The Artist (2011) - Michel Hazanavicius

Reseña Crítica
por Jennifer Nicole Feinbraun

Este año la celebración de la academia se vio signada por un sentimiento nostálgico. Las películas galardonadas más allá de sus diferencias tenían como eje temático la nostalgia. Sin más las dos películas favoritas “El artista” y “La invención de Hugo” eran películas que se ceñían a la idea de un cine del pasado, memorioso, necesario de rescatar. Martin Scorsese, apelaba a las nuevas tecnologías del 3D para dar vida al inventor del cine George Meliés y a su fábrica de sueños mágicos; Michel Hazanavicius, recurría a la reminiscencia de las técnicas y del lenguaje del cine mudo para escenificar la transición hacia el sonoro del Hollywood de fines de los años 20. Dos películas que asumían momentos fundacionales en la historia del cine, que implicaban un antes y un después, un cambio significativo para el lenguaje. La pregunta es con qué sentido o por qué motivo se retoma la génesis del cine.

El artista propone una reflexión sobre el lenguaje y las innovaciones tecnológicas dentro de la evolución cinematográfica. Reflexión y no un mero homenaje ya que no constituye una copia estricta de la experiencia sino que propone un acercamiento desde el presente. A través del tratamiento acertado que plantea el director el espectador del siglo XXI experimenta a la inversa lo sucedido a fines de los años 20. El fenómeno de la desaparición del cine mudo con el simultáneo advenimiento del sonoro. Hoy desacostumbrados al cine mudo ingresamos en un universo diferente el cual se debe aprehender desde otro código, como en 1927 "El Cantor de Jazz" proponía a su público un nuevo lenguaje, hoy el artista nos retrotrae a un cine no transitado, pretérito y novedoso a la vez.

Hollywood, 1927, George Valentin es el actor de moda, el favorito de todos los productores y la industria. Peppy es una aspirante a actriz y fanática de George que por casualidad a la salida de una de sus películas logra toparse con el actor y así convertirse en la portada del Variety. La intromisión a través de un supuesto affaire con el galán le permite hacerse de una participación en una de sus películas. El romance es inminente al igual que el declive económico-profesional de George. Se avecinan cambios rotundos en la industria cinematográfica con la aparición del sonoro. George perteneciente a la vieja escuela se rehúsa a la nueva tecnología, quedando en bancarrota tras su obstinado intento de proseguir con el cine mudo. Peppy toma el camino inverso, se adapta al sonoro volviéndose la actriz del momento, pero nunca olvida a George.

Filmada en blanco y negro y en formato 1/1:33 “El artista” es una película muda pero con miras a una lectura actual. Se puede pensar que “El artista” es una película muda porque retrata el momento de transición del cine silente al sonoro, pero eso seria un error, verdaderamente es una película muda porque asume el punto de vista traumatizado de George Valentin que no puede asumir la transición. Si hay algo para destacar es la aseveración a la hora de elegir un punto de vista determinado que justifique el hecho de que se trate de una película muda, volviendo a la película una decisión no sólo estética sino ética.

Michel Hazanavicius observa el cine silente desde la perspectiva de este personaje que vive literalmente dentro del cine, dentro del cine mudo. Es por ello que toda la película se desarrolla como una película muda y una película muda actual. Esto se produce porque hay un doble uso del lenguaje, el lenguaje grandilocuente y sobreactuado de la película dentro de la película, porque ahí estamos viendo una representación, y el lenguaje sutil y actual de la vida diaria de los personajes embestidos por la visión traumatizada de George, que vive atrapado en su mundo insonoro.

El resultado es una película donde confluye el cine de antes con el cine de ahora. Se es fiel a la forma y la estructura de la época dorada, pero sin perder de vista el siglo transcurrido en la historia del cine. La radicalidad de “El artista” es que es una película conciente de su condición y su elección, es una película que se reconoce película muda. El silencio es el motor narrativo para el personaje que conduce el hilo de la narración, no es un elemento técnico sino temático. Al estar tan aferrados a la visión de mundo de George la palabra se vuelve un imposible. Sólo en una pesadilla es que podemos escuchar de modo metafórico como opera el sonido en la mente de George y sólo al final del film cuando el trauma se haya elaborado es que escuchamos el “¡Cut!” del director.

War Horse (2011) - Steven Spielberg

Reseña Crítica
por Jennifer Nicole Feinbraun

Lo único admirable del último film de Spilberg es intentar hacer una especie de surmenage entre un drama pastoral como “Days of heaven”, un melodrama del calibre de “Lo que el viento se llevo”, una película bélica como bien podría ser “Rescatando al soldado Ryan”, un drama con tintes históricos y moralistas por demasía como “La lista de Schindler” y una película como “Hachiko” donde Richard Gere mantiene una relación con un perro, aclaración meramente afectiva. Al asumir el visionado de una película que desde su portada se presta como un drama que involucra la relación entre un caballo y su dueño, queda clausurada la critica desmedida. Uno sabe muy bien que esta película pinta ser un drama cursi de la amistad entre un hombre y un animal, un afecto pueril y artificioso. Pero al tratarse de Spilberg uno siempre quiere esperar un poco más, despierta cierta inquietud y uno termina por asumir el riesgo de un metraje de casi dos horas y media. 

La cinta da inicio con el nacimiento de Joey, personaje central y núcleo de todas las relaciones que atraviesan la película. Unos planos de magnificencia visual nos presentan a este maravilloso caballo y a un afeminado Jeremy Irvine asumiendo el rol del joven Albert Narracott, adulado por la musculatura y el pelaje reluciente del animal. Años después el padre del joven en medio de una subasta desleal consigue al preciado caballo, esta subasta representa el comienzo de la relación entre Joey y Albert y la debacle económica de la familia endeudada por el animal. La guerra no tarda en tocar la puerta de los Narracott, el padre debe vender el caballo de su hijo para sustentar las deudas con el vil arrendatario.

El retrato de la vida rural se tiñe de un paisaje barroco que da paso al comienzo de la Primera Guerra, unas campanadas inauguran la batalla y la película ingresa en el género bélico. A través de la guerra se ven las peripecias del pobre equino que pasa de dueño en dueño, de bando en bando y de batalla en batalla. El director no duda en asumir por momentos el punto de vista del animal, que a modo de ser no corrompido por el entorno, juzga desde su mirada inocente las crueldades de la guerra. Como si sólo el animal pudiese entender lo insensato de la masacre humana.

La película explota la capacidad innata de Spilberg por dotar de humanidad tanto a animales como objetos o extraterrestres, admirablemente trabajado en “ET”. Además el humanismo adjudicado al caballo pareciera contaminar a cada uno de sus respectivos dueños, llegando al extremo de patetismo cuando en una escena que se desarrolla en medio de las trincheras Anglo-Germanas, dos soldados de los respectivos bandos se solidarizan mutuamente para rescatar al caballo herido, olvidando sus diferencias y la guerra que contextualiza como contrapunto irónico esa escena plagada de cursilerías a lo Chris Morena.

