La Araña Vampiro (2012) - Gabriel Medina

Un perfil ético del artista

 “Pensé esta película como una segunda opera prima” comentó Medina posterior a la visualización de La araña vampiro por la “Competencia Internacional” del BAFICI 2012. De entrada la película cargaba con la sombra de Los Paranoicos (2008) y todo ese culto algo molesto que suele armarse detrás de grandes películas. De entrada la mayor parte de los espectadores que sacaron boleto para La araña vampiro buscaban una película que siga la línea de Los Paranoicos. Esto se podía apreciar en el debate posterior al estreno. La misma pregunta una y otra vez, ¿por qué el cambio? Más allá de todo el juego entre satisfacer o no al espectador hubo tres palabras de Medina que sintetizaron la ¿polémica? –porqué las verdaderas polémicas del BAFICI trascienden al patio del Abasto a donde todos salen a fumar pucho y cantar sus opiniones al viento. Es muy difícil encontrar en el público del BAFICI un espectador con los huevos suficientes para plantearle las cosas al director en la cara–. “Quería sentir algo”. Esas fueron las palabras de Medina para excusar la motivación de su última producción.

Un fragmento de Rainer Maria Rilke en su “Carta a un Joven Poeta”: “Acaso resulte cierto que está llamado a ser poeta. Entonces cargue con este su destino; llévelo con su peso y su grandeza, sin preguntar nunca por el premio que pueda venir de fuera. Pues el hombre creador debe ser un mundo aparte, independiente, y hallarlo todo dentro de sí y en la naturaleza, a la que va unido”.

La historia gira en torno a un adolescente que sufre ataques de pánico y viaja al bosque junto a su padre para mejorar. Tras ser picado por la araña vampiro se da inicio a la aventura que va a unir a Jerónimo y Ruiz. Dupla que deambula por las sierras en busca de la misma araña que pique a una vez más a Jerónimo para neutralizar el efecto mortal de la primera picadura. A primera vista hay algo valorable en la trama de la película, una cierta reminiscencia genérica que emparentan el film al road movie, al relato gótico y la estética del terror tan poco trabajada en el cine argentino.

Una escena clave: el enfrentamiento inicial entre Jerónimo y la araña mala. El terror de lo minúsculo peludo y la fragilidad adolescente. Tras aplastar a la araña que aún con vida podría salvarlo, el protagonista es dado a conocer su condición desfalleciente. Esta secuencia signa la aventura como destino, como broma del destino y condena para la superación personal. Por otro lado el personaje interpretado por Jorge Sesán. Ruiz acalla las voces dolientes de la naturaleza con alcohol. Es un personaje que siente en carne propia lo que anuncia como el apocalipsis, la devastación de la montaña y la explotación minera. Aquí hay una decisión fuerte del director en trasladar la problemática que atraviesa el referente espacial a la diégesis. Medina genera una conversación con el espacio que densifica una apuesta moral y se torna eje constructivo del personaje de Ruiz.

Otra vez la música. Ya en Los Paranoicos Medina propuso trabajar con la música under como recurso estético constitutivo del film. Estético pero a su vez principio de fragmentos culminantes que elevan el fondo por sobre cualquier coronación formal. Esta vez fue “Prietto viaja al cosmos con Mariano” la agrupación que se ocupó de componer la banda de sonido para La araña vampiro. La música acompaña la narración a lo Dead Man (1995), y la escena final, a través de la música, alcanza el pico máximo de expresión. Es muy difícil encontrar películas en el BAFICI que no se aprovechen de la música y viren a lo videoclipero come minutos. Las propuestas musicales de Medina son innovadoras al cine argentino; y más allá de que en el artículo que escribí sobre Los Paranoicos para el número anterior de la revista “Número Zero” intenté legitimar teóricamente la importancia del sonido en el cine de Medina, esta vez me remito directamente a sus palabras a propósito de la secuencia final y el ojo blanco de Jerónimo. “Pensé en imágenes” –y un ojo blanco garpaba–. Por más de que pensar en imágenes suene a un versito repetido en el cine, en Medina no existe una división entre lo audio y lo visual –tampoco debería existirla–. Medina profundiza una vez más en la imagen-música. Quizá porque “la música es el perfecto modelo de arte que no puede revelar nunca su último secreto” como propuso Oscar Wilde; o porque “en la música es acaso donde el alma se acerca más al gran fin por el que lucha cuando se siente inspirada por el sentimiento poético: la creación de la belleza sobrenatural” como dijo Edgar Allan Poe. En todo caso la música en el cine de Medina abre la imagen, la ensancha, la verticaliza, le aporta el fluir de la pura voluntad.

En el artículo “Sobre el cine argentino contemporáneo” que escribimos junto a Santiago Asorey también para el número anterior de la revista, rescatamos una generación de cineastas que partiendo de Leonardo Favio abren el campo al cine argentino. Entre ellos incluimos a Gabriel Medina y Fabián Bielinsky. Más allá de las evasivas de Medina a las comparaciones de La araña vampiro con El aura (2005) –que además repiten al actor Alejandro Awada– es sumamente gratificante encontrar cierta cohesión en esta generación con nuevas propuestas audiovisuales. No estoy seguro si podría volver a ver La araña vampiro más de una vez como sucedió con Los Paranoicos; pero, me gustaría a hacer uso de las palabras que le dedicó Domin Choi a Fabián Casas durante el debate de “Cine y literatura” que se llevó adelante en el microcine de la FUC en el año 2011. La existencia de un cineasta como Medina en la actualidad argentina es una existencia milagrosa.

Gonzalo de Miceu

El Demonio de Neón (2016) - Nicolas Winding Refn

El Demonio de Neón y La Valorización de lo Innombrable
por Gabriel Zamalloa

“La belleza es la moneda con el valor más alto”     

“Me gustaría usarte para esto, ¿normal?”

“Una chica linda entra a un cuarto. Todos la ven y se preguntan lo mismo: ¿Quién se la está cogiendo? ¿Quién se la va coger? ¿Quién podría cogérsela?” 

