paranoicos Medina propuso trabajar con la música under como recurso estético constitutivo del film. Estético pero a su vez principio de fragmentos culminantes que elevan el fondo por sobre cualquier coronación formal. Esta vez fue “Prietto viaja al cosmos con Mariano” la agrupación que se ocupó de componer la banda de sonido para La araña vampiro. La música acompaña la narración a lo Dead Man (1995), y la escena final, a través de la música, alcanza el pico máximo de expresión. Es muy difícil encontrar películas en el BAFICI que no se aprovechen de la música y viren a lo videoclipero come minutos. Las propuestas musicales de Medina son innovadoras al cine argentino; y más allá de que en el artículo que escribí sobre Los Paranoicos para el número anterior de la revista “Número Zero” intenté legitimar teóricamente la importancia del sonido en el cine de Medina, esta vez me remito directamente a sus palabras a propósito de la secuencia final y el ojo blanco de Jerónimo. “Pensé en imágenes” –y un ojo blanco garpaba–. Por más de que pensar en imágenes suene a un versito repetido en el cine, en Medina no existe una división entre lo audio y lo visual –tampoco debería existirla–. Medina profundiza una vez más en la imagen-música. Quizá porque “la música es el perfecto modelo de arte que no puede revelar nunca su último secreto” como propuso Oscar Wilde; o porque “en la música es acaso donde el alma se acerca más al gran fin por el que lucha cuando se siente inspirada por el sentimiento poético: la creación de la belleza sobrenatural” como dijo Edgar Allan Poe. En todo caso la música en el cine de Medina abre la imagen, la ensancha, la verticaliza, le aporta el fluir de la pura voluntad.

En el artículo “Sobre el cine argentino contemporáneo” que escribimos junto a Santiago Asorey también para el número anterior de la revista, rescatamos una generación de cineastas que partiendo de Leonardo Favio abren el campo al cine argentino. Entre ellos incluimos a Gabriel Medina y Fabián Bielinsky. Más allá de las evasivas de Medina a las comparaciones de La araña vampiro con El aura (2005) –que además repiten al actor Alejandro Awada– es sumamente gratificante encontrar cierta cohesión en esta generación con nuevas propuestas audiovisuales. No estoy seguro si podría volver a ver La araña vampiro más de una vez como sucedió con Los Paranoicos; pero, me gustaría a hacer uso de las palabras que le dedicó Domin Choi a Fabián Casas durante el debate de “Cine y literatura” que se llevó adelante en el microcine de la FUC en el año 2011. La existencia de un cineasta como Medina en la actualidad argentina es una existencia milagrosa.

Gonzalo de Miceu

El Aura (2005) de Fabián Bielinsky

La mutación imposible. El Aura (2005) de Fabián Bielinsky

En la física, uno de los principios fundamentales consiste en que nada se pierde, todo se transforma. El agua que se evapora no se destruye, sino que libera energía cinética, calórica, interna, disolviéndose y transformándose en ellas. Sobre similar principio se construye El Aura, cuya estructura presenta identidades en fuga constante, no disposiciones fijas, sino configuraciones que devienen, se transfiguran, se convierten a formas más remotas, distantes. Tal como es puesto por Deleuze en Las potencias de lo falso, en la modernidad cinematográfica que inaugura nuevas paradojas, la fórmula del “Yo soy Yo” es reemplazada por el “Yo soy otro”.

En El Aura, el personaje interpretado por Darín emprende un viaje de caza al sur, que desata toda una serie de impulsos fuga, devenires inesperados de la personalidad que se asemejan por proximidad a otras fugas moleculares inmediatas. El protagonista, un taxidermista insignificante, deviene asaltante, deviene Dietrich (el dueño de la posada en la cual se hospeda) asumiendo su lugar en un asalto planeado – luego de matarlo confusamente - mientras en paralelo el perro de Dietrich deviene lobo cazando a las ovejas de los vecinos. El carácter de taxidermista del protagonista, no sirve en tanto aspecto descriptivo, sino que se constituye como cualidad antropológica fundamental. Darín diseca animales para su exhibición en museos, para aparentar de vivos en exposiciones, mientras posa de Dietrich (luego de cazarlo) tomando su propio cuerpo como objeto de disección. Se asemeja al Norman Bates de Psicosis en esta operación, pero se diferencia en su causa originaria: ya no se trata de un trastorno que bifurca la personalidad identitaria original, sumiéndola en tinieblas, sino que la personalidad originaria ahora se presenta como muchas grietas, pedazos inconclusos, partículas diferentes que ante la imposibilidad de una totalización, se arrojan a desfiguraciones múltiples e inesperadas. Porque no se puede hablar de un fijo estable que el tiempo transfigura, sino de unos muchos múltiples que el tiempo hace reposar o crecer. A fin de cuentas, los núcleos de mutación (personificación) no aparecen de la nada, sino que ya estaban ahí desde el principio: Darín, taxidermista, fantaseaba con ser asaltante (lobo) y se lanza a ello luego del abandono de su mujer, carencia que habrá de restituir ante la aparición de Diana.

Asimismo, la estructura aparentemente cíclica del film: miércoles- jueves- viernes... hasta miércoles de nuevo, da cuenta de esta carencia, de que no hay formas fijas sino una materia-flujo que no cesa de mutar, de transformarse, de devenir en otra. No por el mero transcurrir de la semana, sino por las posibilidades interpretativas diferentes que ofrece dicha estructura errática. Porque si el desarrollo del film fue una germinación inflacionaria del imaginario de Darín (el querer ser otro, asaltante), o bien si resultó del crecimiento verdadero de estos pequeños impulsos de fuga, se deduce incierto. No lo sabemos. Y es a fin de cuentas esta incerteza, la que arroja dos virtualidades posibles e intercambiables en su transcurrir: en una, el protagonista es un hombre mediocre que fantasea, un taxidermista- fabulador, y en la otra un taxidermista-asaltante de forma efectiva. Aún en estas dos posibilidades, en su intercambiabilidad sucesiva, el film asienta esta idea madre del cambio que en este punto, como en los demás, no arroja ninguna conclusión definitiva, ningún punto de llegada. Luego del abandono de Diana (como en el de su mujer), Darín retoma sus impulsos-fuga pero esta vez que lo conducen de vuelta hacia casa. Está claro: el proceso no ha terminado.

Según Jameson, las condiciones de posibilidad sobre las que se elaboran las fábulas cinematográficas contemporáneas, son las relaciones posmodernas entre los hombres que han virado caóticas e inaprensibles. No obstante, parece más exacto decir que la tentativa de films como El Aura radica en no inscribir la causa de su indiscernibilidad, de su incerteza, en estas coordenadas extra-cinematográficas, sino en una cualidad fundamental anterior, intuitiva de la experiencia que pretende dar cuenta de algo más grande, más inmediato e inagotable, que no cesará de reproducirse hasta sus últimas consecuencias, imposibilitando – consecuentemente – la restitución de una totalidad terminal.

Juan Almada