Es real que sólo Spilberg puede permitirse una película de estas magnitudes, sólo Spilberg puede volver tolerable una historia que se cae de madura. La seguridad adquirida como cineasta le da la cintura de no temer al hacer un film que no rehúsa en ningún momento a lo sensibloide sino que con orgullo lo lleva al extremo. Como el plano del reencuentro al final de la guerra, Joey esta a punto de ser sacrificado por sus heridas letales, Albert con los ojos vendados por una explosión que sufrió en una de las trincheras escucha el relincho de Joey a la distancia, Albert reproduce el llamado especial que ellos mantenían al comienzo de la película, el caballo lo escucha y como en una película de amor bien trillada los enamorados entre la multitud se reúnen. Spilberg deja al espectador boquiabierto, es que únicamente él es capaz de hacer algo así de manera naive pero a la vez noble.

Bad Boy Bubby (1993) - Rolf de Heer

Reseña Crítica
por Gonzalo de Miceu

“Bad Boy Bubby” es la versión hardcore, punk y oscura de “Forrest Gump”. Las dos contemporáneas. “Bad Boy Bubby” estrenada en el 93 y “Forrest Gump” en el 94.

Rolf de Heer dirige a Nicholas Hope en su  primer papel como protagonista. El inicio del film toma lugar en la habitación en la que Bubby lleva encerrado treinta años. Treinta años víctima de las agresiones y abusos incestuosos de su madre. Entre la animalidad y lo abierto, Bubby se desenvuelve en medio de amenazas de envenenamiento  y claustros internos de terrores amorfos. Dando muerte a sus progenitores se libera del cautiverio y emprende la épica del reajuste social. Bubby toma el lugar de vesánico conmovido por imperativos sencillos y honestos: las tetas más grandes y la imitación como respuesta inmediata a la interacción social. Bubby no es más que una cadena de primer grado que almacena tonos y vistas para repetir ante la presencia de entes ajenos a su hábitat. Bubby se une a una banda de rock y da inicio a la epopeya del loco convertido en profeta. Todo controlado por un azar ácido que regula la aplicación de los mecanismos de almacenamiento de Bubby. La película se parte en el paso del adentro y el afuera hasta la final eliminación de la retina social. Bubby es la gran ilustración de la adaptación paranoico-social en la era posmoderna.

La inocencia se desarrolla con un trasfondo siniestro de guiños negros  y personajes grises que empastan la acción. “Forrest Gump” se encarga de iluminar los colores y dotar a la acción de cierto contenido mesiánico impostado. Lo que termina pesando en “Forest Gump” es la ironía, el anti-discurso por excelencia. Un cinismo sobreevaluado. En “Bad Boy Bubby” los personajes se mueven con una cadencia musical mecánica que los derrama para después volverlos a juntar. Los personajes se  precipitan mareados unos contra otros, unidos por vagas coincidencias que nos llevan a recorrer el sincretismo urbano por el que camina Bubby. La imitación como respuesta reflejo cimenta bloques maleables posibles de circunscribir en edificaciones estéticas dispares.

La película arrastra esta sensación de salvataje constante, de la acción intercedida por la gran forma de una determinada situación que conlleva a una determinada acción; pero, a su vez debilita la propia forma. La respuesta a la situación no se acota a los mecanismos neurológico centrales de la causa y el efecto. Responde al devenir azaroso de la psiquis de Bubby en consonancia con las raíces sociales que envisten gradualmente su cuerpo.  Como si de alguna forma la acción suscitada siempre fuera la misma, la pura mímesis, y es la mímesis en sus distintas variables la que el entorno social reajusta para darle una suerte de orden.



Mientras “Forrest Gump” pone en evidencia constante la carencia, en un intento de crítica a la sociedad americana de la pura voluntad; “Bad Boy Bubby” trabaja la superabundancia. El rebalse de un mundo caótico que se repliega sobre una sociedad caótica. No imperan las grandes revelaciones apasionadas, que quizás es uno de los grandes problemas de “Forrest Gump”. Un film desequilibrado en donde el afecto termina por liquidar cualquier pretensión de crítica social. En “Bad Boy Bubby” no hay una empatía voraz que trabaja desde la dicotomía carencia-logro. El orden social se presenta como una intrincada red de mezcla e incrustación estético-social que permite devorar todo individuo, que necesita del anormal, del demente y del forajido para regenerarse desde el interior.

Close-up (1990) - Abbas Kiarostami

Filmar el milagro

por Walter Ferrarotti

“Close up” comienza con un viaje en auto. Un periodista (Hossain Farazmand) sale de una dependencia policial con dos uniformados y se suben a un taxi. A lo largo del recorrido Farazmand, excitado por la popularidad que obtendrá con la nota que está yendo a cubrir, le cuenta al taxista que se dirigen a realizar el arresto de un hombre (Hossain Sabzian) que engañó a una familia (Ahankhah) haciéndose pasar por un cineasta de renombre (Moshen Makhmalbaf). Farazmand afectado por un verbosidad excesiva apabulla al taxista sobre los beneficios que le traerá ésta primicia y éste lo escucha respetuosamente pero alejado del mundo del periodista. Farazmand afirma que ésta noticia es una historia “Oriana”, en referencia a Oriana Fallacci e inmediatamente le pregunta al taxista si conoce a la periodista aludida y éste le responde negativamente. Farazmand le nombra a otros dos colegas y el taxista le replica con humor: “No son clientes míos”. El reportero comienza a elucubrar los pormenores de la historia prejuzgando las intenciones de Sabzian: “Tengo que averiguar si tenía planes ilícitos, como robarles”, deseando así el peor escenario posible para que su reportaje esté bien condimentado. Luego se pierden y el viaje se torna laberintico, doblan en una calle, doblan en otra y en otra más sin encontrar el camino. En tres oportunidades preguntan a circunstanciales transeúntes para lograr orientarse hasta que por fin retoman el rumbo. Cuando por fin llegan a la calle donde se encuentra la casa de la familia Ahankhah, Farazmand descubre que es una arteria sin salida y dice: “Es curioso que esta noticia salga de un callejón sin salida”.