 El Demonio de Neón

Desde que se estrenó Drive (2011), Nicolas Welding Refn se convirtió en el director estrella de Hollywood. Sus películas- cada vez más insólitas- recuerdan una época de antaño, cuando el cine de autor aún tenía cierta importancia. Su puesta en escena se basa más en lo visual que en lo dicho; más en lo insinuado que lo explicado. Su última película, El Demonio de Neón (2016), se basa en como la belleza ha sido valorizada y monitorizada bajo un régimen consumista y explotador.

Retrata a Jesse, una joven aparentemente inocente que llega a Los Ángeles con un solo propósito: gozar de su belleza. Un fotógrafo con pretensiones artísticas, Dean, la recluta para hacerle unas fotos y una agencia de modelaje decide contratarla. Es así que Jesse es introducida a la explotación de la belleza ya que le dan la promesa de hacer lo que quiere hacer: complacerse con su propia belleza. Pero no le dicen que tendrá que someterse a la envidia y acoso de aquellos que la rodean. 

Son estos los resultados de valorizar la belleza porque, al hacerlo, se jerarquiza y se propone que algunos sujetos y/o objetos son más importantes que otros. Con objetos, esto no trae ningún problema, ya que los objetos deben valorizarse. Así es como una comunidad tiene claro dónde y cuándo utilizar tal objeto. Sin embargo, se vuelve problemático cuando se trata sujetos - especialmente en un contexto de globalización- ya que impone a comunidades ajenas al dominante de un ser deseable, el cual en muchos casos es imposible de alcanzar. Al jerarquizar se niega una cuestión natural: todos en una comunidad cumplen una función, ninguna tiene mayor o menor valor, ninguno es más o menos importante que el otro, todos están diseñados para la búsqueda de la sobrevivencia, cada uno con un claro propósito. Decir que unos son más importantes que otros trae malestar a la comunidad ya que se está negando la importancia de algunos sujetos: aquellos que designamos como los más débiles.

Por esto, se genera una repercusión desde el lugar de los más débiles, apareciendo de dos formas diferentes: el fanatismo y el canibalismo. El primero, esta personificado por el personaje de Jena Malone, Ruby. Está tan atolondrada por la belleza de Jesse que la acosa con la intención de tener alguna relación sexual. Pero esto es imposibilitado por el hecho de que a Jesse no lo gustan las mujeres. Hasta podría cuestionarse si ella es atraída sexualmente por los hombres, acuérdense: ella solo quiere gozar de su belleza.   

La obsesión de Ruby es una representación de cómo actúan los fans ante algún artista o modelo. Actúan de la mejor manera mientras “la interpretante o el interpretante”  mantiene su puesta en escena, es decir, cuando permite que su show impuesto por los agentes y marqueteros continúe. Pero cuando la puesta en escena acaba (el show no puede durar para siempre), los fanáticos se vuelven histéricos. Su capacidad de sentir placer ha sido neutralizada, derivando a una violencia extrema. El caso de Ruby: intenta violar y termina asesinando a Jesse.

La segunda imagen, la del canibalismo, representa a la competencia. En la película lo vemos claramente: todos quieren ser la más bella ya que la misma jerarquización impone ese deseo. Por esto sienten envidia: quieren ser Jesse, pero no tienen como. Y aún más: al ver la imposibilidad de su tarea, se la comen. Lo curioso es que funciona. Se vuelven más bellas, pero solo una de las dos modelos puede contener la belleza de Jesse ya que es como ella: no le importa lo que los demás piensan, solo quiere gozar de su propia belleza. A la otra le viene indigestión y procede a intentar extraer los restos de Jesse de su propio cuerpo con un vidrio partido.

Así, bajo este panorama, derivamos al principal problema ético con la jerarquización de la belleza: se está valorizando lo inédito, lo innombrable, aquello a lo que no se le debe poner nombre. Pero se le pone nombre. No por ninguna cuestión estética sino, simplemente, porque se busca hacer dinero. . A fin de cuentas, cada comunidad y/o cultura decide qué es bello y qué no y definirlo propondría una sobre- o subvaloración de una cultura ajena. Por esto mismo, la belleza es innombrable. Por lo tanto, los sujetos bellos no se deben valorizar, sino apreciar, porque al hacerlo estas valorizando para otras culturas también. Entonces ya sabes, la próxima vez que veas un personaje famoso caminando por la calle, déjalo ser, tal vez no es tan bello como parece.

Terror en lo profundo 3D (2011) - David R. Ellis

Reseña crítica
por Gonzalo de Miceu

"Shark Night 3D" es una película dirigida por David R. Ellis, el actor de Malibu pasado a director que también dirigió "Destino Final 2" (2003) y "4" (2009) y "Snakes on a plane" (2006). La trama del film retoma a un par de pueblerinos psicópatas que atormentan a un grupo de estudiantes universitarios que viajan a la casa de lago de Sara Paxton para irse de fiesta. El clan de pueblerinos se dedica a cultivar tiburones en las aguas saladas de la laguna, injertarles cámaras de video y filmar los asesinatos para subirlos a la web y hacer dinero. El tono salta entre el suspenso conspirativo, el terror a lo que reside bajo el agua y lo fantasioso. La película nunca termina de desarrollar un tono orgánico. Los amores y anhelos universitarios incrustan el melodrama gastado del anti-héroe intelectual que se gana a la mina popular.  Lo que se vende como terror termina siendo aniquilado por un desenlace amoroso fantasioso.  El 3D tampoco ayuda más que al interés de ver una película en un dispositivo de poca carrera. Las imágenes terminan siendo más planas. Los tiburones construidos por imagen digital socaban todas las pretensiones de verosímil. El montaje no explora ninguna de las posibilidades que ofrece el 3D. Las tres dimensiones molestan,  y Ellis termina repitiendo las mismas fórmulas homicidas de "Destino Final". "Shark Night 3D" es una película de segunda, con actores de segunda y escrita por Will Hayes y Jesse Studenberg, guionistas de segunda. 

