White Collar (2009) - Jeff Eastin

por Gonzalo de Miceu

“White Collar” retoma una línea bastante trabajada, la del ladrón-policía. Neal Caffrey es un estafador  de renombre con predilecciones y gustos artísticos. Peter Burke es el agente del FBI que lo atrapó después de una larga persecución. La serie inicia con un pase que le concede Peter a Neal para salir de la cárcel y ayudar a los representantes del FBI a resolver sus casos. Neal comienza a trabajar como un colaborador externo del FBI para reducir o pasar más gratamente su condena, mientras es controlado por una tobillera GPS a un radio de pocas cuadras. 

El capítulo a capítulo transcurre en una variedad de casos policiales desconectados uno del otro. En su mayoría Neal, trabajando a la par con Peter, es el artífice de planes y estrategias para dar con los traficantes, asesinos, estafadores, proxenetas. Siempre eludiendo algún que otro control de la ley para sacar provecho de su libertad a medias. Cada emisión presenta nuevos personajes, algunos que son reciclados con el correr de la serie, algunos de poco impacto que desaparecen, algunos que permanecen como miembros estables del clan policíaco-marginal. Hay algo particular en como manejan la distribución de la información en cada capítulo para mantener la atención o el interés del espectador. Todo arranca con la presentación de un caso, las aproximaciones, complejizaciones y dificultades hasta dar con la captura del villano. En el momento de elaborar el programa a seguir, siempre se hace alarde de los conocimientos enciclopédico-sociales de Neal y del poder técnico del FBI para recabar información y antecedentes. Es como si hubiera alguna secuencia en el buro, donde los agentes diagraman y actualizan el plan a seguir por medio de diálogos. Diálogos que corren rápido y son difíciles de relacionar para crear un panorama total. Y esta velocidad plática-informativa, de la que sólo pueden extraerse unos atisbos que señalan cómo se va a desarrollar el capítulo, es intencional. Todo el capítulo funciona como clarificación de aquello que se quiso decir. El interés no pasa tanto por los casos en sí, sino por entender cuál era el plan esbozado una vez puesto en práctica. Hay una cierta viveza a la hora de utilizar estas secuencias apuradas de planificación y estrategia en las oficinas del FBI. Generan una especie de boost up a todo el capítulo, acompañado por complicaciones que surgen en el traspaso de la teoría a la práctica, un montaje acelerado de la ciudad, una música guía. 

El capítulo a capítulo sirve para ahondar en la relación entre ladrón y policía, entre Neal y Peter. Más que ahondar, agotar. Son personajes básicos, chatos, y es recién en la tercera temporada donde alcanzan una suerte de profundidad ya cantada de antemano. El conflicto moral en Neal, de abandonar una vida de legalidad con la cual parece conforme, con nuevas amistades y relaciones amorosas, y escapar con un tesoro robado de un submarino Nazi. En Peter, la lucha contra el afecto ganado hacia Neal y las intromisiones o entorpecimientos que este puede imponer a la hora de ajustarse a los parámetros de su trabajo. Mientras que en Neal el dilema tiene que ver con el cambio de vida, con la normalización del sujeto y su incorporación a la sociedad; en Peter cobran fuerzas los lazos esgrimidos en torno a la amistad. Así la tercera temporada evoluciona entre secretos y traiciones de poca escala entre los dos amigos para eludir y revelar sus verdaderas intenciones. Este es el argumento de fondo de la tercera temporada, cimentado en las dos anteriores, por una especie de relación dialéctica entre Neal y Peter a la hora de resolver los casos. Más allá de sus diferencias de procederes, ambos forman un equipo funcional imbatible.  