La clave de  esta escena,que va a tener su reflejo hacia el final de la película, está dada por el taxista. Los policías y el periodista ingresaron a la casa para realizar el arresto y cubrir la nota respectivamente mientras el taxista los espera en la calle, éste se baja del auto para estirar las piernas y luego de mirar al cielo surcado por un avión a chorro, rescata de un montículo de hojas muertas un ramo de flores que guarda en la luneta de su auto. Esta acción, rescatar flores de un cumulo de basura, que parece banal y está desplazada de la acción principal de la escena puede verse como cifra de la película de Kiarostami y de la operatoria que Badiou le atribuye al cine: “…es cierto que el cine trabaja con la basura; es un arte absolutamente impuro (…) Pero el esfuerzo artístico está en transformar desde el interior ese material y producir imágenes-movimiento, imágenes-tiempo, por una suerte de travesía de la impureza”[1] y más adelante afirma: “…el cine consigue extraer un fragmento de pureza de lo peor que hay en el mundo, su material preferido.”[2]

La película de Kiarostami parte de una información periodística cuyo título reza: “Falso Makhmalbaf arrestado”, firmada por Farazmand, y que presenta a un hombre acusado de estafa. La nota, calificada de sensacionalista por el mismo reportero que la realiza, se puede considerar como uno de esos materiales impuros, execrables con los cuales trabaja el cine. La motivación de Farazmand es la ambición y la vanidad, y no pone reparos para conquistar su meta en prejuzgar a Sabzian considerándolo un ladrón y un estafador. El padre de la familia Ahankhah le dice a Kiarostami: “El señor Farazmand afirma que la verdad no se habría sabido de no ser por él. Eso no es cierto.” Podemos aventurarnos a ver en la imagen del callejón sin salida en la que repara el reportero, una idea del lugar a dónde nos lleva la pluma de Farazmand y el periodismo (sensacionalista), con sus prejuicios, su ambición y su arrogancia. En su película Kiarostami toma como punto de partida la impureza de ese material para ir más allá y revelarnos la interioridad de un hombre sensible, apasionado por el cine e identificado con los sufrimientos de los personajes de las películas de Makhmalbaf, especialmente el personaje de la película “El ciclista” (Bicycleran, 1987). Un hombre que asume y se arrepiente de su falta y tiene la grandeza de pedir perdón. Hacia el final de la película Sabzian consigue su libertad y es recibido por el verdadero Makhmalbaf luego de haber permanecido cuarenta días en prisión. Kiarostami, revelando la presencia del dispositivo fílmico, filma este encuentro y el recorrido que van a realizar  hasta la casa de la familia Ahankhah desde un vehículo con el parabrisas rajado, con problemas de imagen y sonido, y hablando en off de estos inconvenientes con su técnico/conductor. Sabzian al ver a Makhmalbaf se conmueve y lo abraza llorando, luego se suben a la moto de Makhmalbaf y juntos van a la casa de la familia Ahankhah. En el camino se detienen a comprar un ramo de flores que Sabzian le ofrendará a la familia Ahankhah en agradecimiento por su generosidad. Esta acción de Sabzian, de ofrendar flores a la familia que le brinda el perdón, es reflejo de la escena en la cual el taxista rescata un ramo de flores de la basura. En la puerta de la casa de la familia Ahankhah cuando Sabzian y Makhmalbaf están esperando que los atiendan, éste último le pregunta a Sabzian: “¿Cuándo vino aquí por primera vez?” Y Sabzian le responde “Hace cuarenta días”. Cuarenta son los días que Dios hace llover sobre la tierra para purificarla [3], cuarenta son los días que Jesús ayuna en el desierto previo a su sacrificio y cuarenta son los días que Sabzian es recluido en prisión, tiempo y lugar que están fuera de campo y dónde opera su purificación. Las flores que ofrenda Sabzian, es símbolo de su purificación, de su iluminación interior, del rescate que hace de sí mismo y que se cifra en la manifestación sensible del ramo de flores. Badiou nos ilumina: “… filmar un milagro es posible (…) se puede filmar ese milagro desde lo interior de lo sensible… Se puede hacer aparecer la luz interior de lo visible. Es una de las grandes síntesis posibles del cine, una síntesis, en definitiva, de lo sensible y de lo inteligible.” [4] En efecto, el cine puede acercarnos lo trascendente por intercesión de lo material-sensible y Kiarostami nos muestra la purificación de Sabzian, mediante sus palabras de arrepentimiento y los gestos de su rostro que manifiestan una tristeza inconmensurable. Y el milagro, la manifestación sensible de la transformación-purificación de Sabzian se revela en el ramo de flores, en la puerta de la vivienda de la familia Ahankhah que se abre para él y en la sencilla sonrisa que esboza al final antes de ingresar a la casa.

La escena final en donde Kiarostami con su técnico/conductor siguen a Sabzian y a Makhmalbaf es simétrica a la escena del inicio del film, en ambas se desarrolla un recorrido en automóvil. Las motivaciones de ambos recorridos son diametralmente opuestas. En la primer escena Farazmand se dirige con dos policías a arrestar a Sabzian y en la última escena Kiarostami sigue a Sabzian para dar cuenta de su liberación. En la escena del comienzo la cámara objetiva toma en primer plano a Farazmand y al taxista respectivamente a medida que se desarrolla el dialogo entre ellos, en profundidad de campo los policías los secundan, luego la cámara toma dos o tres planos de las calles cuando están perdidos. A diferencia de ésta, en la escena del final la cámara delata su presencia: es Kiarostami y su técnico/conductor quienes están filmando a Makhmalbaf y a Sabzian en su trayecto hacia la casa de la familia Ahankhah. Aquí, en ningún momento vemos a Kiarostami o a su acompañante, pero evidencian su presencia hablando en off de los problemas técnicos que tienen: no ven a Makhmalbaf en cuadro o el micrófono que éste lleva no funciona y se escucha intermitentemente. En la escena del comienzo Farazmand está tan ensimismado en su ambición que se pierde literalmente y el recorrido se transforma en una especie de laberinto. Tres veces tiene que preguntar para volver al camino correcto y al llegar cae en la cuenta que es una calle sin salida. El objetivo de Kiarostami es revelarnos la conversión-purificación de Sabzian y si lo sigue, si lo tiene en cuadro no va a perderse como Farazmand. Kiarostami llega, siguiendo a Sabzian y a Makhmalbaf, a la misma calle sin salida, pero sabe que la salida no se da en plano horizontal, la salida nunca puede ser rastrera como cree Farazmand. En la escena inicial, antes de rescatar las flores de la basura, el taxista, recordemos que es un aviador (es decir que está acostumbrado a las alturas), mira hacia el cielo, atraído por el sonido de un avión a chorro y esa apertura del campo de la mirada, esa visión del cielo ilumina lo que tiene delante de él: el ramo de flores que rescata de la basura. En ese desplazamiento que realiza la mirada del taxista que va de lo horizontal a lo vertical, es dónde se cifra el movimiento que debe realizar Sabzian (y Kiarostami con él) para salir del laberinto. La salida del laberinto es vertical, “De todo laberinto se sale por arriba” [5], nos revela nuestro gran Leopoldo Marechal. En “Close up” el laberinto sin salida es la ambición y la vanidad, si Sabzian no se hubiera arrepentido se encontraría en la misma calle sin retorno que Farazmand. Sabzian toma la identidad de Makhmalbaf para agradar, para ser estimado por la madre Ahankhah primero y luego por toda la familia, un pecado [6] de vanidad simétrico al de Farazmand. Y Kiarostami nos muestra la elevación de Sabzian por sobre su pecado, esa es la salida del laberinto de Sabzian y por añadidura la de Kiarostami por conservar la humildad, por no ponerse por encima de Sabzian como sí hace Farazmand. Cuando Kiarostami sigue a Makhmalbaf y a Sabzian, antes de comprar las flores, y el sonido del dialogo entre estos dos se ve interrumpido por los problemas técnicos, lo único que se entiende es una línea que dice Sabzian: “Ahora entiendo lo que quiere decir”. Tal vez están hablando de uno de los personajes de Makhmalbaf, quizás sea el personaje de “Bicycleran”, no lo sabemos. De lo que sí estamos seguros es que Sabzian entendió, comprendió, se elevó hacia y por la sabiduría. Ya hacia el final, vemos a Makhmalbaf y Sabzian con las flores en su mano, parados en la puerta de la familia Ahankhah, en la calle sin salida. Sabzian está llorando, el padre de la familia Ahankhah abre la puerta y Makhmalbaf instando a que perdone a Sabzian le dice: “El Sr. Sabzian ha cambiado”, Kiarostami congela el último plano de la película: Sabzian está sonriendo con las flores en la mano e ingresando a la casa de la familia Ahankhah. El milagro fue consumado: “Os digo que, de igual modo, habrá más alegría en el cielo por un solo pecador que se convierta que por noventa y nueve justos que no tengan necesidad de conversión” [7]. El último plano de “Close up” puede asimilarse al concepto de Badiou de “filmar el milagro”, lo que estaba perdido fue encontrado [8] (Sabzian), lo que estaba separado fue unido (Sabzian – Ahankhah), y esta vez fue el mismo dispositivo fílmico puesto en evidencia quien obró el prodigio.

