Entrevista a Pablo Ramos - La Ley de la Ferocidad

 Escribe Santiago Asorey

Pablo Ramos nació en 1966 en Avellaneda. Publico el libro de poemas Lo pasado pisado (1997), las novelas El origen de la tristeza (Alfaguara, 2004) , La ley de la ferocidad (Alfaguara, 2007), En cinco minutos levantante Maria (Alfaguara, 2010) y El sueño de los murciélagos ( Alfaguara, 2009), que recibió el galardon The White Ravens. El libro de relatos Cuando lo peor haya pasado (Alfaguara, 2005), obtuvo el primer premio del Fondo Nacional de las Artes (2003) y el primer premio en el concurso Casa de las Américas de Cuba (2004). Su obra ha sido traducida al francés, al alemán y al portugués.
Tres de la tarde. La luz del sol entra por la ventana. Un perro ladra a lo lejos. Pablo se levanta a buscar té a la cocina. Veo a través del techo transparente. Nubes y cables en el cielo. El gato de Pablo camina por el techo como un fantasma. Debe recorrer todos los techos bajos de la Paternal, los debe conocer como nadie.  Pablo vuelve y se acomoda en la silla. Sirve un poco de té.

¿Te puedo preguntar unas cosas sobre La ley de la ferocidad? (Lo dije tan rápido y tan por lo bajo que no se me entendió.)
¿Qué?
Te voy preguntar unas cosas sobre La ley de la ferocidad.
Lo que quieras.

En la parte en que Gabriel llega al velorio y se enfrenta al cajón, hay tres páginas seguidas de metáforas. Hay una manera muy particular de concebir la metáfora. Como si esta fuese un límite fronterizo de lo que Gabriel puede decir literalmente. ¿Cómo sentís que funciona este pasaje?
Exactamente así, me parece una buena lectura. Funciona la metáfora construida lejos de querer embellecer algo o alivianarlo. La metáfora como imposibilidad de decir de otra manera algo. Como el límite de la capacidad de Gabriel Reyes para decir las palabras que no tienen sinónimo que a él le pudren el alma. De alguna manera, esas metáforas tienen que ser exageradas o fallidas, porque si hubiesen sido acertadas no intentaría otra, y esa lista podría haber sido interminable. Tratan de expresar lo que sienten el que es violentado. Lo que siente el chico que es golpeado. No hay palabras para explicar todo ese dolor. No intento construir una metáfora perfecta. Sino a través de un montón de metáforas imperfectas expresar que no hay palabras para decir lo que quiero decir.

Hay una frase de Bukowsky que dice que “Es el intento de escapar del sufrimiento lo que crea grandes escritores“. ¿Sentís que se puede pensar la Ley de la ferocidad bajo estos términos?
Hay un montón de gente que intenta escapar del sufrimiento a través del alcohol, a través del sexo, a través del trabajo, a través de las drogas, a través de la religión. Algunos a través de la literatura. Esta buenísimo lo que dice Bukowsky. Podemos cambiar la palabra escapar por correrse. Uno puede correrse y entonces puede ver todo más tranquilo para poder ordenar el alma. Abelardo Castillo dice que uno no corrige texto, corrige persona. Escribir y corregir un texto es corregirme. Es un trabajo espiritual que me aleja del dolor. Sencillamente porque me pone en otro carril. No quiere decir que deje de sentirlo. Sí quiere decir que deje de resentirlo. Poder convertirse en un organizador de eso y decir “Ahí quedo, y se lo doy a los otros“. Es como si fuese una forma de cinismo.

Hay una forma muy particular de concebir al personaje de Gabriel, como si hubiese una armonía entre la parte física, intelectual y espiritual. Especialmente haciendo hincapié en la experiencia física del personaje, hay inclusive como una nueva forma de concebir al personaje. ¿Qué escritores te impulsaron a considerar la literatura como una experiencia física y no meramente intelectual?
¡Si es algo muy viejo y no lo inventé yo! Está en todos los grandes escritores. Pasa en Hemingway, pasa en Faulkner, pasa en Onetti, se nota menos pero pasa. Pasa en Arlt, En Donleavy, en Salinger, en Carver, en Cheveer, en Nabokov, en Chejov. En Shakespeare. Pasa todo el tiempo. Es realmente entender que desde el personaje está la construcción de la historia. Por eso es muy interesante la vivencia personal. Tratar de prestarle experiencia al personaje que en rigor es un invento plenamente intelectual. Si nosotros no le prestamos carnadura, el artificio queda muy alejado del lector. Cuando se construye un personaje mujer -por ejemplo: una prostituta- se necesita prestarle algo de lo que tenés cerca, de lo que uno ve. El lector así va poder vivir las emociones como una realidad. Cuando lee una novela, no deja de vivir la realidad de una novela. Tanto es así que uno a veces se traspasa. Y te pregunta un amigo o una novia “¿Qué te pasa?” “No, nada“. Después salís pero te quedaste colgado con lo que estabas leyendo, aunque nadie esté sufriendo. Cuando pasa eso es que el escritor logró algo. Por ejemplo, la realidad del Quijote, quién no la vivió. Esa angustia. Esa ilusión. Fíjate que Cervantes fue muy inteligente en construir un personaje como Sancho Panza, porque él es el que sufre por su amigo que no se da cuenta de lo absurdo de su aventura. Y a través de él, que es un personaje un poco mas anclado en la realidad, le llega al lector esa emoción.