 

The perfect host (2010) - Nick Tomnay

Sobre la hibridación genérica
por Gonzalo de Miceu

Ya desde los noventa el cine de género tomó nuevos rumbos. Caminos que lo llevaron a hablar de hibridación genérica y alcanzar su máxima expresión hasta el momento en la década del 2000. El problema con el híbrido genérico radica en que la mayor parte de sus analistas se limitan a rastrear las características esenciales, por hablar de esencia genérica, que puedan desarrollar determinadas películas. Así, si un filme presenta elementos del policial y elementos del melodrama, más que adentrarse en la retroalimentación entre ambos paradigmas para ofrecer un producto poco visto, únicamente se señala “este o aquel recurso pertenece a esta o aquella categoría genérica”. Como si una película pudiera ofrecer un policial y un melodrama a la vez, como entes distintivos y separados que conviven en una cinta de hora y media. Mi interés en “The perfect host” arraiga en deconstruir esta hibridación de proceder aditivo por medio del juego de expectativas narrativas con el espectador. Expectativas que caducan para abrir nuevas puertas genéricas.

“The perfecto host” se presenta como una película de terror. Un criminal buscado, John Taylor, escapa de las fuerzas de la ley. Sin recursos, herido y con su rostro impreso en los medios, busca asilo por medio del engaño en alguna residencia aleatoria de los suburbios. Tras su primer fracaso da con Warwick, que se muestra dispuesto a recibirlo. Acá se genera la primera situación dramática que dispara el filme hacia el terror, terror psicológico si se quiere. Una situación que tiene dos cauces posibles. Sea el inocente buen samaritano que aloja sin conocimiento a un convicto en fuga, sea el aparente buen samaritano que esconde un trasfondo de esquizofrenia asesina y psicópata. El filme opta por la segunda vía, y a los pocos minutos Taylor es víctima de los sedantes y golpes de Warwick. Además de que Wariwck descifre el engaño haciendo volar la cobertura de Taylor, que se hizo pasar por un amigo de un amigo para entrar en la casa, la nota de suspenso que sostiene la secuencia son unos supuestos invitados que Warwick espera para la cena. Nuevamente dos posibilidades, auxilio o los invitados son parte del clan psicópata. La película no da muchas vueltas en revelar que los huéspedes son en realidad personajes imaginarios, invocados, amigos invisibles creados por la disfuncionaldiad mental de Warwick. Acá se clausura un posibilidad recurrente del thirller psicológico, y en lugar de revelar el carácter imaginario de los invitados con un mega final avocado a la sorpresa, Nick Tomnay, opta por exponer esta información de entrada.

Una vez con las cartas sobre la mesa, el filme seduce entre gags y flashbacks del pasado de Taylor, atravesados por la presión de que a las seis de la mañana Warwick va a terminar su fiesta imaginaria con la muerte de Taylor. La psicología desbordante de Warwick abre toda una libertad de cruzas formales que llevan a la película por múltiples caminos, pasando por el musical y el drama, todo a la espera de las 6 am. Una vez cumplido el horario del último sacrificio, Taylor despierta junto al basural de la casa de Warwick con una herida en el cuello como si hubiera sido degollado. Sin embargo a los pocos segundos se pone de pie y descubre que las lesiones sufridas durante el secuestro no eran más que efectos de maquillaje propiciados por el propio Warwick. Esta es la deconstrucción final del género de terror. Todo era una representación. Taylor fue manipulado para entrar en la fabula de Warwick. De este modo lo que se presentaba como insinuaciones al horror, no era más que un chiste, y de golpe cobran importancia todos esos flashbacks truchos –truchos, porque remiten a todos los flashbacks truchos que manejan muchas películas de terror para contextualizar al encerrado a la merced del asesino en intentos de generar empatía o comer cinta- que se postulan como germen y motor de un vuelco policiaco en la narración.  De golpe nace la investigación policial, en la que Warwick es el sargento a cargo de la pesquisa del robo a un banco que llevó adelante Taylor con su pareja-cómplice y gancho dentro del banco.  En una o dos escenas cortas, Tomnay resume el ingreso de la femme fatale y lo trishado de las películas de robos, actualizando una virtualidad pasada innecesaria ya de mostrar en su minuciosidad. Pero Nick Tomnay no finaliza sus incursiones genéricas con la resolución final del caso. En la secuencia final se mete con la corrupción dentro del departamento de policía por medio de una foto anónima llegada a uno de los detectives, que expone al sargento Warwick como en complicidad con Taylor para repartir el dinero del robo. Y el ciclo vuelve a iniciarse. Warwick hace uso de su personalidad versátil y aptitudes de orador para restarle importancia al asunto e invitar a al detective a cenar junto a otros invitados.

Un detalle, algo propio de las películas que tratan sobre dementes que interactúan con encarnaciones de su imaginación, es el desconocimiento de su estado psiquiátrico y del carácter alucinatorio de sus extensiones psíquicas. Hacia el final del filme, Warwick revela que todo aquel mundo de amigos fantasmas no es más que un medio de amusement, que este tiene absoluta conciencia de la inexistencia de sus múltiples identidades. Tomnay aprovecha esta fachada para desarrollar recursos estéticos y narrativos propios de las películas de personajes con trastorno de identidad disociativo, para guiar, y finalmente burlar, las expectativas originadas en el espectador. Una especie de entretenimiento perverso, macabro, un chiste. Toda la película es un gran chiste bien contado.

Cuando grandes películas le suceden a grandes directores

En una entrevista de la revista Playboy le preguntaron a Bolaño qué cosas le aburrían. La respuesta del escritor chileno (no confundir con Chespirito) fue: “el discurso vacio de la izquierda. EL discurso vacío de la derecha ya lo doy por sentado”.  Uno podría transponer la misma frase al cine: lo que aburre es,  sin lugar a duda, el cine  independiente o de  “autor”. El cine vacío de Hollywood ya lo damos por sentado.

Sin embargo, el cine independiente se centra en un cine realista, un cine de la cotidianidad, dónde los personajes y situaciones que vemos bien podrían ser parte de nuestras vidas. El cine de  Hollywood – por el contrario- se focaliza en la espectacularidad; es más importante captar la habilidad que posee el realizador en construir un universo paralelo visualmente verosímil, a plantearse un problema real (es decir,  un problema puramente formal, completamente vacío de contenido).