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LAS SÍNTESIS

Badiou afirma que el cine y la filosofía comparten, cada uno con su lenguaje, un objetivo común: realizar una síntesis donde hay una ruptura, donde hay una disyunción entre dos términos opuestos. “Una síntesis allí dónde está la diferencia. Tomando ciertos elementos que han sido introducidos por el otro termino.” [9]

Ya hablamos de la síntesis que realiza Kiarostami al mostrar lo inteligible a través de lo sensible.

Kiarostami elige un método de realización heterogéneo mixturando el documental: el juicio, entrevistas a Sabzian, a la familia Ahankhah, a la policía, al juez, etc. y la ficción: el viaje en taxi de Farazmand  y los policías, el encuentro en el autobús entre Sabzian y la señora Ahankhah, el momento del arresto, etc. Hay una solida diferencia entre ambas operaciones delimitada en cien años de historia del cine, y Kiarostami se sirve de estos procedimientos para parir una síntesis partiendo de aquello que los separa. Y esa síntesis se construye en y por el alumbramiento de la pasión y la purificación de Sabzian.

Hay una oposición manifiesta entre el periodismo (Farazmand) y el cine (Kiarostami), ambos tienen prácticas, métodos y principios muy diferentes. Para Farazmand la noticia es él mismo; en su relato, Sabzian carece de valor, simplemente es el material que lo llevará a la fama. En contraposición, para Kiarostami lo único importante es Sabzian. Es interesante ver que en la primera escena Farazmand es quien lleva a los policías a la casa de Ahankhah y quien le imparte ordenes a los uniformados. Kiarostami filma el juicio oral que se desarrolla para juzgar a Sabzian, y hay un momento en que Kiarostami fuera de cuadro conduce el proceso realizando una serie de preguntas al reo. Interpretando estas escenas, Farazmand (el periodismo) está asociado a lo policíaco, mientras Kiarostami (el cine) a la justicia. En la última escena de la película cuando Sabzian y Makhmalbaf son seguidos y filmados por Kiarostami y su acompañante, éstos últimos se asemejan a paparazis que están en busca de una noticia escandalosa, pero sólo nos encontramos con el arrepentimiento y la ofrenda de un hombre sencillo. Kiarostami realiza una síntesis tomando elementos y operatorias del periodismo para purificarlos e integrarlos a su hacer en el cine.

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BIBLIOGRAFÍA

Badiou, Alain;

“El cine como experimentación filosófica”

Pensar el cine 1. Imagen, ética y filosofía. (Gerardo Yoel comp.); Manantial; Buenos Aires; 2004.

Biblia de Jerusalem,

Génesis 7, 4.

Lucas 15, 7

Lucas 15, 22-24

Editorial Desclée De Brouwer, 1973

Marechal, Leopoldo;

“Laberinto de Amor”

Sur, Buenos Aires, 1936.

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NOTAS:

[1] Badiou, Alain; “El cine como experimentación filosófica”, en Pensar el cine 1. Imagen, ética y filosofía. (Gerardo Yoel comp.); Manantial; Buenos Aires; 2004.

[2] Badiou, Alain; “El cine como experimentación filosófica”.

[3] “…yo haré llover sobre la tierra cuarenta días y cuarenta noches; y raeré de sobre la faz de la tierra a todo ser viviente que hice.” Génesis 7, 4. Biblia de Jerusalem.

[4] Badiou, Alain; “El cine como experimentación filosófica”.

[5] Leopoldo Marechal, “Laberinto de Amor”, Sur, Buenos Aires, 1944.

[6] La palabra pecado viene del griego hamartia, que quiere decir “errar al blanco”.

[7] Lucas 15,7. Biblia de Jerusalem.

[8] “²² Sacad en seguida el mejor traje y vestidlo; ponedle un anillo en el dedo y sandalias en los pies; ²³ traed el ternero cebado, matadlo y celebremos un banquete, ²⁴ porque este hijo mío estaba muerto y ha vuelto a la vida; estaba perdido y se le ha encontrado. Y empezaron el banquete.” Lucas 15,22-24. Biblia de Jerusalem.

[9] Badiou, Alain; “El cine como experimentación filosófica”.

Terri (2011) - Azazel Jacobs

“Terri” ataca el corazón genérico del high-school movie, de todo ese tópico avocado a los desclasados y fenómenos quinceañeros que son objeto de abuso y segregación. Terri es un adolescente con sobrepeso que asiste al colegio en pijamas. A falta de padres, vive con su tío que sufre de alzhéimer. No tiene amigos ni modelos a seguir, más que unos pocos libros y tostadas con frijoles. El mundo de Terri empieza a cambiar una vez que entabla amistad con Mr. Fitzgerald  -John C. Reilly-, esta especie de director de colegio y buen tipo que busca ayudar a los chicos dejados de lado. 