¿Sentís que puede haber innovaciones en la literatura a través de nuevas concepciones del personaje? Por ejemplo Shakespeare, otorgándole la dualidad a sus personajes, o en tu caso, Gabriel y su construcción del artificio del cuerpo.
No porque sea una innovación en la literatura, si no porque cada uno tiene que encontrar, ante cada libro, una nueva forma. Porque la aventura de escribirlo es completamente nueva. Y una vez que se encuentra al personaje hay que encontrar el lenguaje de ese personaje. Hay que respetarlo, hay que profundizarlo. Porque profundizando el lenguaje se profundiza el personaje. Un personaje construye su lenguaje y a la vez es construido por ese lenguaje. Es una simbiosis. Como el Ying y Yang. Encastrados el uno y el otro. Se empujan y se acompañan al mismo tiempo. Da la sensación de que van a girar, que el equilibrio es un movimiento. La construcción del personaje es lo mismo. La aventura la vive el escritor que está comprometido con lo que hace, que se va olvidar de todo lo que escribió y va escribir ese libro como la primera vez. No siendo Pablo Ramos. Siendo nadie. Siendo el personaje. Siendo el vehículo para que el libro funcione. Por eso lo que dice María Zambrano es buenísimo. Ella dice que la vanidad es el peor enemigo del escritor. Porque mete el Yo del escritor, que nada tiene que hacer ahí y lo pone en juego. Por ejemplo ayer escuché en el taller un cuento que decía: “Le puso al perrito el termómetro en el culo. Y lloró. (El perrito, no el veterinario).” Ese tipo de cosas son terribles. Cuando se mete el escritor a decir, “Mirá, yo te hago un chiste. Yo soy inteligente. Yo te guiño el ojo“. En ese momento se desdibuja el artificio del narrador y aparece el ego del escritor que no estaba invitado a la fiesta y rompe el ensueño para siempre. El lector ya no lo recupera.

¿Te sentís parte de una tradición literaria argentina o latinoamericana? ¿Sentís que La ley de la Ferocidad puede pensarse en relación a las novelas existenciales desbordantes como lo son Los siete locos, o La vida breve?
No sé si merezco semejante honor, eso lo dirán los demás cuando me muera. Lo que sí es que no desconozco esa tradición. No me jacto de no reconocerla. La respeto, la admiro, y veo muy arriba a esos grandes maestros de la novela y la cuentística latinoamericana. Nadie puede escribir desconociendo a Conti, a Costantini, a Castillo, a Heker, a Manauta, a Mujica Laínez. Sería un absurdo. No sé si continúo o no una tradición. Lo que sí traigo a la discusión es el hecho literario como un acto trascendental, en donde uno tiene que poner y dejarlo todo. Tratando de revalorizar esa idea de Sartre de que en el origen y en la necesidad de una obra está el verdadero valor. Después uno puede trabajar ese material mejor o peor, a conciencia o no. Esto se ve en pocos escritores actuales. Hay muchos con mucho talento que se olvidan de eso. Por suerte hay escritores como Fabián Casas y Samanta Schweblin.