¿Qué pasa entonces con aquellos directores que les interesa manejar un mundo fantástico, pero que carecen de los medios hollywoodenses para hacerlo? Tal es el caso de Wright, Rodriguez, Gilliam e incluso Carpenter, todos directores que se mantienen en la fina línea entre un cine de autor,  con necesidades industriales.

Nombrar hoy en día a directores como Peter Jackson o a Sam Raimi es asociarlos con El señor de los anillos y Spiderman, respectivamente. Pero hubo una vez – hace no tantos años- cuando estos dos directores parecían ser los redentores del cine fantástico (lease fantástico como de terror, ciencia ficción o fantástico propiamente dicho). Directores habilidosos que no solo podían construir una obra temáticamente interesante, sino que además, lograban un impactante contenido visual con muy escasos recursos.

¿Qué tienen en común estos dos directores? Ambos comienzan su carrera en los ochenta con sátiras de terror y ciencia ficción de bajísimo presupuesto (Evil dead y Bad taste) que son, sin lugar a duda, una reescritura del género. SI tomamos a Romero –y específicamente “La noche de los muertos vivos”- como un axioma dentro del cine de terror y ciencia ficción, podemos sin lugar a dudas  afirmar que Jackson y Raimi son sus más fieles discípulos. Sin embargo –y es acá donde se diferencian de Romero, quien peca a veces de “demasiado serio”- estos dos directores poseen otra característica en común: son capaces de volcar la lógica de animación a un mundo reconocible. Esto puede verse especialmente en las siguientes entregas de la trilogía de “Evil dead” (Evil dead 2 y Army of darkness) y en “Braindead” y “The Frighteners” de Peter Jackson. Ash y Lionel parecerían ser dos personajes explosivos sacados de un corto de Tex Avery antes que seres humanos atrapados en una situación que los excede. El terror toma distancia y nos damos cuenta que no estamos frente a una situación espeluznante, sino todo lo contrario; la situación es cómica (recuerda en cierto sentido esa vieja frase de Chaplin de la vida como un drama en primer plano y una comedia en plano general).

Dos pasos aún más extremos en su primera filmografía: “Crimewave” (Raimi) y “Meet the Feebles” (Jackson). Crimewave es un film escrito por Raimi junto a los hermanos Coen. Es un pastiche  Film Noir con Slapstick Comedy (bien podría uno alegar que las referencias fundamentales del film son las películas clásicas de Chaplin y Keaton, así como Los tres chiflados y las caricaturas de Tex Avery y Chuck Jones). Jackson, por su parte, desarrolla un largometraje de títeres (al mejor estilo de Los Muppets). Por supuesto que los muppets de Jackson son mucho más azucarados; cogen, toman cocaína y se destruyen unos a otros. De nuevo encontramos referencias de animación, esta vez de la mano de Ralph Bashki (creador de Heavy traffic y Fritz The Cat).

Ambos coquetean con la historia del cine, especialmente Jackson con su excelente falso documental “Finding silver” donde relata el verdadero descubrimiento del cine (previo al fraces) en Nueva Zelanda. Raimi por su parte, no deja oportunidad para rendir tributos a pesos pesados de la industria (qué es Army of Darkness sino un eterno homenaje a Ray Harryhausen, animador de films clásicos como Jason y los Argonautas y los siete viajes de Sinbad).

Pero ambos directores decidieron tomarse a sí mismos de manera “seria”. Heavenly Creatures de Jackson es un thriller psicológico que retrata el matricidio por parte de dos chicas de quince años. Si bien existen elementos fantásticos (la protagonista oscila entre el mundo real y un mundo “fantástico” al mejor estilo Terry Gilliam) el tono es oscuro. No hay lugar para risas ni distanciamiento. Raimi decide purificarse y hacer estrictamente un film de terror (Darkman) y su propio thriller psicológico (A simple plan) este último, mucho más oscuro que el film de Jackson ya que no cuenta con un universo de fantasía para escapar.

 ¿Qué es lo peor que podía pasar entonces en esta utópica galaxia? Que los grandes estudios de Hollywood se interesen por estos jóvenes cineastas capaces de alcanzar excelentes resultados visuales con escasos recursos. El resultado fue el mismo que el darle una bomba atómica a un piromaníaco: pandemónium.  

La trilogía de Spiderman y del  Señor de los anillos es el análogo cinematográfico perfecto a un disco de Satriani, donde el virtuosismo está en primer plano, omitiendo cualquier tipo de pretensión artística y/o autoral ¿pero no era ese el problema en un primer lugar? ¿Podemos ser tan ingenuos en pensar que esa máquina sádica y troglodita hollywoodense devoró a estos jóvenes indefensos sin ningún escrúpulo? ¿O debemos recordar esa sabia frase de Bill Plympton que decía que dentro de toda la mierda que uno puede encontrar en ser independiente existe aunque sea la capacidad de ser “realmente independiente”?

Los siguientes proyectos de Jackson y Raimi fueron un intento de regreso a sus raíces: Jackson hizo la espantosa “The lovely bones”, un intento de rehacer “Heavenly creatures” con espantosos resultados y Raimi realizó la sobria “Drag me to hell”, una cinta de terror al mejor estilo craveneano.

Habría que supuerar estos dos obstáculos gigantes que son Spiderman y LOTR y ver (o rever) toda esa filmografía temprana resignada hoy a circuitos de cine clase b o z para comprender el verdadero legado de estos dos grandes cineastas contemporáneos.

Diego Labat



Deadgirl (2008) de Marcel Sarmiento y Gadi Harel

El sexo después de la muerte

por Gonzalo de Miceu

Una de las particularidades de “Deadgirl”, es invertir uno de los parámetros clásicos del género de los muertos vivos. Mientras en el repertorio de películas de cadáveres vivientes, el ejército de la muerte constituye una amenaza a la supervivencia de la humanidad, “Deadgirl” pone el acento en el valor de uso de los fallecidos para un grupo de adolescentes high-school que busca ponerla. El punto de inflexión en la narración, es un cadáver encadenado a la camilla de un manicomio abandonado, hallado por J.T. y Rickie, entre vagancia y latas de cerveza caliente después de ratearse del colegio. Al poco tiempo descubren que además de sumisa y caliente, la mujer encadenada no puede morir. Se desarrolla toda una administración de sexo y violaciones pubescentes en el sótano del manicomio. Un espacio marginal y excluido de las jerarquías sociales del colegio, que impone sus propias reglas y subordinaciones. 