El argumento de fondo que transitan las dos primeras temporadas tiene que ver con el pasado del estafador. Una relación amorosa  pendiente -con Kate- interrumpida por la captura de Neal, que se extiende a complots y conspiraciones corruptas dentro de los organismos y sub-organismos aplicadores de la ley, con el fin de extorsionar a Neal -por medio del secuestro de Kate- para utilizarlo como engranaje en la búsqueda de un tesoro Nazi perdido en el océano. Esta historia se desarrolla de a poco, unos pocos minutos cruciales en cada capítulo, o en algunos capítulos claves, hasta desentrañar en el final de la segunda temporada todo el pasado de Caffrey. Entonces podría decirse que las primeras dos sagas de la serie se concentran en el pasado-presente de Neal Caffrey. Un presente que corre despacio y un pasado a desentrañar. Un pasado irresuelto que cobra vigor con la salida de la cárcel de Neal. La primera temporada es la resolución final de un pasado inmediato, de un ajuste de cuentas que se prolonga a la segunda temporada con elementos biográficos de pasados lejanos, de los inicios de Neal en la estafa, de su razón de ser. Y es el final de la segunda temporada el que abre el camino a una dimensión a futuro. La segunda temporada es clave, es el cierre definitivo de toda una dimensión de pasado y la apertura inmediata de una dimensión a futuro. El tesoro Nazi, reventado en llamas para el FBI, pero a salvo en un galpón para Neal y Mozzie, es el símbolo de esta disyuntiva. Vivir en fuga con el tesoro o quedarse junto a Peter por una vida honesta y legal. Es por ello que abundan los planos de Neal sentado frente a su laptop, contemplando los Degas, los Cézanne, las joyas, que controla por medio de una cámara. Estos segundos de introspección concentran una decisión vital. 

Para seguir en esta clave, es debido hacer algunas notaciones de cómo funciona el estatuto de personajes de Neal y Peter. Es como si Neal fuera la perfección o el equilibrio perfecto entre conocimientos intelectuales y apariencia física. Todos los rasgos propios de un espía ingenioso, adicto a la adrenalina, de infinitos conocimientos materiales y teóricos, de buen gusto para el vino, de pura seducción femenina, pero casi ajeno a la violencia. Peter, en cambio, a pesar de poseer algo de estas cualidades –o por lo menos la serie juega con un efecto de comicidad a la hora de comparar estas caracterizaciones en los momentos que Peter debe igualar a Neal-  representa las fuerzas del bien legal y moral. Es como si la única diferencia entre ambos  fuera el hecho de que Peter cree en la buena conducta social, en la buena moral. Y así se producen los intercambios entre los dos personajes, una suerte de lucha interna entre la reincorporación de Neal a la fuerzas del orden y pequeñas esquivas de Peter para resolver algún caso. Como si los dos fueran el mismo personaje. Neal ve en Peter un posible futuro de asentamiento familiar e importancia y fama laboral. Peter carga con el peso de conocer y desear ese posible futuro para Neal. 

Todo se presenta de forma superficial, como si la serie avanzara a los saltos, como si no hubiera sorpresas o verdaderas luchas viscerales dentro de los personajes. La serie maneja un tono tierno, de buenas intenciones o amistades cariñosas, propicio para desarrollar pequeños gags o matices cómicos que acompañan toda la serie.  Este es uno de los aciertos de “White Collar”, ya que gran parte del interés se concentra en esta suerte de juego de equiparación entre las habilidades de Neal y Peter, o entre personajes maniaco-obsesivos como Mozzie, -quizá el personaje más interesante de la serie -. El problema con esta ternura que envuelve todo accionar, es que desenlaces dramáticos importantes, como el asesinato de una pareja, el secuestro de Peter, carecen de completa profundidad. 

Me animaría a decir que “White Collar” no es únicamente una serie para pasar el rato. Hay una sutileza a la hora de preparar cada emisión, que genera un interés temático fuerte. Y es en la última temporada que la serie estaría en vías de transitar un cambio, de salir del capítulo a capítulo clausurado –con esta trama de fondo débil- a adoptar una línea guía general.

El Aura (2005) de Fabián Bielinsky

La mutación imposible. El Aura (2005) de Fabián Bielinsky

En la física, uno de los principios fundamentales consiste en que nada se pierde, todo se transforma. El agua que se evapora no se destruye, sino que libera energía cinética, calórica, interna, disolviéndose y transformándose en ellas. Sobre similar principio se construye El Aura, cuya estructura presenta identidades en fuga constante, no disposiciones fijas, sino configuraciones que devienen, se transfiguran, se convierten a formas más remotas, distantes. Tal como es puesto por Deleuze en Las potencias de lo falso, en la modernidad cinematográfica que inaugura nuevas paradojas, la fórmula del “Yo soy Yo” es reemplazada por el “Yo soy otro”.