¿Te preocupa que se tenga en un pedestal a escritores como César Aira?
No, porque me parece que no todo el mundo lo tiene en un pedestal. Los medios lo tienen en un pedestal. Acá parecería que todo pasa por los medios y no hay cosa más degradada que el periodismo.
El marketing de la literatura…
Seguro, a quién le importa eso. Aparte César Aira es un tipo con mucho talento pero le falta espíritu. Es como la Selección ayer. (La Selección Argentina de fútbol había perdido el día anterior O-2 contra Ecuador). Está llena de talento, pero sin espíritu no hay nada. El espíritu lo tienen los otros. No tienen nombre, no tienen nada pero tienen hambre y te pintan la cara. Pasa eso en la literatura, hay poco espíritu, hay una cuestión más inmediata de publicar y pertenecer a un mundillo y ser parte del canon. ¿Quién dicta el canon? Hay un camino más silencioso, más real. Por suerte tengo la ventaja de que no me preocupa ni el dinero y la fama. Al que le preocupa eso tiene un problema. Cada vez que vez leo las últimas novelas de Guillermo Martínez, pienso que ese talento se podría explorar más. Está bueno lo que hace. Pero atenerse a una formula por más matemático que seas, es bastante pobre. Donde menos aparece evidenciada la experimentación, es donde más está. Cuando hablan de literatura experimental… Yo hago literatura experimental. Con cada libro dejo todas las formulas viejas y busco las nuevas para ese libro. Eso es experimental. No se trata de sacarle las comas a un cuento. Hay artistas que no tienen capacidad para ver más allá de la superficie de las cosas. Y se sienten bien porque aprendieron a describir la superficie de las cosas. El otro día hablaba con Diego Schissi, el pianista que tocó el otro día con Ernesto (Snajer) y conmigo. Y me di cuenta de que él era más escritor y poeta que todos los escritores y poetas que yo conozco. Es incapaz de ver las superficies de las cosas. Es incapaz de no profundizar. Está hablando de una birome y termina hablando de un mamut. Y decís “Está bueno lo que dice este tipo”. ¿Qué es lo que él ve? ¿Cómo une esto con lo otro? Mientras todos se hacen famosos tocando con Los Piojos, el tipo está estudiando, tocando el piano como un loco, de la mañana a la noche.
¿Cual sentís que es el rol de escritor en la sociedad actual?
Hoy el escritor no tiene ningún rol. Excepto pedir. Piden, piden, piden. Y se premian y se juntan. ¿No viste la pelotudez esta del “Diario de un escritor fracasado“, del tipo este que va y no lo editan, contando su drama personal? ¿No bajó nunca a un subte a la nueve de la mañana y vio a los pibes descalzos tirados? ¿Nunca vio a la noche, cuando en Buenos Aires oscurece un poco, en cada rincón alguien tratando de no morirse de frío? ¿A mí qué me importa que no le publiquen al pelotudo este? ¿Cómo se llama? ¿Hernán Brienzo?
Hernán Firpo.
Más allá de eso, él puede ser un buen o mal escritor. No lo sé. ¿Pero a quién le importa eso? ¿A él le importa tanto eso? ¿Qué le debe la sociedad a él? Uno por naturaleza siendo escritor está fuera del sistema. Si no tengo para pagar algo para mis hijos, no me voy a poner a llorar porque no tengo tarjeta de crédito. No la puedo tener. No estoy trabajando para eso. Estoy trabajando para otra cosa y mi precio es ese. Como lo que dice Rilke en “Carta a un Joven Poeta“. Esto de organizar la vida según la necesidad de escribir. Llevo esto con toda la dignidad y el peso que esto implica. Me preocupa lo contrario cuando me siento reconocido y no puedo escribir. Y digo “Tengo que cortar con esto”. Porque necesito escribir, a esto le dedico mi vida. Y va haber problemas. Cuando necesité comprarme la casa no escribí, me puse a trabajar con la empresa. Trabajaba jornadas de 48 horas sin parar, metiéndome anfetaminas. De la misma manera ahora mi compromiso está con lo que escribo. Publiqué cuatro libros, pero tengo cuatro más escritos, que los estoy trabajando. De alguna manera de ahí viene mi misticismo que es muy concreto. Tuve una educación católica, creo en Dios. Lo más aproximado a Dios para mí, es el Dios judeocristiano. Yo funciono así, y no me cuestiono tanto la cosa. ¿Sabés por qué despega un avión para mí? Porque rezo un Ave María. Y lo voy a seguir haciendo toda la vida. Me digan lo que me digan. Si en cada lugar que estoy, y en cada lugar que salgo, salgo por lo que soy, sea para los demás defecto o virtud. Para algunos será signo de mi ignorancia, no lo sé. No es mi problema ese. Mi problema es qué hago de ahora en más. Todos los días me levanto y me pregunto qué hago ahora. ¿Qué es lo que tengo que dar? Me parece que ese es el lugar del artista. Hay muchas esponjas, parece que están secos y son tomadores. Más allá de la aceptación de la academia. Por algo ellos estudian lo que uno hace. Ellos van a estudiar lo que yo hago. Aunque sea para defenestrarlo. Pero la diferencia que es yo lo hago. Toda mi vida estuve del lado de lo que hacen cosas. Desde chico, con mi hermano me unen esas cosas. El día que escuchamos que las cosas andaban mal en casa y que mamá iba a ir a limpiar casas, nosotros nos miramos y sabíamos que eso no iba a pasar y salimos a trabajar. ¿Entonces qué? ¿Le voy a tener miedo a lo que diga Elsa Drucaroff y Beatriz Sarlo? A mí que me importa. Es muy sencillo, para mí ni siquiera es un problema. Si a los doce años yo estaba trabajando…
(El timbre, hay alguien en la puerta. Pablo se levanta.)
Ya vuelvo, esperá.
El cielo se nubla. La biblioteca. El polvo sobre los libros. La bolsa de Box. Los guantes rojos en el piso. ¿Qué va pasar con la casa ahora que Pablo se va? Supongo que la va a cuidar su hermano. Se terminó la entrevista. Esta fue la última posibilidad. El sonido del grabador llena todo. Ruido de agua detrás de las paredes. Bajan las sombras por la ventana. La tarde se escurre en el cielo.