A pesar de las condiciones en las que Terri afronta el día día, no hay una victimización desmesurada, ni tampoco una sobreevaluación del maltrato, al punto de crear esa sensación de retribución obligada o de triunfo irreal y fantasioso de los pobres perdidos. “Terri” es una especie de instantánea, una progresión lenta y minimalista hasta alcanzar una escena culminante donde todo se va al carajo. Es como si la película luchara contra la propia película, contra los condicionamientos  genéricos de la imagen high school.  Nada de moral cotidiana ni de justicia divina. Toda la película está construida con miras a una sensación de puesta a prueba, de simulacro o de testeo. Del alcanzar el equilibrio suficiente para permanecer en el teatro del punto límite. Raymond Carver escribe en su poema “Happiness”:

Such beauty that for a minute

death and ambition, even love,

doesn't enter into this.

Happiness. It comes on

unexpectedly. And goes beyond, really,

any early morning talk about it.

Un cine de la instantánea, un cine de la Polaroid. Muchas películas se construyen con miras a la resolución del conflicto moral que acosa al personaje, “Terri”, diluye el conflicto en un acto de afecto supremo. En palabras de Carver, una vez más: "Teníamos esa extraña sensación de que, ahora que nos dábamos cuenta de que ya había sucedido todo, podía suceder cualquier cosa". Es un principio de consciencia afectiva, un dejarse atravesar por la posibilidad infinita, una apertura de mundo.
 

“Terri” maneja ese mundo pulcro y nítido del colegio entregado a la estratificación social; sin embargo, las autoridades escolares participan íntegramente en la administración y política social. Así el personaje que en las primeras secuencias se presenta como antagonista o como dictador del sufrimiento de Terri, a los pocos minutos lo expulsan del colegio. Si alguien disturba de forma innegociable la moral secundaria, es sancionado. Apoyado por la fotografía y las situaciones dramáticas que se desarrollan en la primera mitad de la film, se crea una sensación de mundo superficialmente idílico e ingenuo. Terri empieza a matar ratones para alimentar un ave de rapiña, a matar por el placer de tener control sobre un mundo ajeno. Pero esta decisión no se justifica a partir de un desvarío psíquico en la personalidad de Terri, sino como propio del paso a la adolescencia. Es un mundo aparentemente idílico pero problematizado con variaciones descontroladas, como saltos inmensos unidos por la atomización de las variantes orbitales en la psicología de los personajes.

Gonzalo de Mieu

Letters to Juliet (2010) - Gary Winick

Escribe Santiago Asorey

Reseña Crítica

Sophie viaja con su novio a Verona a pasar un tiempo romantico antes de casarse. Ella esta en el proceso de convertirse en escritora. De descubrir su destino en la escritura y en el amor. Su novio no le presta atención y la abandona constantemente para ir a eventos gastronómicos. Sophie decide concentrarse solamente en escribir. Encuentra una de las tantas cartas que pedían consejos amorosos a Julieta y le contesta. Es una carta perdida que no fue respondida en cincuenta años. La mujer quien escribió esa carta es Claire. Gracias a la respuesta de Sophie, Claire una mujer de mas de sesenta años decide volver a Verona para ir en busca del amor perdido de su vida, Lorenzo. Lo que parece ser la historia de amor de Claire y Lorenzo se termina convirtiendo en la historia de amor de Sophie y el nieto de Claire. Sophie encuentra su destino en la escritura porque su carta transforma a Claire. La fuerza de la escritura epistolar como apelación directo al deseo y al poder transformador del amor es lo que termina definiendo el destino de Sophie. Ella cree haber encontrado a la historia pero es la historia quien la encuentra a ella y redirige su vida.

La relación con la escritura es una relación que abarca a Tanatos y a Eros, a las pulsion de Muerte y a las pulsion de Amor, que tensan cada relación humana. Lo mismo ocurre en la relación del artista con el material creativo, es decir la vida misma. El deseo, el miedo a perder el objeto deseado, la muerte del deseo. En la película “Cartas a Julieta”, el enfoque naif del relato relaciona a la escritura únicamente con Eros, con una escritura romántica. La película no comprende que la escritura necesita tanto de Eros como de Tanatos como la  respiración de la vida misma. La pulsión de Muerte es también un acto creativo. La destrucción es también un acto creativo vital en tanto es la contracara del deseo perdido.  

Sophie se enamora del nieto de Claire y tiene la posibilidad de no caer en el error que Claire cometió hace cincuenta años. Depende de ella, encontrar la fuerza transformadora de la escritura que le da sentido a los hechos.

Los Marziano (2011) - Ana Katz

De la familia argentina
por Gonzalo de Miceu

La historia de tres hermanos. Una pelea entre dos y una tercera intermediaria y conciliadora.

Arturo Puig hace de Luis, un médico retirado que vive en un country con mucho dinero por gastar y proteger de su hermano menor Juan -Guillermo Francella- al que solventó y sacó muchas veces de apuros económico. Hermanos separados  y distanciados hace tiempo debido a los estragos a base de dinero y a las distancias físicas que los separan. Así se presenta la posibilidad de un encuentro futuro cercano cuando Juan viaja a Buenos Aires en busca de un diagnóstico neurológico que dé con un problema de salud reciente que lo imposibilita a leer. El viaje de Juan coincide con el cumpleaños de su hija, de un matrimonio caduco, que va a festejar en la casa country con pileta del  tío Luis. Ana Katz retrata la vida y las dificultades de los hermanos divorciados con miras a ese encuentro final que se lleva a cabo en los últimos minutos del filme.

Son dos las decisiones arriesgadas que toma Ana Katz. Resumir a un mínimo la interacción en pantalla entre dos actores de renombre popular como Arturo Puig y Guillermo Francella. Esta distancia física teñida por espectros de lo cercano, estas sombras que se tejen en las miradas duras y blandas de los actores, contribuyen a densificar las secuencias largas de situaciones banales, a satisfacer al espectador de a poco, a diseminar el efecto Francella y jugar con el mito. Un amigo me habló de una narración del ocio para referirse a los largometrajes de Lucrecia Martel, hay algo de esto en Los Marziano, quizá menos pretencioso. Hermanos separados pero unidos por un conflicto moral que surca el éxito profesional, monetario y familiar. Ana Katz se da el lujo de trabajar todas aquellas situaciones cotidianas que no aportan a la resolución final del conflicto, pero si a crear un clima, un clima universal avocado a las dificultades de la división por clase social dentro del seno familiar. Un Puig que comienza con un brazo quebrado en el fondo de un pozo en la cancha de golf del country, producto del vandalismo insurgente que socava las promesas mesiánicas del country y la paz. Un Francella lidiando con doscientos casetes de programas de radios viejos que busca digitalizar para presentarse a concurso por un incentivo cultural provincial. Entre Luis y Juan media Delfina, Rita Cortese, la hermana Marziano. Este personaje con sobrepeso, que pide a su hermano Juan hacerse pasar por su marido en las consultas médicas, esconde toda una angustia y soledad carveriana. Hay una escena en la que Francella le habla de su sobrepeso. Debe ser muy difícil tener que decirle a una hermana en sus cincuenta  y sin marido que tiene que bajar de peso. En las situaciones que presenta Katz faltan las palabras por cariño. Y cuando las palabras salen, duelen.

