“The genre film, by definition, is a lie. And a film is trying to be art, and therefore must try to deal with reality. It cannot do this by means of lies.”
Michael Haneke es un autor obstinadamente baziniano. A través de su teoría y sus films, se combina por una parte una concepción del realismo con un imperativo ético. Porque en ellos, el “plus de realidad” se asume como una pretensión –obligación- de contar la verdad que se materializa no sólo en la antigua negación del montaje del teórico francés. Una verdad que se entiende como tal, en tanto reniega de la “falsedad del entretenimiento” a través del cual el cine de género se consuma. Para Haneke, el entretenimiento es un problema moral.
La pureza del arte en tanto forma de ordenamiento de una realidad caótica, se opone a la realidad en su impureza absoluta. Así es cómo suelen entenderse las leyes del género en relación a la experiencia de la vida. No obstante, el gesto realista tanto para el teórico francés como para el director austríaco, radica justamente en el deseo de captar esta realidad en su dimensión impura y caótica. Haneke sigue pensando que la verdad es algo que todavía – aún después de la emergencia del cine moderno- permanece como exterior al cine y que él tiene la obligación de retratar. Haneke, al igual que Bazin, debe olvidarse de que el cine no es la realidad – y/o la verdad – para elaborar su teoría.
En “Caché”, el protagonista Georges Laurent, trabaja en una sala de montaje. Además de conducir un programa literario se ocupa de editar las imágenes que en él se producen, descartando aquellos fragmentos que considera aburridos. Paradójicamente, el argumento del film gira en torno a una serie de videos que su familia recibe y que – captados en plano secuencia - toman por objeto ni más ni menos que la fachada de su casa. Como una extrapolación simpática de la teoría baziniana, en “Caché”, a la proliferación de las imágenes montadas de la televisión, se le opone amenazante, la “realidad en estado puro” que manifiestan los videos tomados en ausencia de cortes, cuyo valor horroroso radica justamente en esta falta. En el film, el conflicto no se entiende tanto como un problema de argumento tradicional, sino que se presenta como la irrupción de un lenguaje retratado como PRE-simbólico (la realidad) que amenaza la sintaxis de una lógica fílmica que no puede sino avanzar a través del encadenamiento de imágenes montadas. El ¿quién manda los videos? resulta el interrogante en torno al cual la película gira, aparentando dichos tapes un origen fuera del espectro de conocimiento de los personajes: la realidad. No sólo es que los videos se presentan en estos términos –la ausenta de montaje-, sino también que pareciera verse plantado su germen en un estadío exterior a su mundo ficcional.
Lo que plantea “Caché” es un cristal con grietas, en tanto que la experiencia y el punto de vista del espectador para con los sucesos, están mediados por los personajes. Pero esencialmente, lo interesante del film, radica en la doble naturaleza de este cristal: no se trata ya de una operación unilateral (la experiencia del cine mediada sólo por los personajes) sino que son los mismos personajes quienes también se dan vuelta para buscar al espectador (el espía, artífice de los “tapes” e instancia de realidad). Aunque claro, las grietas y la opacidad del cristal impedirán su encuentro.
En “La pantalla fantasmática”, Serge Daney escribe que para Bazin la imagen cinematográfica es objeto de una incesante denegación, de un “sé muy bien que la imagen no es la realidad, pero aún así…” Es por ello que Daney observa que la falencia de la teoría realista del cine radica en que su horizonte, se dispone como la muerte de su propio objeto. Si la tentativa se articula en torno la posibilidad de acercar el cine a la realidad, la consecuencia última resulta en la desaparición del cine. En última instancia, si la realidad/verdad está ahí afuera, ¿para qué lo necesitamos?
El punto es que a pesar de su concepción aparentemente arcaica, Haneke es un autor eminentemente moderno. Porque conciente de la imposibilidad de su concreción, la pantalla de “Caché” le devuelve al espectador aquello que su propia teoría aborta. Esa “se muy bien pero aún así” o bien, ese “a pesar de…” que manifiesta la sobreimpresión de los títulos por sobre el plano final. Un autoreconocimiento de la imposibilidad que se pliega en torno a la posibilidad – ya imposible- del realismo. Cuando el film haya de acercarse demasiado a la realidad, Haneke habrá de rechazarla fundiendo sobre ella los títulos de una construcción: su propia película. Una operación ideológica que no puede sino explicitarse en dicho procedimiento.
Juan Almada