Un perfil ético del artista (Sobre Principiantes de Raymond Carver) (2010)

escribe Santiago Asorey

“La literatura  ha sido la salvación  de los condenados; la literatura, la literatura ha inspirado y guiado a los amantes, vencido a la desesperación, y tal vez en este caso pueda salvar al mundo.”

John Cheever

Cuando se publicaron los cuentos originales de Raymond Carver del libro “De que  hablábamos cuando hablamos de amor” sin la corrección de Gordon Lish su editor, se armo una especie de polémica absurda respecto a cual era el verdadero Carver. Si era aquel que decía Tim O’ Brien que “utilizaba el idioma ingles como una cuchilla, talla piezas de prosa austeras y exentas de adornos” o si era este nuevo Carver sin corregir mas explicito, menos depurado. En la versión original – sin corregir- del cuento “Una cosa mas” Carver hacia decir a su personaje L.D aquello que a sus personajes tanto les cuesta decir. “Solo quiero decir una cosa mas, Maxine. Escúchame y no lo olvides – dijo - . Te quiero. Te quiero pase lo que pase. Y también te quiero a ti, Bea.” En esta frase esta todo el motor del cuento, la necesidad de decir te quiero y la imposibilidad de decirlo en la vida cotidiana. En la versión corregida, Carver entiende que el L. D. no puede decirlo y muestra como todo el proceso de la escritura surge de esa imposibilidad. Que la literatura muchas veces nace en el fracaso de las cosas importantes que no podemos decir en la vida cotidiana. De ese lugar nace la literatura de Carver.  Por eso en la versión corregida, su personaje termina sin decirlo; “Solo quiero decir una cosa mas – empezó. Pero le resulto imposible imaginar cual podía ser aquella cosa.”

De alguna manera esta disputa absurda sobre cual es el verdadero Carver, tiene que ver con una lectura que no contempla todas las dimensiones que tiene su obra. Que para llegar a escribir los cuentos depurados y crudos, primero necesito escribir las capas que se escondían por debajo del texto. Carver tuvo que comprender el origen de la necesidad de narrar. Es por eso que valor de la nueva edición de “Principiantes” sea ese. Entender de qué lugar viene Carver. Como lo explica Pablo Ramos en un ensayo“de la imposibilidad de comunicarse con el mundo y en especial con el mundo cercano, con esos seres queridos que si no se están yendo su permanencia en nuestras vidas pende de un hilo. Del terror que sentimos frente a la inminente ruptura de ese hilo, y de la impotencia, también, que nos genera ese terror porque pese a amar, pese a necesitar, pese a ser necesitados no somos capaces ni siquiera de saber “de qué hablamos cuando hablamos de amor”, de ahí: de lugares como ese, viene Carver.”  
De ninguna manera las dos supuestas versiones de Carver- el corregido y el sin corregir- se contraponen. Por el contrario la lectura de las dos versiones enriquecen la figura de Carver como autor. Los textos dialogan entres si, nos muestran nuevos matices, nuevos lugares atravesados por su narrativa.  Los cuentos de “Principiantes” nos ayudan a entender el lugar en donde había nacido la verdad profunda que había en sus textos y la forma en que Carver concebía a la literatura. Carver sea tal vez el cuentista mas grande del siglo XX, una especie de Chejov norteamericano. Pero lo que mas me conmueve de él, no tiene nada que ver con tecniquerias literarias, ni expresiones poéticas. No tiene tampoco que ver con el minimalismo o el realismo sucio. Lo impresionante es como lleva de la mano al lector a un lugar de la realidad oscuro, crudo e inestable de soledad, que muchas veces vivimos, pero solo él puede expresar. Nos muestra como de alguna manera nuestras miserias son compartidas. Como si la culpa fuese un motor narrativo potentísimo y los personajes a pesar de toda la torpeza necesitasen redención.  Él pone en palabras aquello que parece imposible poner en palabras y debajo de una frase simple emerge la hondura del dolor en la cotidianidad.