La segunda decisión que habla de cierto coraje de la directora, es jugársela por los valores familiares. Quizás después de tantos años de cine comercial explotando la buena familia y sus buenos principios, y de tanto cine moderno e independiente abusando de personajes enfermos y disfuncionales, una película que se haga cargo de toda una dimensión moral de amor y aceptación familiar, parezca repetida, fácil o poco canchera. Pero hay toda una nueva corriente en el cine nacional –sea Un cuento chino de Sebastián Borensztein o los enrosques épicos de J.J. Campanella- que abren nuevos caminos al drama familiar de las buenas intenciones, adaptándose con actualidad a las sutilezas y precipicios de la familia en la era posmoderna. Tengo cierta admiración por el tratamiento de este género, un género que me cuesta apreciar en películas pasadas –como los filmes de los cuarenta y cincuenta de Mirtha Lengrand- pero que considero que habla de una gran honestidad o una gran desnudez cuando se lleva adelante con humildad. Atento a un equilibrio emocional que no desbarranque en el golpe bajo ni lo experimental, Ana Katz se las ingenia para dar con la problemática de la nueva familia argentina.

Mad Men (2007-2011) - Matthew Weiner

“Todo tiempo pasado... fue anterior”

- Les Luthiers

La imagen que del pasado suelen deliberarnos los films norteamericanos, a menudo encuentra en las décadas de los ’50 y sobretodo de los ’60, una imagen quimérica para un estado actual de las cosas que se presenta como poco satisfactorio. El pasado, en contraposición, se construye para estas representaciones convencionales como un paraíso perdido del bienestar y el crecimiento que se enmarca a su vez junto a prácticas sociales igualmente incomparables. Sin embargo, en algún momento, las cosas perdieron su rumbo. Lo que propone la serie Mad Men, es un viaje a esos “grandes” tiempos que, no resulta difícil dilucidar, concuerdan no sin poca casualidad con el auge flamante de una nueva práctica de peso: la publicidad. La premisa de la serie es la exploración de la relación establecida entre los grandes relatos ideológicos de la cultura con estos nuevos mecanismos, en el marco de una agencia publicitaria.

Cuando Walter Benjamin escribió “La obra de arte en la era de su reproductividad técnica”, tomó en cuenta el estado de un arte que – ante la emergencia del cine y la fotografía – presentaba la novedad de la eliminación del concepto de “original” identificado en sus escritos como el aura.. En las nuevas artes, describe, desaparece la posibilidad de concebir un elemento primario a partir del cual la técnica desarrolle muchas copias, porque en este nuevo momento la copia pasaba a ser el original. Es decir que la reproducción técnica dejaba de ser una derivación necesaria sólo para la difusión, en tanto pasaba a establecerse como operación fundamental constitutiva de la producción artística. Los años habrían de demostrar que esta carencia, no obstante, habría de encontrar una suerte de redención por parte de la industria cultural en toda una serie de modelos como el star-system de Hollywood. Lo ordinario, en ellos, encuentra un aspecto único que se presentará como irrepetible en pos de resucitar esta idealidad original, ahora esfumada ante la proliferación de copias. En este sentido, podemos pensar que lo que tienen en común en Mad Men, por un lado la particularidad de los grandes ideales culturales explorados (la década del ’60, la familia perfecta americana, el mito del esfuerzo) con los productos publicitados acerca de cuya génesis se busca dar cuenta, es su carácter extraordinario diferenciador. No es otra cosa que la respuesta de la industria cultural al aura de Benjamin, a ese aquí y ahora que se pierde ante la multiplicidad de reproducciones (producción industrial en serie) características del capitalismo moderno. En el piloto, Don Draper, el publicista que protagoniza la serie, propone a Lucky Strike una campaña basada en la construcción retórica del elemento diferenciador, explicando que los productos de las diferentes empresas de tabaco – los cigarrillos- son todos iguales y que la eficiencia de Lucky debía darse al presentarse como aquello que se escinde de lo común del género: el producir cáncer. El resultado es el lema de la empresa, que encuentra este carácter diferenciador en su presentación tradicional, cuyo efecto interpretativo se resume en que los demás cigarrillos son venenosos, los Lucky “están tostados”.

De la misma forma, se observa que en Mad Men, las grandes figuras que llenan libros y representaciones tradicionales (Kennedy, la gran década del ’60, la carrera espacial), así como los sentimientos más nobles, se asimilan deconstructivamente con la venta de productos y se ven asimismo opacados en su contracara amarga, por la frase que Draper profiere en el piloto. “Lo que usted llama amor fue inventado por gente como yo para vender medias de nailon”  El discurso cínico de Mad Men encuentra el correlato justo a la génesis de algunos de estas grandes figuras, que no es otro que la génesis misma de la publicidad.  El viaje hacia los “tiempos mejores” se reformula como una viaje hacia sus grietas internas, hacia la especificidad de sus propias fracturas.  La opulencia sobre la cual se construyen las relaciones sociales urbanas en el ámbito de la Nueva York de los ‘60, se contrapone contradictoriamente con el sexismo y el racismo estructural que se encuentra en sus cimientos. De igual forma, la evidencia de que los negros sean los ascensoristas, los empleados domésticos y los conserjes no sobresale por el conflicto social latente que hoy día podríamos pensar dichas manifestaciones explicitan, sino que impresiona por la indiferencia que hacia él los personajes expresan. En realidad, para ellos y para todos los agentes sociales retratados, la situación de las minorías para nada resulta una fractura social destructiva, ni siquiera un problema a resolver. La diferencia no es más que un elemento insignificante, a veces hasta “simpático” del paisaje. Se observa que el procedimiento de la serie se manifiesta en la reducción de lo aurático a partir de la expresión de la falla originaria. Del elemento que restringe lo particular a lo ordinario rechazando su carácter exclusivo en tanto se revela nada más que como un producto de la “cadena de montaje” carente de especialidad.