“La gente como nosotros, es sólo carne de cañón para el resto del mundo. Pero acá abajo, tenemos el control. Acá, tenemos la última palabra”, dice J.T. a Rickie. Así se contrapone el dúo de mejores amigos, un idealista –con cierta angustia nerviosa en las expresiones faciales que recuerdan a Joaquin Phoenix-, en busca del amor eterno de la chica ahora popular; y, un realista, a sabiendas que en aquel sótano tiene un nombre –quizás por esta razón, durante las primeras secuencias, todas las líneas de diálogo de Rickie repiten y finalizan con “J.T.”-. “Deadgirl” se hace de una  estética similar a la de Wes Craven en “My Soul to Take” (2010), salvo que mientras Craven trabaja el shock a partir de la insinuación y detención abrupta de la identificación, Marcel Sarmiento y Gadi Harel, complejizan el amor hacia personajes detestables. Todo teñido con la ingenuidad musical y dubitación adolescente. Lo que el conflicto entre mejores amigos pone en tensión, es la existencia o extensión de una moral convencional allí donde no hay lugar para la moral –o por lo menos esa moral-. Mientras que el proyecto de J.T.  de procrear una sociedad que emerja de lo más oscuro del sótano, revela la faceta altruista del personaje, se pone de manifiesto una actitud radical con respecto a la muerte. Apropiarse de la muerte, un comunismo del deceso, hacer de la longevidad post mortem un bien sobre el cual saciar las necesidades más básicas e instintivas del ser humano. 

La muerte (¿?) de J.T. es la más heroica, un muchacho que muere bajo sus propias reglas, que demolido por las leyes naturales de la preparatoria se hace un ermitaño, un loco con impulsos de crear su propia sociedad donde él sea el amo, el rey de los muertos –sería interesante plantear una lectura que vincule los motivos de  J.T.  y General Kurtz de “Apocalypse Now” (1979)-. La muerte de J.T. no es en vano, es el último gran sacrificio en pos de la amistad. Si leemos a Rickie y J.T. como dos caras de una misma moneda; la generosidad de J.T. en su último aliento de vida, irrumpe de modo estructural en la configuración de mundo de Rickie. Rickie incorpora su opuesto en lo que podría entenderse como una síntesis disyuntiva -de la que hablaba el escritor francés Alain Badiou-. La supervivencia del ideal inyectada por la conciencia de que la única forma de satisfacer una utopía es admitiendo las reales condiciones de existencia, llevan a Rickie a aceptar la lógica del uso necrófilo  y doblegar su razonamiento idealista en conformidad con un cadáver –el de Joann- que representa el mayor provecho ante una situación extrema. Este es el cambio que se desarrolla y lleva a Rickie de un lugar inicial a otro final sin abandonar su esencia; pero, atravesado por la dialéctica que categoriza al zombi-objeto-fetiche hacia la restitución de un valor aurático al difunto viviente -¿será por esta razón que no conocemos más que suposiciones angustiosas que no revelan nada en lo relativo a Jenny Spain,  la mujer muerta?-. 

“Deadgirl” no es una película típica de género. Es por los constantes vacíos de información que propone y retiene la película, donde cobran vitalidad personajes de una gran sensibilidad. Los diálogos retribuyen el detalle, la minuciosidad  (“No voy a mojar mi verga en una laguna de semen”), y nos lanzan al vacío existencial de todo un universo diegético que no hace más que ignorar respuestas. Hay una tensión entre el detalle explicativo que satisface al sentido común y el marco general velado. Es como si “Deadgirl” encontrara un equilibrio en la hibridación genérica que libera la imagen, no sólo de verosímiles  convencionales; sino, de la necesidad de la etiqueta y la estandarización. De algún modo, “Deadgirl” se las hace para retardar la asunción de aquello ya visto, aquello genérico que remite al referente fílmico, por procedimientos que en gran parte tienen que ver con la distribución de las informaciones. La incrustación de un conflicto central en Rickie, al que podría referirse -tomando palabras de Robert McKee- como Inner conflicto, orgánicamente ramifica y despierta expectativas y tranquilidades de ya vistos que nunca terminan por concretarse. Estas omisiones que abren todo un campo en lo imaginado, debilitan la asunción directa del conflicto central, que finalmente arremete como veneno contaminando todas las puntas tempo-lineales. El conflicto florece desde un campo virtual de interrogantes como si de golpe flotara, despejara la niebla y haría visible la sangre de la película. Hay una cierta elegancia a la hora de jugar éste juego con el espectador, una sutileza respetuosa que aviva lo oculto y abyecto como síntomas constructivo de un nuevo orden social, de una nueva moral caprichosa que indaga en la erotización y detención mortuoria para elevar todo impulso insurgente, sea realista o idealista, constreñido por los mandatos verticales del desarrollo y desenvolvimiento social.

The Children (2008) - Tom Shankland

Reseña Crítica

Dos familias emparentadas se recluyen en una casa en las afueras de Inglaterra para pasar navidad y disfrutar de la nieve.  “The Children” retoma el arquetipo del niño siniestro que amenaza la supervivencia del mundo adulto presente en películas como “The Prophecy” (1995), “The Children of the Corn” (1984), “Village of the Damned” (1995) o “The Good Son” (1993). Esta vez la causa de un cambio radical de naturaleza hacia una potencia destructiva en complicidad para aniquilar el mundo adulto, reside en un virus desconocido que acomete contra los organismos infantes. Quizás esta sea la decisión que resta toda ambigüedad a la imagen haciendo uso de un argumento seguro. Si bien las películas citadas encausan la naturaleza maléfica innata al niño, “The Children”, contaba con la posibilidad de seducir con el cambio, el desarrollo y la proliferación espontánea  de un amor por la sangre como divertimento. El film termina por seguir el rumbo apocalíptico de mutación biológica.