En El Aura, el personaje interpretado por Darín emprende un viaje de caza al sur, que desata toda una serie de impulsos fuga, devenires inesperados de la personalidad que se asemejan por proximidad a otras fugas moleculares inmediatas. El protagonista, un taxidermista insignificante, deviene asaltante, deviene Dietrich (el dueño de la posada en la cual se hospeda) asumiendo su lugar en un asalto planeado – luego de matarlo confusamente - mientras en paralelo el perro de Dietrich deviene lobo cazando a las ovejas de los vecinos. El carácter de taxidermista del protagonista, no sirve en tanto aspecto descriptivo, sino que se constituye como cualidad antropológica fundamental. Darín diseca animales para su exhibición en museos, para aparentar de vivos en exposiciones, mientras posa de Dietrich (luego de cazarlo) tomando su propio cuerpo como objeto de disección. Se asemeja al Norman Bates de Psicosis en esta operación, pero se diferencia en su causa originaria: ya no se trata de un trastorno que bifurca la personalidad identitaria original, sumiéndola en tinieblas, sino que la personalidad originaria ahora se presenta como muchas grietas, pedazos inconclusos, partículas diferentes que ante la imposibilidad de una totalización, se arrojan a desfiguraciones múltiples e inesperadas. Porque no se puede hablar de un fijo estable que el tiempo transfigura, sino de unos muchos múltiples que el tiempo hace reposar o crecer. A fin de cuentas, los núcleos de mutación (personificación) no aparecen de la nada, sino que ya estaban ahí desde el principio: Darín, taxidermista, fantaseaba con ser asaltante (lobo) y se lanza a ello luego del abandono de su mujer, carencia que habrá de restituir ante la aparición de Diana.

Asimismo, la estructura aparentemente cíclica del film: miércoles- jueves- viernes... hasta miércoles de nuevo, da cuenta de esta carencia, de que no hay formas fijas sino una materia-flujo que no cesa de mutar, de transformarse, de devenir en otra. No por el mero transcurrir de la semana, sino por las posibilidades interpretativas diferentes que ofrece dicha estructura errática. Porque si el desarrollo del film fue una germinación inflacionaria del imaginario de Darín (el querer ser otro, asaltante), o bien si resultó del crecimiento verdadero de estos pequeños impulsos de fuga, se deduce incierto. No lo sabemos. Y es a fin de cuentas esta incerteza, la que arroja dos virtualidades posibles e intercambiables en su transcurrir: en una, el protagonista es un hombre mediocre que fantasea, un taxidermista- fabulador, y en la otra un taxidermista-asaltante de forma efectiva. Aún en estas dos posibilidades, en su intercambiabilidad sucesiva, el film asienta esta idea madre del cambio que en este punto, como en los demás, no arroja ninguna conclusión definitiva, ningún punto de llegada. Luego del abandono de Diana (como en el de su mujer), Darín retoma sus impulsos-fuga pero esta vez que lo conducen de vuelta hacia casa. Está claro: el proceso no ha terminado.

Según Jameson, las condiciones de posibilidad sobre las que se elaboran las fábulas cinematográficas contemporáneas, son las relaciones posmodernas entre los hombres que han virado caóticas e inaprensibles. No obstante, parece más exacto decir que la tentativa de films como El Aura radica en no inscribir la causa de su indiscernibilidad, de su incerteza, en estas coordenadas extra-cinematográficas, sino en una cualidad fundamental anterior, intuitiva de la experiencia que pretende dar cuenta de algo más grande, más inmediato e inagotable, que no cesará de reproducirse hasta sus últimas consecuencias, imposibilitando – consecuentemente – la restitución de una totalidad terminal.

Juan Almada

Bad Lieutenant (1992) de Abel Ferrara

Entre las ficciones que giran en torno a la corrupción policial, la ciudad viciada y el mundo de la ferocidad, se inscribe Bad Lieutenant, un film de Abel Ferrara del año 1992. Su asunto, no obstante, no resulta de la conciliación entre un detective ilustre y un mundo corrompido, sino que se propone como un retrato de la manifiesta delgadez entre dichas esferas. El investigador está ahora degenerado por las mismas fuerzas que debe combatir.   

En Bad Lieutenant hay un abismo entre el enigma de la violación y su esclarecimiento. Pero no porque las condiciones para esa resolución estén clausuradas como “Rosebud” en Citizen Kane, sino por la propia incompetencia del sujeto detective. Un abismo que no es tanto una problemática técnica como la falta de evidencia o el paso del tiempo, sino que resulta de un vacío que se rellena por las actividades aberrantes del propio investigador. 

