Neorrealismo Italiano (1945- 1950)

Escribe Olga Pilnik

Notas sobre la errancia en el cine neorrealista

La errancia aparece en el neorrealismo de una manera sorpresiva. Es casi  un efecto no esperado.

 De pronto los personajes deambulan sin rumbo fijo, sin que nada los conduzca  a su destino, mas bien el destino por primera vez se desdibuja, ya no hay referencias  ni coordenadas que puedan situar al sujeto en algún lugar.

Su referencia antes era fundamentalmente la ciudad, con todo lo que involucran las relaciones con la ciudad, en términos subjetivos y en términos políticos o el campo con su impronta particular.

Ahora los personajes caminan  trascendiendo ciertas fronteras: limites físicos y simbólicos de la ciudad.

 Van mas allá del centro, mas allá de los barrios para adentrarse en los suburbios donde las marcas reconocibles  de la polis se desdibujan.

A su paso se van deshaciendo los vínculos del sujeto con la ciudad, con todo lo que constituía su mundo hasta ese momento.

 Se podría decir que se van deshaciendo, de algún modo, las ataduras con relación a todas las escenas que hasta entonces sostenía, ataduras a ciertos ideales sociales, ciertos modos de concebir la vida en los que se funda el lazo social. En esa misma medida se desprende de los espacios en los que antes circulaba, Gilles Deleuze, lo llama la creación de los espacios “cualesquiera” a la vez que la realidad es lacunar, dispersiva ya no hay un tema central. Así como los personajes centrales por momentos se vuelven secundarios y pierden “carnadura”, se vuelven enigmáticos, pierden consistencia así como las situaciones.

 Se producen avances mínimos en la narración (cuando los espectadores dicen: “no pasa nada”).

Todos estos procedimientos vacían de algún modo la narración, la vuelven inconsistente.

 Es lo que Francesco Casetti llamo narración débil o también cine de transición ya que pone en cuestión principios básicos con los que operaba el cine clásico pero manteniendo aun ciertos nexos  con el argumento. Dentro de una cierta narratividad.

 Este tiempo del cine da cuenta de un momento de pasaje, que en el aspecto particular de la errancia se traduce como atravesar ciertas fronteras.

Se inicia, de algún modo, el camino hacia la “nadificacion” en la que consistirá mas tarde el cine Moderno en su radicalizacion de elementos provenientes del neorrealismo.

 La nada aquí comienza por ser ningún lugar adonde ir, una de las formas de representar el vacío.

El deambular empieza a ser el modo de estar en el mundo de algunos personajes neorrealistas.

 La cámara acompaña  este deambular prácticamente sin cortes, con largos planos secuencia o traveling  entendiendo que no hay cortes en el deambular. El corte de los planos y el modo de ubicarlos en el montaje final indica una cierta dirección del sentido, es una manera de enunciar. La cámara es un instrumento de enunciación en el cine.

Haneke y la ontología de la imagen cinematográfica

“The genre film, by definition, is a lie. And a film is trying to be art, and therefore must try to deal with reality. It cannot do this by means of lies.”

- Michael Haneke[1]

Michael Haneke es un autor obstinadamente baziniano. A través de su teoría y sus films, se combina por una parte una concepción del realismo con un imperativo ético. Porque en ellos, el “plus de realidad” se asume como una pretensión –obligación- de contar la verdad que se materializa no sólo en la antigua negación del montaje del teórico francés. Una verdad que se entiende como tal, en tanto reniega de la “falsedad del entretenimiento” a través del cual el cine de género se consuma. Para Haneke, el entretenimiento es un problema moral.

La pureza del arte en tanto forma de ordenamiento de una realidad caótica, se opone a la realidad en su impureza absoluta. Así es cómo suelen entenderse las leyes del género en relación a la experiencia de la vida. No obstante, el gesto realista tanto para el teórico francés como para el director austríaco, radica justamente en el deseo de captar esta realidad en su dimensión impura y caótica. Haneke sigue pensando que la verdad es algo que todavía – aún después de la emergencia del cine moderno- permanece como exterior al cine y que él tiene la obligación de retratar. Haneke, al igual que Bazin, debe olvidarse de que el cine no es la realidad – y/o la verdad – para elaborar su teoría.