Esta forma en que Carver trabaja con el material de la vida. Muestra que existe en él un verdadero gesto vanguardista. No se trata de la superficie de los textos. Se trata de entender a la obra de arte como parte de la vida. Una obra que nace como respuesta estética a un problema concreto de la vida. Comprender nuestro destino de artista hacerse cargo de él. Con toda la dignidad que ese destino requiere. Es algo que Carver parece haber comprendido. Hay dos grandes fragmentos que siempre vuelvo a leer cuando me olvido porque escribo.  Cuando olvido desde que lugar lucho en el arte. Uno de esos de esos fragmentos es de  Rainer Maria Rilke en su Carta a un Joven Poeta; “Acaso resulte cierto que está llamado a ser poeta. Entonces cargue con este su destino; llévelo con su peso y su grandeza, sin preguntar nunca por el premio que pueda venir de fuera. Pues el hombre creador debe ser un mundo aparte, independiente, y hallarlo todo dentro de sí y en la naturaleza, a la que va unido”.  El segundo fragmento pertenece a los diarios de John Cheever. Quien escribió entre muchas cosas excepcionales, una que siempre recuerdo. “Mi percepción de la moral es que la vida es un proceso creativo y todo lo que restringe o impide este impulso es malo u obsceno. Las estructuras mas sencillas, árboles, una fila de cabinas en la playa, la torre de una iglesia, un banco en el parque parecen tener un significado moral, una continuidad que es alentadora y corresponde a todo mi sentido del ser. Pero hay especulaciones y deseos que parecen oponerse al admirable derivar de nubes en el cielo y la tristeza mas honda que conozco tal vez se haya de absorber en ellas.” Que se puede decir después esto. Casi nada hoy o muy poco. Tal vez que el peso de elegir vivir esta verdad de la cual Cheever habla, es a veces muy grande. Que la incompatibilidad de la culpa con el arte que Cheever y Carver llevaban, era también el germen que los llevaba  a escribir. Que la lucha contra los sentimientos de culpa, tristeza o soledad nos deterninan a escribir, pero implican pagar el precio de elegir vivir la verdad. Estimulamos nuestra imaginación, sin saber también que estimulamos nuestra capacidad para destruirnos. Intuyo que para estos grandes titanes de la literatura, Carver, Cheever y Rilke lo que definía al escritor, no era publicar un libro, ni aprender un oficio, ni ganar un premio. Sino comprender un destino al cual es imposible huir. Un destino que implica frente al fracaso en la realidad; sentarse y escribir sobre como fracasamos, una y otra vez.

La Ricotta (1963) - Pier Paolo Pasolini

La Pasión según Marx
Escribe Santiago Asorey 

Hace poco Pablo Ramos escribió en un ensayo de su blog: “Creo en algo y muchas veces vivo de manera contraria a lo que creo. Sufro por eso. Culpa, vergüenza, y, a veces, la soledad y el juicio de los otros. Sin embargo soy tan cristiano que me expongo, una y otra vez. Porque La Cruz es, a mi entender, la puerta de la misericordia.” A los pocos días de leer esta frase vi “La Ricotta” , el cortometraje de Pier Paolo Pasolini y se me ocurrió algo sobre el artista cristiano en su dimensión espiritual. Aquella culpa de la que habla Ramos y que también esta presente en los cuentos de Raymond Carver, puede ser también un motor narrativo potentísimo. No es solo la culpa lo que arrastra a narrar muchas veces. Sino la necesidad del perdón y la necesidad de buscar la redención en la exposición del espíritu desnudo.
Creo que en Pasolini esta idea era muy fuerte. “La Ricotta” es la muestra de que Pasolini como artista cristiano esta en la búsqueda de la redención y que esa redención se adquiere en la exposición del artista. La critíca que el cortometraje ejerce al sistema de representación de la industria cinematográfica, es también una corrección espiritual. Como si la tarea del artista que esta dispuesto a entregar su vida a su obra, fuese la de dar un paso mas allá e ir en contra del propio ego, para ir a favor de su espíritu. El relato presenta la filmación de un filme de la Pasión de Cristo y las condiciones en las cuales se filma esa pelicula. La potencia de “la Ricotta” esta en la pluralidad de sentidos que los personajes adquieren. Orson Welles actúa de director de la película y no solo funciona como una ficcionalización de Passolini. El alter ego de Passolini en la narración, contiene dos fuerzas que conviven en él como virtualidades. Por un lado la posibilidad de ser leído como Pilatos; como un administrador del poder que deja a su actor Stracci morir en la representación de la crucifixión. Pero por otro lado también puede ser leído como Cristo en el sentido de la búsqueda de la redención en la exposición de su alter ego y oficio. Todo aquel que busca la redención en la exposición se encuentra en el camino de Cristo podría ser una de las lecturas del cortometraje. Pero también podría ser todo aquel pueblo que este determinado a liberarse necesita exponerse. ¿Como convive esta tradición cristiana con la tradición marxista que también se pone en juego en el relato? En principio podríamos decir que existe una tensión que bordea a las dos tradiciones. Tal vez lo más interesante sea la relación de tensión y fluidez que permite deconstruir las dos corrientes de pensamiento. Por ejemplo Pasolini utiliza a Welles, para que lo represente a él, como espíritu. Pero también para poner en jaque el sistema del arte industrial y de la representación burguesa de la religión y del arte. Sencillamente por todo lo que significa Welles.