Asimismo, el viaje propuesto a la gran década del ’60 explora otros de estos símbolos edificados como admirables a partir, por ejemplo, de los modelos familiares a simple vista presentados. Unos modelos que se ven moldeados de acuerdo a los prototipos sociales de perfección y a las exigencias ligeramente cambiantes de los tiempos. Por un lado Draper, el marido socialmente funcional y por el otro la esposa, Betty, físicamente deseada y madre cumplidora. Un impecable equilibrio simétrico cuyo esplendor vence hasta al azar de la biología - tienen dos hijos, uno varón y otro mujer -  que a su vez remite a otra idealidad, cuya exageración no puede sino revelarse como una diferenciación aurática pretendida, pero que no obstante se asemeja a lo común de la “cadena de montaje” en tanto devienen fallas manifiestas. La infidelidad del marido, legitimada por el mandato social que se impone sobre los de su condición de hombre exitoso y que se multiplica en el transcurrir de la serie, se corresponde invertidamente con las expectativas que se ciernen sobre la esposa perfecta cuya aceptación social, sólo puede constituirse en tanto resulta designada como objeto de deseo por la misma sociedad que legitima el engaño. En un episodio de la segunda temporada, Draper le pide a su mujer que se cambie un traje de baño “insinuante” mientras que en la escena siguiente se acuesta con otra mujer en un motel de Manhattan. Está claro, nadie es perfecto.

La representación que, en retrospectiva, de estos aspectos se hace, poco nobles de por sí, se opone tajantemente a la imagen fantasmática que del final de los ’50 y comienzos de los ’60, se edificó en el imaginario popular. Una imagen que no sólo debe su constitución a lo que los tiempos posteriores tendrán que decir a su respecto, sino que también encuentra algunas de sus causas en la figuración gloriosa que la industria cultural del momento supo, a través de la lente fantasmática, hacerse acerca de sí misma. Por ello, el revisionismo crítico propuesto por la serie no se manifiesta como la construcción de un nuevo relato histórico opuesto a los otros, sino que se realiza como una crítica de la falsa conciencia sobre la cual se cimientan todos los relatos, a través de la explicitación de sus fracturas. Quizás así deba entenderse la metonimia que se plantea más adelante en la primer temporada, al identificar por proximidad al empático protagonista Draper con el entonces popular Nixon, a partir de ciertos caracteres en común (ambos se hicieron “de abajo” ilustrando el gran mito americano del esfuerzo), mientras que el “ilustre” Kennedy es homologado con el idiota de Campbell (los dos nacidos en cunas de oro), cuya contraposición con Draper – la de Kennedy - acaba aboliendo la pureza de un héroe que no puede sino resultar todavía más atractivo que en sus fallas originarias. Un héroe que además, en el transcurrir de la serie se develará como un impostor, como un ladrón de la identidad de un verdadero héroe la guerra. Una operación doblemente paradójica cuya dimensión crítica se verá, en el caso de Draper/Nixon, en la intelección posterior de los acontecimientos – Nixon habrá de resultar un presidente mediocre.

“Ser la aguja del pajar, no el pajar” reza Draper en alguna oportunidad. La función del aura se presenta clara en este nivel más inmediato: la diferenciación. Pero no obstante, Mad Men permite extraer una segunda función que contradice en apariencia a la primera: la asimilación. Una vez elaborado el modelo diferenciador, su prolongación a la vida social concatena el deseo a menudo universal de querer parecerse a alguna de las clasificaciones esbozadas. “Todas las mujeres son Jackie Kennedy o Marilyn Monroe” reza otro publicista de la serie. En este sentido, la inaccesibilidad de la estrella, su espectro distante y al mismo tiempo presente - su aura - encuentra en Mad Men no sólo un proceso de registro que da cuenta de su construcción, sino también una crítica de su falsa creencia, su falsa idealidad que acabará explicitada en la imposibilidad de su alcance y en las fallas del propio modelo.

Como dijimos, en Madmen la operación no se construye como una reivindicación del pasado en relación a un tiempo actual que lamentamos, pero tampoco como una panacea progresista tranquilizadora que nos permita aferrarnos a un confort histórico racional manifestado en cierto “que bien que estamos”, frente a un pasado adverso. Porque la imagen que del progreso nos forjamos y en la cual nos refugiamos cuando juzgamos que las cosas van bien, garantiza, cada vez, que podamos dormir a la noche. Esto –intuyo- no es así en Mad Men, porque la concepción histórica que de la serie interpreto, sitúa a las problemáticas no en oposición a los grandes relatos ideológicos (en este caso acerca de la gloriosa década de los ’60), sino en el entre de sus postulados. Unas problemáticas que resultan fácilmente detectables en la serie porque se presentan como salvadas por los avances de un tiempo posterior, cuya anterioridad en cierta forma juzgamos superada, pero que son invisibles en los intersticios de su propia especificidad (la indiferencia de los personajes). De la misma forma que hoy, esas problemáticas no resultan salvadas como algunos creen, sino que todavía se presentan como algo a encontrar. Como una cosa que aún debe ser extraída de esos intersticios.

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Años después de Benjamin, Theodor Adorno retomó el problema del aura pero no para volver a pensar su desaparición[1], sino para desentrañar la tentativa contestataria de su reinstauración por parte de la industria cultural. Según él, las diferencias entre los productos, sus distinciones enfáticas, no estaban fundadas en la realidad sino que servían más bien para clasificar y organizar a los consumidores, engañados ahora por las singularidades aparentes. Por nuestra parte, podemos decir que en Mad Men, la posibilidad de pensar esa respuesta no se muestra como una forma de manifestar el rechazo hacia la misma industria – como en Adorno - pero que se propone de una forma análoga como un pensamiento autónomo deconstructivo acerca de sus procedimientos de poder. Unos procedimientos que, desarmados hasta sus piezas más elementales, despojados de su aura, acabarán reducidos a piezas amorfas de un nuevo tipo de cadena industrial que se muestra en la modernidad como la oficina de publicidad.

Juan Almada

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[1] Véase “La industria cultural”

Ojos Bien Cerrados (1999) - Stanley Kubrick

KUBRICK-SCHNITZLER
por Martina Guevara 

Es notoria la cantidad de veces que en la nouvelle de Arthur Schnitzler Relato Soñado  se hace referencia a transacciones de carácter económico. Principalmente porque, como sabemos, no existe ningun atractivo estético en la descripción del dinero. A la vez que fetiche de la burguesía, o precisamente por eso, el dinero resulta un tema tabú a la hora de asociarlo con el arte. El mito de la separación del arte con la vida social, como explica Bürguer, es propio de la era burguesa. Pero hay otro detalle que vuelve aún más notorias cada una de las descripciones de transacciones económicas: el hecho de que Fridolín siempre quiera pagar de más. Veamos algunos ejemplos. El primer caso se da ante el encuentro fallido con la prostituta; a pesar de no haber tenido relaciones, Fridolín insiste en pagarle, lo que es rechazado “con decisión” por la mujer. Cuando su amigo le cuenta sobre la fiesta, la primera pregunta que le nace es conocer el precio de la entrada antes de saber si, siquiera, se cobraba el ingreso a la fiesta. Luego, al irse del  bar, “Fridolín arrojó el dinero de la cuenta sobre la mesa, con una propina demasiado generosa que le pareció apropiada al estilo de aquella noche. Al momento de ir en busca del disfraz, y en la necesidad de hablar con el portero de la casa donde residía el dueño de la tienda  para que le diese información sobre su paradero, se dice que éste “no pareció siquiera muy sorprendido de aquella visita tardía, sino que afable por la considerable propina que Fridolín le dio”. Una vez ante el dueño, “Fridolin le expuso sus deseos, mencionando que el precio no importaba, a lo que el señor Gibiser, casi desdeñoso, observó: “Yo solo cobro lo debido y nada más.” Se debe notar como aquí se repite una situación similar a la acaecida con la prostituta, nuevamente, a Fridolín se le rechaza una propuesta de pago que exceda el servicio ofrecido. Yendo para la fiesta, se dice que, para sentirse más seguro de que el chofer lo esperase a la salida, Fridolín: “le pago generosamente por anticipado, prometiéndole la misma suma por el viaje de vuelta”

¿A qué responde esta necesidad de pagar de más? El personaje de Arthur Schnitzler es un burgués, un profesional, que convive, que sirve, a la aristocracia. De hecho, uno de los primeros sucesos  en la nouvelle es su visita al consejero áulico.