En el film de Ferrara, la figura del detective ya no se invoca como una luz que ilumina rincones oscuros del mundo criminal, sino que ahora es la ferocidad de esa oscuridad, la que librada a su propia suerte corrompe al centro de iluminación. El personaje de Harvey Keitel consume el tiempo entre las drogas, las apuestas y el alcohol, pero su comportamiento aberrante no es más que un pequeño núcleo corrupto desbordado por una red urbana absolutamente adulterada. Y sus funciones, en cuanto detective, quedarán absorbidas por las actividades de ese bajo mundo que ahora constituye la totalidad del paisaje.

En las ficciones de detectives tradicionales, la condición de posibilidad para la resolución del crimen consistía en que el investigador debía provenir de otro lugar, es decir, de un espacio exterior al de la atmósfera delictiva. Pero ahora, sucede que el detective está tan contaminado por ese mundo, por esa atmósfera, que la resolución ya no puede llevarse a cabo por la sagacidad de su propio intelecto, como ocurría en Sherlock Holmes o bien en la novela negra de Chandler y Hammett, sino por efecto del azar: una mujer se le acerca arbitrariamente señalándole a los violadores. Es así cómo la figura del detective es vaciada de toda entidad –dado que no investiga realmente- y su constitución en cuanto tal se reduce a la simple formalidad de la etiqueta del trabajo que el personaje desempeña: el ser un teniente de policía. No obstante, este desfasaje entre las expectativas que de él se tienen y lo que actualmente resulta, se materializa también en el interior de la propia constitución del teniente. Siente culpa por su propia inutilidad, por su propia imposibilidad de hacer justicia y tiene visiones de Jesús. Está claro: la única motivación posible ya no pasa por restituir un orden que ha sido quebrantado o desenmascarar una situación tenebrosa, sino por las ansias de una redención individual en el marco de un universo podrido.

El personaje de Harvey Keitel ocupa un lugar de indeterminación. No sólo porque su nombre sea un misterio, sino porque tampoco le fue asignado el caso del que súbitamente decide ocuparse. Las evidencias que recolecta tampoco resultan de su propia obstinación, sino de un interés esporádico que se intercala con las prostitutas que frecuenta y sus obligaciones domésticas. Se observa que aquellos testimonios que escucha no resultan tampoco de una obsesión fabulosa, sino de  un mero atender casual a las confesiones que a otros policías -los verdaderos investigadores-, los involucrados les hacen.

Por ello, en Bad Lieutenant la forma que la investigación asume, abandona sus causes tradicionales y se reconstituye como un vagabundeo casual que sólo habrá de justificarla en tanto se  reafirme como una posible forma de redención. Los ideales nobles quedan fuera de la ecuación. De alguna forma, pareciera que cuando todos los centros de iluminación hayan sido absorbidos por la oscuridad, la única solución posible pase por una salvación individual. Y la justicia, que análogamente ya no puede materializarse en un mundo absolutamente corrompido, deba articularse en torno a un lugar exterior a dicho mundo. Los criminales ya no son entregados al poder judicial, ni siquiera ajusticiados por un agente poderoso sino que son –en un gesto patético- expulsados de la ciudad por el propio detective. Como si la deportación  o la extirpación del criminal de su espacio constitutivo alcanzara para redimirlos, tanto a ellos como al detective, que acabará no obstante, consumido por las mismas fuerzas atroces entre las cuales naufraga.

Juan Almada

Elephant (2003) - Gus Van Sant

Reseña Crítica

  

Como en tantas otras películas del cine de autor actual, su título se nos presenta como un interrogante indescifrable, "Elephant"; tratamos de encontrar una conexion con el más mínimo detalle de la película y aún así seguimos sin saber de dónde sale el título. No se trata de un documental de la selva (o sí?), ni de una historia del circo (aunque no lo descartamos...). Los fugaces veinte minutos nos muestran la monótona y al parecer cotidiana mañana de un dia cualquiera en un instituto de Newport. Las vidas de cinco adolescentes se van entrelazando y un mismo hecho es interpretado de cinco diversas maneras, de manera que, si indagamos un poco en nuestra memoria, recordaremos aquella leyenda africana donde cinco ciegos intentan describir al elefante que tienen delante; cada uno de ellos explicando lo que este ser le produce pero ninguno realmente capaz de ser realista en su explicación. Gus Van Sant es claro a la hora de lanzar su crítica a la sociedad americana, la frialdad con la que se viven hechos y la facilidad de cometer actos ilegales.
 