Las secuencias a colores muestran actores europeos que hacen alusión a modelos de publicidad modernos que representan a personajes bíblicos, cada uno de ellos esta bajo una relación de poder. Cada una de estas relaciones es distinta. Depende del status del personaje en la maquinaria de producción para diferenciarse. El relato expone la mercantilización de los iconos religiosos, la mercantilización de los sujetos por las relaciones ideologizadas que las sociedades capitalitas construyen. Los personajes del relato estan comprometidos con su rol en la filmación. Como dice Althusser, la ideología no es nunca un contenido imaginario sobre las condiciones materiales de la existencia. Sino la relación imaginaria que establecen los sujetos con las condiciones materiales de existencia.
En una de las escenas de la crucifixión cuando aparece un esclavo negro en la profundidad de campo por sorpresa, el director le grita para que se corra. Es claro que las relaciones de poder en estas escenas están dadas por la voz que grita desde el fuera de campo y da ordenes. Esta voz es la del director y metaforiza la jerarquización de las relaciones de poder. Siempre el poder de dar ordenes esta puesto en las voces de mando. Por ejemplo cuando el director pide con un grito la corona de espinas para la escena, a su grito le sigue otra secuencias de gritos de cada de uno de los integrantes del equipo de producción que va haciendo correr la orden. El poder se muestra orgánico en toda la espina dorsal de la maquinaria de producción.

La Ricota muestra que en realidad el relato de la Pasión de Cristo es un relato invisible a los discursos hegemónicos de la representación de la burguesía occidental. En realidad es el relato de Stracci quien actúa de buen ladrón, pasa inadvertido para toda la maquinaria de producción para terminar muriendo crucificado. Para los antiguos cristianos místicos el relato de los evangelios de La Cruz tenía un significado profundamente esotérico. Es decir un conocimiento oculto, codificado por la metáfora de la crucifixión. Según los cristianos esotéricos la crucifixión hablaba menos de los tormentos físicos que había sufrido Cristo, que de la experiencia interna que se tenía en el proceso de ascensión al Reinos de los Cielos. En el evangelio según San Juan, los apóstoles están asustados ante el anunció de Jesús de que los va abandonar. Los apóstoles le preguntan a Jesús como van a encontrar el camino cuando él no este. Jesús les dice: “Yo soy el camino, la verdad y la vida. Si me habéis conocido a mi, conoceréis también a mi padre”. Los antiguos cristianos esotéricos comprendían que el camino al Cielo era el camino de Cristo, de renuncia y de exposición descarnada del espíritu. Pasolini comprendió algo de esta idea y la llevo al arte.

Submarine (2010) - Richard Ayoade

Escribe Santiago Asorey

Reseña crítica   

  "..entonces lo supe: era el final, yo estaba viviendo el final de esto que acabo de contarles. Y ahi me quedé, hasta que se hizo muy tarde, hasta que ya no pude ver, brillando en el agua, el estaño de los peces." 

Pablo Ramos, El origen de la tristeza.

No se si Submarine es una gran película. Tuve una necesidad muy grande de escribir esta reseña. Cuando termino la película empecé a escribir las primeras frases. Lloraba e intentaba contar con mucho pudor, tapando (en vano) para que no se vea, como una película podía contar la historia de una parte de mi vida. Submarine es la historia de Oliver Tate, un chico de clase media inglesa que vive su primer amor al mismo tiempo que sus padres se están a punto de separar. Esta pequeña historia contada desde la verdad de Oliver conmueve por exponer aquello que un chico no puede sentir, ni decir sobre el origen de la tristeza. La inocencia que se pierde para nunca más volver nos recuerda a los personajes jóvenes de J. D. Salinger. Personajes que comprenden, a pesar de su juventud, que la fiesta de la vida es demasiado corta. Jóvenes que nacen viejos. O como lo dice Fabián Casas“¿Que es un adulto? alguien que comprende que la vida es un infierno y que no hay ninguna posibilidad de buen final” Submarine es una historia de iniciación como lo es El Guardián en el Centeno o El Atravesado de Andrés Caicedo. La madre de la novia de Oliver enferma de cáncer y el tiene que elegir entre acompañar a la chica a la que ama o alejarse. Un relato sencillo. El relato de aquella elección. Al final Oliver va terminar por entender que su elección lleva un precio y que ese precio va ser el amor perdido. Y que ese amor perdido lo va acompañar toda la vida. Como también me acompaño a mí. Que tarda muy poco la tristeza en entrar, pero tarda toda una vida sacarla. Al final Oliver va terminar por entender que hay lugares de los cuales nunca se sale. O por lo menos que nunca se sale del todo. Pero que también de esos lugares de nuestro pasado nace a veces la necesidad de narrar: una historia como esta. Una historia sencilla. Leí el único libro que realmente me cambio la vida cuando termine el colegio. Estaba en un mal momento. Me había enamorado por primera vez de una chica y su mama tenia cáncer. Nos pasamos meses enteros en la clínica. Entonces mi Maestro, quien fue y es el único Maestro que tuve en la vida, que había escrito ese libro que leía, me dijo algo que no voy olvidar nunca. Que existen ciertos libros que nos susurran como un secreto nuestras propias vidas. Muchos años después de leer ese libro entendí que los grandes libros te salvan y te arruinan la vida al mismo tiempo. Cámbiese la palabra libro por película. Submarine es una de esas películas.