En “Caché”, el protagonista Georges Laurent, trabaja en una sala de montaje. Además de conducir un programa literario se ocupa de editar las imágenes que en él se producen, descartando aquellos fragmentos que considera aburridos. Paradójicamente, el argumento del film gira en torno a una serie de videos que su familia recibe y que – captados en plano secuencia - toman por objeto ni más ni menos que la fachada de su casa. Como una extrapolación simpática de la teoría baziniana, en “Caché”, a la proliferación de las imágenes montadas de la televisión, se le opone amenazante, la “realidad en estado puro” que manifiestan los videos tomados en ausencia de cortes, cuyo valor horroroso radica justamente en esta falta. En el film, el conflicto no se entiende tanto como un problema de argumento tradicional, sino que se presenta como la irrupción de un lenguaje retratado como PRE-simbólico (la realidad) que amenaza la sintaxis de una lógica fílmica que no puede sino avanzar a través del encadenamiento de imágenes montadas. El ¿quién manda los videos? resulta el interrogante en torno al cual la película gira, aparentando dichos tapes un origen fuera del espectro de conocimiento de los personajes: la realidad. No sólo es que los videos se presentan en estos términos –la ausenta de montaje-, sino también que pareciera verse  plantado su germen en un estadío exterior a su mundo ficcional.

Lo que plantea “Caché” es un cristal con grietas, en tanto que la experiencia y el punto de vista del espectador para con los sucesos, están mediados por los personajes. Pero esencialmente, lo interesante del film, radica en la doble naturaleza de este cristal: no se trata ya de una operación unilateral (la experiencia del cine mediada sólo por los personajes) sino que son los mismos personajes quienes también se dan vuelta para buscar al espectador (el espía, artífice de los “tapes” e instancia de realidad). Aunque claro, las grietas y la opacidad del cristal impedirán su encuentro.

En “La pantalla fantasmática”, Serge Daney escribe que para Bazin la imagen cinematográfica es objeto de una incesante denegación, de un “sé muy bien que la imagen no es la realidad, pero aún así…” Es por ello que Daney observa que la falencia de la teoría realista del cine radica en que su horizonte, se dispone como la muerte de su propio objeto. Si la tentativa se articula en torno la posibilidad de acercar el cine a la realidad, la consecuencia última resulta en la desaparición del cine. En última instancia, si la realidad/verdad está ahí afuera, ¿para qué lo necesitamos?

El punto es que a pesar de su concepción aparentemente arcaica, Haneke es un autor eminentemente moderno. Porque conciente de la imposibilidad de su concreción, la pantalla de “Caché” le devuelve al espectador aquello que su propia teoría aborta. Esa “se muy bien pero aún así” o bien, ese “a pesar de…” que manifiesta la sobreimpresión de los títulos por sobre el plano final. Un autoreconocimiento de la imposibilidad que se pliega en torno a la posibilidad – ya imposible- del realismo. Cuando el film haya de acercarse demasiado a la realidad, Haneke habrá de rechazarla fundiendo sobre ella los títulos de una construcción: su propia película. Una operación ideológica que no puede sino explicitarse en dicho procedimiento.

Juan Almada

---

[1] Entrevista extraída de http://www.afc.at/jart/prj3/afc/main.jart?rel=de&reserve-mode=active&content-id=1164272180506&tid=1158748426990&artikel_id=4376

Louise Bourgeois

El retorno de lo reprimido 

Curador Philip Larratt-Smith

Av. Pedro de Mendoza 1929
La Boca, Caminito
[C1169AAD] Buenos Aires
Argentina
T [54.11] 4104.1000
E info@proa.org

Lo siniestro

"Horizontality is a desire to give up; to sleep and be passive, to retreat.
Verticality is affirmation, and attempt at a peaceful compromise and desire for acceptance.
Hanging and floating are stares of ambivalence and doubt"

Louis Bourgeois

Con una sala compuesta de diferentes obras que en su conjunto plantean un espacio a recorrer perturbador (obras que cuelgan del techo, otras que yacen tras una vitrina y otras que se hallan amuralladas en las paredes) se nos introduce en la psiquis fragmentada de una artista que busca respuestas, que se encuentra vacilante ante un espacio plagado de grietas, de vacíos por llenar. El estado de incertidumbre en torno a lo fenómenos narrados, nos adentran en una obra compleja donde el espectador debe dilucidar a través de la perspectiva dañada del autor. Esta mirada inestable, nos remite al extrañamiento planteado por Shklovsky "crear formas complicadas, incrementar la dificultad y la extensión de la percepción, ya que, en estética, el proceso de percepción es un fin en sí mismo y, por lo tanto, debe prolongarse" esto produce la desautomatización del espectador, quien es puesto en un lugar inquietante. Nada esta digerido sino que se debe realizar un proceso de comprensión para alcanzar el significado de lo narrado. Hay una ruptura significante-significado, que hace que tengamos que ser nosotros quienes podamos significar nuevamente ese espacio.