He aquí la magia del cine de autor. Una crítica constante y una fuente inagotable de ideas. La indignación en su esencia camuflada para oídos sordos.

Elisa Franco

The Long Goodbye (1973)

La última chance de Marlowe
Benjamín Harguindey, 22/05/

El largo adiós es un acto de nostalgia, un film noir sin negrura: una historia de detectives que ya no necesitan de callejones sin salida y tugurios de mala muerte para develar un misterio. El misterio se encuentra a pleno sol, en casas de veraneo apasteladas y sanatorios clínicos, el detective posmoderno no tiene nada para investigar, sólo visitar los espacios y recorrerlos con su presencia. La figura del detective – o el arquetipo del detective, Philip Marlowe – está ya tan saturada de sentido que cualquier acción se vuelve redundante.

Leigh Brackett adaptó la novela de Chandler a veinte años de su publicación; treinta años antes había trabajado con la figura de Marlowe en The Big Sleep (Hawks, 1946). Brackett tiene la rara distinción de trabajar con un mismo material de un mismo autor sobre un mismo personaje a treinta años de distancia. En este sentido, El largo adiós se hace largo por los treinta años que separan el Marlowe de Humphrey Bogart del Marlowe de Elliot Gould; el adiós lo dice Brackett (su último guión) a Marlowe, a la par que la audiencia se despide del verosímil del film noir.

La cámara encuentra a Marlowe despertando en su cama “del gran sueño”, efectivamente resucitado en la década de los ‘70s. Inmediatamente se vuelve evidente que el neo-Marlowe está socialmente descolocado en su nuevo hábitat temporal cuando gasta los primeros 10 minutos de la película buscando comida para gato a las tres de la madrugada. Falla miserablemente: compra de otra que no es la corriente y no logra engañar a su gato para que la coma. Un rato después Marlowe es interrogado por dos detectives. Si ineptitud para relacionarse con el zeitgeist de la nueva era lo compensa con su aptitud para la convención genérica y un destello de meta-conciencia. “Estas es la parte en que uno de ustedes dice Callate, yo hago las preguntas, no?”, pregunta.

El film noir fomentaba una cierta estética del extrañamiento y lo onírico en la construcción de sus espacios. La California apastelada de Altman gira por completo esta noción: ahora es el detective quien deambula extraño y raro, desencajado de cada plano que pisa. Todos los planos de The Long Goodbye se mueven: no hay un solo plano fijo. Es una de las pocas películas construidas enteramente con paneos, tilts, zooms y demás parafernalia dinámica, pero ni un solo plano fijo. El movimiento tiende a la insidia imperceptible, lo que genera una cierta cualidad airada que no termina de sentar a Marlowe en ninguna de las situaciones construidas. En otras palabras, el héroe no pertenece a ningún lugar, sino a otro tiempo, por lo que ninguna situación puede “fijarle”.

Hay uno y dos casos, eventualmente. Marlowe sale a trabajar. El recorrido del detective lo pasea por una Los Angeles que no comprende ni a la cual pertenece. Si en los ‘40s el detective tenía la facultad de poder insertarse tanto en el círculo legal como en el de la ilegalidad, aquí no pertenece ni logra penetrar en ninguno: el deambular de Marlowe está más condicionado por los espacios que recorre que por su propio deducir o accionar. Deleuze toma a Altman junto a Lumet y Cassavetes y cita a este último como posta del neorrealismo norteamericano: “Se trata de deshacer el espacio no menos que la historia, la intriga o la acción”.

Tal es el dominio del espacio que todos los elementos parecen estar diciéndole adiós a la figura obsoleta de Marlowe. En efecto, “The Long Goodbye” (la canción de John Williams) comprende la totalidad de la banda sonora de la película. Esta multiplicidad se establece en la misma secuencia inicial, en la que un montaje paralelo sostiene dos situaciones, ambas musicalizadas con distintas versiones de la canción, alternándose una con la otra. La canción seguirá apareciendo en la radio, en los silbidos y hasta en los timbres de las casas, a modo de himno mortuorio para el detective.