Noche Sin Fortuna (2011) BAFICI

El Fantasma posmoderno de Andrés Caicedo

“ EL 26 de Febrero prendimos la ciudad de la Quince para arriba, la tropa en todas partes, vi matar a muchachos a bala, niñas a bolillo, a Guillermito Tejada lo mataron a culatazos, eso no se olvida. Que di piedra y me contestaron con metralla. Que cuando hubo que correr corrí como nadie en Cali. Que no hay caso, mi conciencia es la tranquilidad en pasta, por eso soy yo el que siempre tira la primera piedra”
El Atravesado, Andrés Caicedo

“¿Quien era aquel que viajo  en un colectivo de Kali y vio Andrés Caicedo que caminaba por la calle?
Tenía sus anteojos y era una mujer hermosa. Con la piel un poco pálida y con los ojos llenos de presagio.
Hicimos el amor y algún día lo voy a olvidar. Como se borran todas las cosas bajo la lluvia.”
Jorge Rial

Andrés Caicedo se suicidó a los 25 años. Se tomó 60 pastillas de Secobarbital.  Algún tiempo antes había escrito. “Come todo lo que sea malo para el hígado: mango viche y hongos y pura sal, y acostúmbrate a amanecer con los gusanos. No te preocupes, muérete antes que tus padres, para liberarlos de la espantosa visión de tu vejez”.  Se muere Caicedo y nacen cientos de lecturas distintas de quien fue el escritor colombiano. ¿Qué clase de escritor era? Fuguet dice que era menos una estrella de Rock,  que un atormentado intelectual.  Fabián Casas dice que Caicedo es un escritor de la periferia, que nunca va estar del lado del establishment literario. Leí por primera vez a Caicedo estando en Bogota, en Colombia.  Compré una edición del El Atravesado y me lo leí de un tiron en un par de horas. Atrapado por la intensidad y la sensibilidad de la escritura, me preguntaba algo similar a  lo que se preguntaron Francisco Forbes y Álvaro Cifuentes cuando hicieron esta película.  ¿Como un pibe de 25 años podía ser un autor gigantesco?  En el comienzo del documental,  el problema ya esta en la imposibilidad de restituir cierto vacío.  La voz de un amigo de Caicedo relata una anécdota violenta. Escuchamos la historia, escuchamos las palabras: el revolver, la ruleta rusa, la plata. Lo que vemos es el cielo en movimiento, como gran vacío.  La historia empieza en el vacío. No hay imagen más que la de la ausencia para el lenguaje de Cali, para la historia de Caicedo. La pregunta que realiza la película sobre la imposibilidad de completar el entendimiento del mito de autor colombiano se vuelve un laberinto imposible. A través de un paneo vemos parte del cuerpo inferior de Caicedo desnudo, después vemos su torso, después su cara cubiertas de sombras, como un Morrison latinoamericano. Lo que nunca vemos es a Caicedo entero. El cuerpo se presenta en un paneo que lo fragmenta y elude. No es la cámara la que no puede captar a Caicedo. Es él quien no se deja captar por la cámara.  Es el espectro del escritor, que sobrevive como sombra en cada de uno de los amigos que dan su testimonio en el documental.

El gesto de Forbes y Cifuentes como documentalistas es dar cuenta sobre esa invisibilidad. Cuando deciden realizar la animación del Western escrito por Caicedo comprenden que no hay imagen cinematográfica clásica posible para la fuerza de ese lenguaje.  Entonces mejor hacer una animación primitiva. Una animación que no anime, quieta en la pantalla. Dibujos de cowboys insuflados de vida por las palabras del escritor caleño.