Más allá de jugarse a la justificación genérica, Tom Shankland se las ingenia para sugerir situaciones provocativas dentro del género del terror. La inocencia como apuesta oportunista al asesinato, la decisión moral y táctica de tener que reducir a la propia filiación para sobrevivir –también presente en la serie de tv “Falling Skies” (2011)-.  Los niños son la nueva munición revolucionaria, el ejército donde se deposita el germen destructivo de la sociedad. La autoconciencia de los niños ante sus potencias para la sangre divertida actúa como estrategia de terror y destrucción. Abundan planos de nieve teñida por sangre como extensión de una inocencia pervertida. Si no fuera por el  virus, la película alcanzaría una polisemia y profundidad poética horrorífica. 

Aquel otro arquetipo que mina contra la estructura familiar de clase media es el niño sexual latente en la adolescencia. Chloe se quiere bajar al tío. El drama familiar sostiene la película flirteando con la lolita volteadora durante el primer acto. 

Las muertes tornasoladas por experimentación lactante erotizan la virtualidad-recuerdo del niño siniestro. Aquella adolescencia pensante y parada en el “entre” generacional termina por volcar hacia la oscuridad. Quizás el virus sea una prolongación temporal de la brecha generacional dirigida al colapso absoluto y vuelta al caos. El fin posmoderno de la historia. 

Gonzalo de Miceu

Peacock (2010) - Michael Lander

El suspense binario

Una de las virtudes de “Peacock” es renegar de la clásica línea del thirller psicológico genérico de trastorno de personalidad múltiple. En películas como “Psycho” (1960), “Fight Club” (1999), “Identity” (2003) o “The Ward” (2010), por nombrar algunas, el trastorno de identidad disociativo es la salida, la explicación, el síntoma que conlleva a la resolución y desenlace de la trama.  Algunas lo construyen con gran coherencia indicial, otras lo toman como una vía de escape cómoda ante las dificultades del desarrollo -el punto de hervor climático: ¡Ahh era desorden de personalidad múltiple! - . Este tipo de películas trabajan con la sorpresa como efecto principal.  

“Peacock” evidencia desde el inicio un personaje con trastorno de identidad disociativo que se constituye y divide el día adoptando el género masculino y femenino –John y Emma Skillpa-. Desde el inicio compartimos este secreto del cual carece todo el resto de la comunidad de Peacock. Es la primera decisión clave en cuanto a la distribución de la información. Poseemos un saber que ninguno de los personajes secundarios conoce  y acompañamos a John-Emma Skillpa en su recorrido por el pueblo. 

Una vez, en un debate de cine y literatura, escuché a Fabián Casas comentar sobre la dificultad que se le presentaba al escribir cuando tenía que sacar un personaje de su habitación. Fabián nombró un escritor poco conocido del que sólo pude retener el nombre, Jorge, que solucionaba las cosas de un modo muy sencillo. Que una traffic derribe la pared del cuarto. La vida y desdoblamiento de John está atravesada por una rutina y aislamiento obsesivos. Aquí surge, en términos de guión, la dificultad de romper con la cotidianeidad de un personaje recluido y al mismo tiempo problematizar la distorsión genérica exponiéndola a los habitantes de Peacock. La solución de Michael Lander es similar a la del Jorge del que habló Fabián. Que un vagón de tren carguero descarrile contra la casa de John mientras este cuelga la ropa adoptando la identidad femenina. Así es que como espectadores compartimos el simulacro jugado contra vecinos, políticos y trabajadores de Peacock. Pero Lander problematiza la situación aún más. Este saber aventajado al espectador también juega en contra del propio protagonista. 

Uno de los síntomas característicos del desorden de personalidad múltiple está asociado con un grado de pérdida de memoria más allá de la falta de memoria normal. A esta pérdida de memoria se la conoce con frecuencia como el tiempo perdido o amnésico. Hitchcock ya había trabajado con este concepto cuando el desmemoriado Norman Bates olvidaba su accionar bajo la identidad de su madre. Lander constituye un Skillpa que olvida todo desenvolvimiento activo de sus mitades. Un suspense para y contra el sujeto. Aquel saber otorgado al espectador por sobre el protagonista es producto de su falta de memoria a la hora de encarnar una de las dos personalidades. El suspense juega al tenis. 

En el trastorno de identidad diasociativo siempre hay algo de raíz traumática durante la infancia. Algo que se puede ver en muchas películas que comúnmente recurren a madres autoritarias y castradoras o a episodios de tortura y abuso. Esto también sucede en “Peacock”. Asesinato, maltrato, estupro, profanación. Cuando miraba los créditos finales sobreimpresos a imágenes de dibujos oscuros y ancestrales que repetían un motivo: la mujer doble, siamesa, unida por dos cabezas, comprendí que el intento de Lander era agregarle una capa más, como las muñecas mamushka, a las personalidades de John. Una vez poseído por el carácter de Emma, Emma sufre los envistes de otra personalidad, la madre fallecida de John. Por un lado, John se presenta como la faceta que intenta restablecer las costumbres repetitivas infectadas por las insurrecciones de Emma. Con el simulacro de la muerte de John, Emma se constituye como la única personalidad sobreviviente -el fantasma se hace carne-.  Y Emma adquiere una nueva funcionalidad, desempeña el papel de voz consiente y reaccionaria ante el origen del mal representado por las interferencias imitativas de conductas perversas desarrolladas por la personalidad de la madre de John.  Toda una interrelación funcional cambiante de identidades. 

En “La doble y única mujer”, Pablo Palacios escribe:

Esta dualidad y esta unicidad al fin van a matarme. Una de mis partes envenena al todo. Esa yaga que se abre como una rosa y cuya sangre es absorbida por mi otro vientre irá comiéndose todo mi organismo. Desde que nací he tenido algo especial: he llevado en mi sangre gérmenes nocivos.

El último plano del film encierra a Emma en el living de la casa. Sola con los fantasmas que transmutan y deforman su carne.  Quizás en esta dimensión reside el aspecto más teleológico del film. El mal innato al hombre es un mal heredado. 

Gonzalo de Miceu

The Ward (2010) - John Carpenter

El tratamiento conspirativo

Según Fredrich Jameson, desde los setenta presenciamos la vigorización del género conspirativo atravesado por los parámetros de la posmodernidad y los nuevos dispositivos de comunicación y transporte. Películas que buscan permitir una representación situacional por parte del individuo, inmerso en una vasta totalidad imposible de representar.[i] El género conspirativo explora las posibilidades de esta nueva situación.