En su conjunto la obra da cierto aspecto lúdico, los materiales usados generan contrastes; por su textura (muñecos de toalla), su brillo (Arch of Hysteria) y su fragilidad (colgados o enclaustrados tras un vidrio). La sala implica salirnos del marco usual de nuestras definiciones y reinventar nuevas reglas, proyectarse en un rol inaccesible a modo de escape, necesario si queremos intentar alterar nuestra relación con el mundo. Mediante este juego se vislumbra como la trasgresión, con un poder dual de fascinación y repulsión, de ambigüedad entre lo animado e inanimado, de lo muerto y lo vivo, dan lugar a la emergencia de lo siniestro.

Sumido el espectador a la psiquis de Bourgeois, ve alterada su resonancia afectiva habitual con el medio. Los muñecos que cuelgan de la sala adquieren otra connotación, el inquietante devenir de objetos infantiles en metáforas de traumas de una niñez corroída, erizan la piel y exponen la dualidad. Dualidad tanto material como formal. Estos “Lairs”, figuras biomorficas que aluden a lo genérico, deconstruyen la primacía del falo y enfatizan la condición femenina, renuncian a la identidad, pierden su rostro o su cuerpo (sumatoria de elementos anula la divisibilidad), gestan la desindividualizacion. El cuerpo oscila.

En 1919 Sigmund Freud se preguntaba sobre lo Unheimlich, lo siniestro y caía en la cuenta, que a menudo el termino se aplicaba a una acepción un tanto indeterminada por obedecer a la capacidad subjetiva del individuo de experimentación. En primera instancia da con la definición de Jentsch que ubica en la incertidumbre intelectual (lo insólito) a lo siniestro. No conforme da paso a la definición de Schelling donde se propone lo siniestro como todo lo que debería quedar oculto, secreto pero que se ha manifestado. Esta definición se acerca un poco más en lo que derivará su análisis, si bien no termina resolviendo del todo la respuesta, se focaliza en el carácter siniestro del complejo de castración.

Esta sala en particular remite a la infancia de la autora devuelta bajo el manto de la terapia. El carácter siniestro de la misma esta dado por la resignificación de esas esculturas, de su puesta. Esos muñecos adquieren un carácter aterrador dada su composición. La tela de la que estan hechos contrasta con las imágenes que nos ofrecen: sujetos desmembrados, sujetos entrelazados que pierden su identidad en el conglomerado de curvas, sujetos con las cuencas vacías, sujetos sin órganos sexuales. La identidad de las formas remite a un lugar de indefinición, a una génesis. La totalidad de la composición de la obra en esta sala plantea una búsqueda alegórica al trauma, sin exponernos de frente con él, sino haciendo un recorrido deconstructivo del mismo a través de las diversas imágenes. Todo lo que Freud planteaba como posibilidad de respuesta al Unheimlich se ve expuesto aquí. La castración como eje fundante, la castración atenuada por sustitución en Edipo (el ojo por el miembro viril), la incertidumbre intelectual respecto al carácter animado o inanimado de un objeto, objetos inertes con apariencia cercana a lo humano, desdoblamientos del yo multiplicados hasta la instancia de perdida de lo individual en lo colectivo, repetición de lo semejante .

El curador al decidir llamar la muestra “El retorno de lo reprimido” da una pauta de análisis sobre la misma que es coincidente con la de Freud, ya que finalmente el da como respuesta:“lo siniestro en las vivencias se da cuando complejos infantiles reprimidos son reanimados por una impresión exterior o cuando convicciones primitivas superadas parecen hallar una nueva confirmación”. Aquí radica lo siniestro de esta sala, el espectador al recorrerla puede ver como esos objetos vacilan ante nosotros en búsqueda de una actualización, ellos forman parte de esa impresión que nos devuelven a una infancia traumática y reprimida. Al actualizar el mensaje el espacio se vuelve liberador.

Jennifer Nicole Feinbraun