Mientras Roberto Bolaño el Nuevo Gran Escritor de Latinoamerica, último eslabón del boom latinoamericano seguía escribiendo cuentos y novelas plagadas de referencias literarias a Borges, Cortazar y Mallarme, Caicedo dos años mas viejo, dinamitaba la institución literaria y el boom latinoamericano. Caicedo y Bolaño tuvieron una edad similar. Pero el salto del colombiano en la literatura es tal, que cuando Bolaño seguía discutiendo en sus conferencias contra García Márquez, el autor del El Atravesado ya había dejado una obra hace veinte años que invertía completamente el paradigma de la literatura latinoamericana.  Una literatura que ya no pertenecía a “La Literatura” como Gran Institución. Su obra fue de avanzada como lo fue la de Manuel Puig en la Argentina. En el sentido en que los dos abrieron la literatura a toda la esfera de la industria cultural. Caicedo escribe desde la matriz violenta de Cali. Manifiesta que la violencia estaba en la represión del mismo lenguaje y que ese lenguaje estaba ya manchado por la industria cultural. Su obra esta construida con la cruza de lenguajes. Crea el artificio del habla de las calles de Cali. Sus personajes están  llenos de influencia de cine de género americano, especialmente el Western.   Desde el interior de Latinoamérica se refleja la penetración del cine americano.  Sus personajes manifiestan la hibrides que cruza la violencia, la muerte, la cinefilia, el melodrama y el amor. Las coordenadas de los personajes son las calles caleñas, ahí se aprende a sobrevivir a la persecución, a la muerte injusta.  Escribir para sobrevivir. Crear mundos fantasmaticos que nos permitan resistir. De ahí la necesidad de la escritura como urgencia para expresar una fuerza. Una literatura de la urgencia que esta en consonancia no solo con la obra de Fernando Vallejo, sino también con la de Roberto Artl y Pablo Ramos en la Argentina.  El escritor colombiano es un espectro silencioso que ronda por el presente de la literatura de Latinoamérica.  Los libros de narrativa de Fabián Casas son un fiel reflejo del problema planteado por su obra. Los dos comprendieron la necesidad de que la literatura estuviese amalgamada por la cruza de dialectos y culturas.

 Si Bolaño seguía atrapado en la modernidad en el sentido de pensar a la literatura como un órgano autónomo. Caicedo ya era un autor que prefiguraba el problema posmoderno. No me refiero a que sea un escritor posmoderno. Desde el punto de vista estilístico literario no lo es. Pero si que su literatura se acerca al problema filosófico de la posmodernidad, en el sentido que invierte los supuestos valores de la cultura.  Todo el espectro de la industria cultural se mezcla desde la cotidianidad. Hay una nueva forma de leer y una nueva forma de construir valor literario. En ese sentido el documental de Forbes y Cifuentes da un gran paso para entender que el problema de su obra es radicalmente posmoderno.  La enunciación y el montaje articulan el concepto fragmentario de la vida del autor colombiano. Imágenes de archivo de películas de la historia del cine. Planos que no nos permiten actualizar exactamente quienes son los que hablan. Como la carta que lee Patricia al final que nunca se presenta con su nombre. En términos deleuzianos la virtualidad del novelista es potencia  de un cristal trágico y absurdo. Una mujer amiga cuenta una anécdota del escritor, que es desmentida en el mismo plano por otro testigo de  la anécdota.  La virtualidad como imaginación infinita y como delirio ante la imposibilidad de recordar es lo que conforma el cristal.

En el final de la película, Una Noche sin Fortuna,  Patricia lee la carta que Andrés le escribió antes de suicidarse. La carta es escalofriante. Es una carta de amor perfecta en su imperfección. Construida en una gran digresión temporal, que proviene de la desesperación del hombre que espera a la mujer que ama.  La forma en que la carta  esta escrita hace detener al tiempo. A pesar de eso Caicedo no se suicida por Patricia.  Al menos eso le dice a ella.  Su suicidio fue en realidad su triunfo ante toda una forma de organizar la cultura y la vida. Elige matarse el día que le llega el ejemplar de su primera novela.  Su suicidio fue casi un acto budista. Un acto ético. Un renunciar a la vida impuesta y falsa, porque como el creía vivir mas de 25 años era una vergüenza. Como lo escribió alguna vez Pablo Ramos. "Porque la muerte no es lo contrario a la vida, vivir como un muerto, eso es lo contrario de la vida."  En la carta el fantasma de Caicedo se escapa por las hendijas del plano al punto del desgarro. Al terminar de leerla Patricia dice que la carta tiene partes que no le pueden interesar a nadie.  Se podría interpretar que para ella la carta ha perdido valor en términos afectivos.  Esa distancia entre las dos lecturas, la que hace ella y la que hacemos nosotros es la brecha insondable de quien fue Caicedo. Esa virtualidad brota con una fuerza incontenible en el plano final. Para nosotros la carta es la revelación final que tampoco nos permite unir las dos piezas rotas que nos dejen comprender. Es el fantasma de Andrés que se hace carne y nos atraviesa, de una vez y para siempre, con sus palabras en el cine.

Escribe Santiago Asorey