Hay varias películas que en los últimos años han estado buscando una vuelta de tuerca a la reactivación genérica de la conspiración. Films como “Shutter Island” (2010) de Martin Scorsese desarrollan el ingreso del protagonista a la confabulación como parte de un tratamiento psiquiátrico. El entrelazado de la paranoia de Dicaprio y la desaparición de una asesina del hospital psiquiátrico de Ashecliffe , desarrollan la posibilidad de nuevos mapas cognitivos –usando palabras de Jameson- avocándose, en esta película, a instancias disciplinarias de vigilancia y control capaces de regular una red potencialmente infinita, dependiente de la propia capacidad paranoica del sujeto enfermo. 

Otra película, del 2008, que no tuvo mucha repercusión: “The Lazarus Project”. Dirigiendo a Paul Walker, John Glenn, elige como espacio fantasmático la prisión. Sus derivadas delegaciones psiquiátricas actúan como laboratorio del tratamiento conspirativo en un dominio de ensueño. Por dentro del sistema judicial y penal que avala la pena capital, internamente se buscan alternativas más provechosas. Toda una administración de ilegalismos. Aquí el tratamiento conspirativo no desea la recuperación del paciente, es un medio para experimentar y explorar adornado por un discurso falsamente humanista. 

Son dos los distintivos que lleva adelante Carpenter en su última película “The Ward”. En primer lugar, la inscripción de lo sobrenatural en el tratamiento conspirativo.  “The Ward” nos continúa ambientando en el medio psiquiátrico; sin embargo, el espacio adquiere cualidades pesadillezcas, se sobrenaturaliza y esto íntimamente relacionado a una segunda especificidad. Carpenter toma como protagonista a un personaje imaginario: Kristen. Que  se convierte en investigador-detective sumida en la maquinaria conspirativa hasta encontrar su propia fatalidad. 

Toda aquella red conspirativa es producto de una niña, Alice, con desorden de personalidad múltiple. Las diferentes capas de personalidad constituyen personajes diferentes, pacientes psiquiátricos que van siendo eliminados uno a uno por mano de un ente sobrenatural  -que al mismo tiempo consolida los residuos fantasmáticos de una personalidad ya quebrantada por el tratamiento psiquiátrico – hasta dar con Kristen para liquidarla y revelar al verdadero sujeto fabulador –Alice-.  Una vez que el personaje imaginario – Kristen – es confrontado con su propia muerte, el film nos permite el acceso al espacio objetivo y cognitivo de la realidad. El film es el desarrollo de esa muerte. Hace coexistir “elementos de lo real”[ii] en un orden sobrenatural a partir de individualidades que acceden al medio conspirativo. Individualidades enfermas y continuas productoras de sistema. 

La resolución del enigma, la tragedia de Kristen,  es lo que permite verosimilizar toda una incertidumbre fantástica enfebrecida por una niña que busca liberarse de un trauma reprimido.[iii]   El sistema que crea la paranoia de Alice conspira contra la propia Alice. Contra su propia unidad. La evanescencia de la conspiración simboliza la recuperación de Alice, como en “Shutter Island” la recuperación de Teddy Daniels –quizás ambos finales estén muy relacionados-. La diferencia entre ambas películas es que, mientras que en “Shutter Island” la víctima es el propio sujeto fabulador y vemos el film a través de sus ojos, en “The Ward”, el personaje víctima y guía, es un personaje del mundo conspirativo. Es parte de esa red invisible y omnipresente que moldea el cuerpo del verdadero individuo paranoico, Alice. 

“The Lazarus Project” toma otro camino. El tratamiento conspirativo es un arma del aparato legal para ensayar y comercializar intereses ocultos. El ascenso de la conspiración a la realidad, y su desvelamiento, permiten la liberación del personaje.  

Tres maneras distintas de trabajar con la conspiración. Mientras “The Lazarus Project” se avoca a denunciar una red oculta dentro de la institución carcelaria y “Shutter Island” pone el acento en el sujeto paranoico, “The Ward”, amplifica el alcance conspirativo. Focaliza la atención en un personaje imaginario sumido en las telarañas conspirativas, que a su vez encubre al verdadero sujeto oculto creador de sistema. El tratamiento conspirativo, se presenta de esta manera, como una nueva estructura que intenta organizar el pensamiento en unas determinadas condiciones de existencia. 

Gonzalo de Miceu

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[i] FREDRICH JAMESON, La estética geopolítica, 1995

[ii] JEAN BAUDRILLARD, Simulacro y cultura, 1978

[iii] Teniendo en consideración que el desenlace cierra con un pico de tensión muy repetido en el género pero con consecuencias importantes, ya que invocan el eterno retorno del sujeto al sistema enfermo. 

Evil Dead 2: Dead By Dawn (1987) - Sam Raimi

Posesión genérica 

“Evil Dead 2: Dead By Dawn” es la secuela – remake de “Evil Dead” (1981) y el puntapié para la tercer película de la saga “Evil Dead 3: Army of Darkness” (1992); todas dirigidas por Sam Raimi, ícono del terror de los ochenta. Una de las peculiaridades de la trilogía, es que su segundo filme no guarda relación narrativa y argumentativa directa con el primero. Salvo por Bruce Campbell que encarna a Ash Williams durante toda la saga, la dinastía se encuentra dividida. Como si “Evil Dead” fuera el prólogo estético o la prueba y ensayo antes de largar la dupla de películas que va a terminar de constituir el clan. Mientras que el tema continúa siendo el mismo, la posesión infernal desencadenada por el Libro de los Muertos (el  Necronomicón Ex Mortis, forrado en piel humana y escrito en sangre), “Evil Dead 2” plantea un nuevo punto cero en la historia.  Ash y Linda toman unas vacaciones a una cabaña abandonada en el bosque. Ash encuentra una grabadora y escucha la cinta que tiene dentro; la voz de la grabación corresponde al antiguo dueño de la cabaña que recita unos pasajes del Libro de los Muertos. Las palabras pronunciadas despiertan un antiguo espíritu del bosque y desatan una pulsión posesiva que trasciende los límites del  relato.