El dinero, el dinero de más, es el único plus con el que Fridolín puede acercarse o comprar su entrada a ese mundo .Pero no se trata sólo de tener dinero sino de exhibir su exceso al resto de la sociedad, de la misma manera en que se hace uso de una insignia o de un título nobiliario.  De esta forma,  Fridolín no es simplemente un derrochador o un hombre caritativo: sólo entrega dinero sin necesidad, cuando puede, a partir de ese acto, lograr un beneficio personal. Esto se puede ver con claridad en la decisión  meditada del personaje de no darle dinero a un linyera para que duerma en un refugio. La necesidad de  Fridolín de estar a la misma altura, o incluso mayor, que la aristocracia es expresado literalmente en la nouvelle: “…se le ocurrió la idea de dirigirse a ellos, darse a conocer como un intruso y ponerse a su disposición de forma caballeresca. Sólo de esa forma, como un conde majestuoso, podría concluir aquella noche”

“En realidad, debía sentirse contento de haber salido tan bien librado. Bueno, había sabido comportarse. Sin duda los caballeros habían podido observar que no se trataba de un cualquiera. Y en cualquier caso, ella lo había notado también. Probablemente lo prefería a él a todos los archiduques o lo que fuesen”

En este sentido, se debe recordar, como analiza Sebald, que la fantasía erótica Albertine con el militar, aspira, también, a ese acceso a la aristocracia. Puede pensarse que el sueño de su mujer es uno de los catalizadores del deseo aristocratizante de Fridolín. De esta forma, resulta muy significativo que la prostituta no le permita a Fridolín realizar ese deseo a costa suya. Igual que ocurre con el dueño de la tienda de disfraces, que no sólo le impide la ficción de enaltecerse a partir de un sobreprecio sino que lo disminuye al considerarlo como posible cliente sexual de una joven menor de edad. 

¿Qué es lo que ocurre con su adaptación cinematográfica? Las transacciones económicas, si bien presentes, disminuyen con notoriedad. Se quita del film el episodio donde Nachitgal (rol que, en la adaptación fílmica, cumple el personaje de Nightingale) le devuelve el dinero prestado, lo mismo ocurre con la propina del bar. A diferencia del episodio del portero en la obra literaria, Harford no tiene necesidad de pagar para obtener información. Así, cuando va en busca del paradero de su amigo, sólo necesita mentirle a la mesera aludiendo asuntos médicos para que ésta le de la dirección del hotel y, para saber qué ocurrió el check out, Harford sólo apela a su seducción. Sin embargo, sí hay episodios donde se mantiene la idea del pago excedido. Es el caso del chofer que lo conduce a la fiesta y, en especial, del encuentro con la prostituta y con el dueño de la casa de disfraces. A diferencia de lo que ocurría en el libro, estos dos últimos personajes aceptan el pago  injustificado o excedido. Con respecto al episodio de la prostituta, la entrega del dinero sin necesidad de hacerlo es vista, en el film, como un gesto de generosidad. Sirve para enaltecer al personaje a los ojos del espectador. En lo que concierne al encuentro con el dueño de la tienda de disfraces, la entrega de la importante suma de dinero no surge de un deseo del protagonista sino de una necesidad ante el carácter ruin con el que se quiere revestir al  personaje del dueño del local.

No existe en Harford  ningún deseo por pagar más de lo correspondido, cuando lo hace, se debe a un acto de cortesía o  de necesidad.  En 1999, no existe una clase que se encuentre en una posición no asequible a partir del dinero. Si el personaje de la nouvelle es un burgués que se ve rodeado y tentado por la aristocracia,  Harford es un burgués que simplemente se rodea de una burguesía con un aún mayor poder adquisitivo que él; no es un detalle menor que el film se desarrolle en EEUU dónde es imposible que existan resabios de cualquier clase nobiliaria. La única diferencia enrte Harford y la gente con la que se rodea, entre él y Víctor, es, justamente, la cantidad de dinero. De ahí, que la duquesas de la secta de la novela se conviertan, en el film, en mujeres con el superfluo título de reinas de belleza. La acumulación de capital es la única forma de poder acceder a una categoría social superior. Es por eso, que en Ojos bien Cerrados el “pagar de más” no signifique lo mismo que en Relato Soñado. Si hay algo que es peligroso para superar o siquiera mantener el status social en el caso de Harford  es, justamente, desprenderse de dinero. Y es esta  misma razón la que hace que el resto de los personajes jamás rechace un pago y menos uno excedido. Es significativo que “la cifra modesta” que le cobra el dueño de la tienda de disfraces a Fridolín se vuelva en el film la cantidad desorbitante de 375 dólares. Al ver, el vagabundeo de Harford, la forma en la que “malgasta” su dinero, su inasistencia a los compromisos laborales[1] no podemos dejar de percibir que hay algo más en riesgo que la salud física del protagonista. Cuando al final del la nouvelle, se nos dice que los personajes dejaron de soñar, entendemos que no aspirarán más a acceder a una clase decadente de la cual no forman parte; cuando en Ojos bien Cerrados, Alice dice como última frase del film “ Fuck”, está haciendo mucho más: está rompiendo con la ensoñación, con la fantasía de modelo familiar que sostiene a su propia clase .Si la vuelta al seno familiar de Harford , hizo que el espectador se tranquilizase ante la amenaza de la caída del héroe, la última frase de Alice vuelve a reinstaurar la amenaza volviéndola casi una certeza. Sin la ensoñación que sostiene al la familia burguesa, sin la castración de su modelo melodramático,  poco puede esperarse de que el valor del dinero y el status social se mantengan inalterados para los Harford.

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[1]Hay que tener en cuenta que el hecho de que Bill Harford sea un medico juega un papel importante en la construcción de su status social. Otro análisis posible es comparar el exceso en los pagos de Fridolín con la cantidad de veces, también excesiva, que Harford muestra su credencial médica.