Sólo dos veces se quiebra esta serialización: al principio y al final. Es la misma canción (“Hurra por Hollywood”) y abre y cierra el film de forma celebratoria, introduciendo al detective y luego marcando su salida. El final tiene a Marlowe disparando la única bala de la película, un tiro al corazón de su amigo luego de descubrir el engaño que le ha metido en todos los enredos del film. Su amigo descarta cualquier noción de traición (“Para eso están los amigos, ¿no?”) y ofrece un trago. Marlowe lamenta la desaparición de su gato y mata a Terry Lennox a sangre fría.

El disparo de Marlowe funciona en varios niveles de significado. El que Marlowe apele al recurso más arcaico del género – la bala – para concluir una película “más allá de la modernidad” da cuenta de la distancia que le separa de su amigo y los códigos éticos que rigen la sociedad del hoy. La deslealtad de un amigo es algo que en la California de Altman se sobreentiende, pero en la esfera moral de la cual Marlowe ha sido extrapolado por Brackett, es una herida más terrible que un disparo. Es, además, un retorno al Hollywood del gatillo fácil (de ahí el retorno de la canción).

En The Third Man (Reed, 1949), un detective termina traicionando y matando a su mejor amigo. Aquí el rol se invierte: la sociedad en los ‘70s se encuentra en una esfera de trastorno tan retorcido que ahora son lo amigos, y no las figuras de la ley, quienes cometen el crimen afectivo de la deslealtad. Ambas películas concluyen con un mismo plano: la mujer del difunto se acerca en profundidad de campo y pasa de largo al asesino. En la primer película, la femme fatale ignora al asesino; en la segunda, es él quien la ignora a ella. Esta doble reversión funciona a modo de imagen especular: retrata la primera una sociedad que hace justicia dentro de la legalidad, mientras que la segunda, el único modo de hacer justicia es la bala disparada con salvajismo afectivo, de sensibilidad herida. El hecho de que Lennox “ya esté muerto” exime a Marlowe de cualquier penalidad, de todas formas.

Durante los ‘70s nace un género acomodado entre el policial y el detectivesco: el género conspirativo. La mayoría de estas películas funcionan a modo de denuncia social (la culpa ya no es de la anomalía, sino del patrón mismo) y se centran en un inocente metido en una gran conspiración que debe comprender y develar (los films de Alan Pakula son un buen ejemplo, al menos por esta década).

A Marlowe, despertado recién de los ‘40s, le falta la cualidad de la paranoia para encajar perfectamente en este modelo. Para Marlowe todo tiene sentido no por algún tipo de pulsión hermenéutica sino porque posee lo que los demás no: valores de amistad. Esta férrea creencia es quebrantada al final, que termina por convertir a Marlowe en “un bruto de otra época”, trágico por no poder afianzar sus valores en la moderna.

El suicidio de un personaje calcado de Hemingway (un estereotipo bombástico y alcohólico demasiado genial para sí mismo, interpretado por Sterling Hayden) compone parte de esta estructura del adiós. Otro personaje, un guardia de barrio privado, somete a quienes entran y una moderna prueba de caballería: imita a actores de la calaña de James Stewart y Cary Grant antes de ceder paso a nadie. El visitante debe adivinar de quién se trata. Estos guiños construyen un panteón de semidioses muertos que no han legado a la sociedad que los creó otra cosa más que su imagen, que ya no tiene significado y sirve como insignia de tiempos anteriores, pero incomprensibles.

La sociedad ha pervertido los valores que corresponden a Marlowe. El colmo de esta noción llega cuando un mafioso parte una botella de vidrio contra la cara de su novia, para asustar a Marlowe. Luego amenaza. “A ella la amo; tú ni siquiera me caes bien”. Junto a la bala de Marlowe, éste es el único despliegue de violencia que ofrece este film detectivesco. El exabrupto perturba a Marlowe visiblemente, aunque sea unos instantes. De repente nos damos cuenta que quizás Marlowe no está retrasado en relación a su tiempo. Quizás también está adelantado, demasiado adelantado. Algo es seguro: para Brackett, la figura de Marlowe se ha desfasado del tiempo y el espacio. En la modernidad, no hay lugar para él.