Al igual que los personajes son expuestos a las fuerzas demoníacas que contorsionan, fragmentan y abandonan los cuerpos poseído arbitrariamente, el filme procede de un modo similar haciéndose de diversos mecanismos genéricos y prescindiendo de ellos  cuando quiere. Todos los géneros juntos y ningún género al mismo tiempo. “Evil Dead 2” deconstruye toda posibilidad de género.

El género predominante en el cual Raimi edifica su película oscila entre el terror y más específicamente el gore. Una de las particularidades del cine de terror es producir el salto del asiento.  Sea por medio del sonido o por revelación inesperada de lo oculto, el fin del  sobresalto  es concientizar al espectador de que se encuentra ante una representación. Estos pequeños tirones nos jalan del universo terrorífico para hacer del miedo un goce, para hacernos recordar que estamos ante una película. La línea típica del filme de terror procede in crescendo, echando mano a los recursos más idóneos (principalmente el sonido) para progresivamente ir acumulando  tensión hasta alcanzar un pico insostenible y provocar el sobresalto. Luego de la tormenta se reitera el mismo proceso cíclico. “Evil Dead 2” no construye ningún tipo de tensión, es puro sobresalto, puro abigarramiento. El resultado es un vaciamiento dramático de la imagen.  Como la pornografía, es la pura repetición hedonista.  La aceleración del ritmo narrativo por medio del montaje  hace que la sucesión de imágenes se estanque en una meseta provocativa que no termina por cambiar. Aquello que cambia constantemente no cambia nunca. 

En los primeros minutos del filme hay una corta escena en el aeropuerto que seduce con la posibilidad  del enigma y resolución a partir de la investigación que se lleva a cabo alrededor del Libro de los Muertos.  La intención de resolución; sin embargo, es  socavada con el prólogo del filme que interpela al espectador, a través de una voz guía, para darle conocimiento de la naturaleza del libro y clausurando toda posibilidad de un descubrir conjunto. El suspense dura apenas unos minutos.  La inversión: la solución del enigma antecede a  su desvelamiento, por lo tanto la indagación que tendría como foco a los personajes entra en crisis.  

 También el melodrama recibe un trato especial. No hay  búsqueda que dirija sus fuerzas hacia la consecución de un objeto de deseo determinado, sino  la destrucción, la aniquilación, por mano del protagonista, del objeto amoroso.  Ash asesina a su novia, la decapita y vuelve a ajusticiarla una vez muerta.  El objeto de deseo es suprimido y fácilmente sustituible – son dos las mujeres que se insinúan como amadas,  Linda es reemplazada por la hija del profesor también ejecutada-.  No es la impotencia del protagonista  ante la inaccesibilidad del objeto de deseo concreto, sino la imposibilidad de concreción del objeto amor en su generalidad. La castración melodramática se anula, ya que es el propio individuo el que se deshace del objeto amoroso. El sujeto no se feminiza, al contrario, la alteración del melodrama actúa como motor para el surgimiento del héroe de acción y su arma -la motosierra como extensión del cuerpo-. A lo largo de todo el filme hay pequeños guiños cómicos que refieren tácitamente a la parodia genérica, a la historieta, al dibujo animado, etc. Ya sea  intentando destruir una mano poseída y mutilada al estilo de” Tom y Jerry”, o las líneas de diálogo del filme de acción, escupidas por el héroe antes de dar fin a la amenaza. Estás frases que suscitan total confianza en el espectador, anticipan la acción venidera y su resultado. Es la máxima y su efecto a futuro inmediato. Todos aquellos procedimientos que comúnmente se usan para marcar la frase también son utilizados en “Evil Dead 2”: el corte abrupto del sonido para que la atención se centre en el decir del personaje en primer plano. Ash enuncia: “Groovy”, pero antes que dar fin a la amenaza, la máxima mengua haciendo surgir un nuevo inconveniente  aún más escandaloso. La repetición de este procedimiento hace a la historia fluir a partir de la puesta en crisis de las expectativas. Es el plano final el que mejor condensa esta contradicción.

Hacia el final se plantea la posibilidad del viaje en el tiempo.  La ciencia ficción, aquella sutura imaginaria entre el futuro y las condiciones de existencia en un momento determinado,  es la que pone un parche a la trasposición de un filme donde predomina el terror caótico como medio natural a la aventura y el camino del héroe. El uso de la ciencia ficción es únicamente formal y valorativo por sus cualidades intrínsecas. El viaje en el tiempo no permite únicamente una desviación espacio-temporal en el curso del personaje; sino, que a modo de torbellino, arroja la película hacia un nuevo género.  Lo que en primera instancia se presenta como un espacio cerrado donde los personajes se baten a muerte sin poder escapar, siguiendo la estructura de la Ilíada, termina por convertirse en una odisea, con el gran plano final del héroe rodeado y alabado por caballeros medievales luego de aniquilar al dragón-demonio de un escopetazo.  La amenaza parece finalmente destruida y el entorno glorifica al héroe vencedor; sin embargo, el campeón alza la cabeza al cielo y grita un “No” visceral y angustioso. Así la odisea, que sigue al héroe pasar obstáculos y aventuras para finalizar en un punto distinto al del comienzo, es perturbada. El héroe acaba en el 1300 AC, un tiempo anterior a todo lo sucedido en el filme. Un punto negativo que pone en jaque toda la película.

El efecto primordial de la construcción y deconstrucción genérica que lleva a cabo Raimi, es la pérdida absoluta de la orientación y organización espacio-temporal. Ante el vacío, el abismo. Ante la imposibilidad de identificarme genéricamente, allí donde el género se hace y deshace de forma sistemática, donde las expectativas sucumben a su negación consecutiva, la acción presagiada se corrompe desde el interior de la forma. “Evil Dead 2” es una burla a la profetización genérica. Los personajes no llevan adelante ninguna acción, no nos encontramos ante personajes complejos, sino ante figuras que visibilizan marcas genéricas y conducen la acción hacia una pulsión que traga y vomita la fórmula.

Gonzalo de Miceu