Entrevista a Inés Garland - Piedra, Papel o Tijera

 

Escribe Santiago Asorey

 Inés Garland escribe casi con el corazón de la especie. Pertenece a esa clase de escritores rigurosos que no usan a la literatura como excusa. Por lo contrario busca meterse incansablemente en las grietas de sus personajes. Su última novela Piedra, Papel o Tijera fue premiada por ALIJA (Asociación de Literatura Infantil y Juvenil de la Argentina). En la novela se hace cargo de la lente opaca por la cual parte de la sociedad percibió a la militancia política en los años setenta. Garland busca algunos manuscritos y borradores escritos en una máquina de escribir. Sirve un poco de té. La luz entra por la ventana del departamento e inunda de naranja todo el living. En poco tiempo va oscurecer.
En uno de tus cuentos uno de los personajes dice que la sensualidad es una forma de vivir. Suena un poco a las palabras de Leopoldo Marechal que dice que la poesía es una forma de vivir también. ¿Hay una conexión entre la poesía y la sensualidad en tus cuentos?
El mundo concreto tiene mucha presencia en mis cuentos. Me gusta contar lo que sucede por detrás del mundo concreto. El mundo concreto a su vez también está lleno de poesía en el modo en que puedas mirar lo que transcurre más allá de la superficie. Lo que pasa, es que si uno está atento, el mundo concreto nos da todo el tiempo señales de lo que está pasando en nuestro interior.
Como en tu cuento El remolino en done el personaje principal se sienta en el muelle y describe el movimiento de los círculos de una hoja en el agua.
Ella está viendo lo que le está pasando por dentro. La hoja es absorbida por un remolino que después la suelta. A veces lo que te rodea te permite diferentes maneras de contar lo que te está pasando.
Ante la insistencia de la pregunta por lo autobiográfico alguna vez contestaste que tu obra se podría leer siempre en clave autobiográfica. ¿Hay algo en la indefinición entre la ficción y lo real que se convierte en el triunfo de un escritor?
Me parece que no existe la realidad. Si dos escritores van a un evento lo van a contar de formas muy distintas. Van a ser dos ficciones. Lo autobiográfico existe en la medida en que uno piense que la realidad existe. Pero si yo te digo que lo autobiográfico es mi ficción. Entonces deja de existir la distinción entre lo autobiográfico y la ficción. Todo nuestro mundo es nuestra ficción.
Deleuze dice que en realidad lo opuesto a lo real no es la ficción sino la fabulación. En tus cuentos la idea de fabulación parece muy presente en tus personajes que realizan pequeñas fabulaciones para inventarse. 

Yo siento que nosotros nos inventamos constantemente. Por eso el arte de la mentira es el arte de la invención. Pero que también somos presos de nuestras ficciones. Cada uno tiene una ficción sobre uno mismo que expresa un punto de vista del mundo. ¿Y la realidad cuál es? Por eso no me gusta hablar de la realidad, sino más bien del mundo concreto. Si vos inventaras que acá no hay mesa, capaz que no hay. Nosotros armamos nuestra realidad. No creo que sea algo que suceda aparte. Cuando era adolescente y estudiaba filosofía, me peleaba con mama y le decía yo ahora me voy y dejo de pensar en vos. Y vos dejas de existir. Mama se volvía loca y yo estaba convencida de que era así. Entonces si hay tanta realidad para un lector es porque debe estar bien escrito. Pero eso no quiere decir que me haya pasado en mi vida ni mucho menos. Después lo que manda es el relato. Y podes usar cosas de donde quieras; de tu vida, de anécdotas, o de lo que le pasó al vecino, cosas que te sirven para construir el relato. Pero el relato tiene una fuerza propia. Más allá de lo que vos hayas querido escribir. Yo no domino el material. El material me toma y yo trato de hacer lo mejor posible. A veces comienzo con una imagen, que puede ser tomada de mi autobiografía o no y la elijo como punto de partida para hacer nacer el relato.
En piedra, Papel o Tijera, hay una confrontación ideológica-afectiva de los conceptos que los distintos personajes tienen del río. ¿En relación a la época de la última dictadura que es la época en donde transcurre la historia como pensaste el concepto del río?
Yo empecé contando sobre el amor por el río pero después escribí sobre el río que se tragaba cualquier cosa y ahí entendí algo más sobre lo que quería decir la novela. Cuando quise contar esa historia reflexioné sobre el río de una forma distinta, por primera vez. Pensé cómo el río se había llenado de una connotación macabra. Alguna vez en mi adolescencia, cuando tenía dieciséis años, me tire al río y pensé en la posibilidad de tocar un cuerpo ahogado. Siempre nos decían que cuando nos tirábamos del muelle tuviéramos cuidado con los troncos sumergidos. Pero nunca había pensado en que podría haber un cuerpo sumergido. Y se me cruzó esa idea en esa época, en la cual yo vivía en una burbuja. Yo no sabía lo que estaba pasando en ese tiempo. Fue impresionante para mí haberme enterado años después de los vuelos de la muerte. Y la novela también trata sobre la perdida de esa inocencia. En el segundo capítulo, el río empieza con esa capacidad de tragarse todo. De grande también pensé otras cosas. Por ejemplo que lo que para mí era un paraíso, que era el jardín inundado, para los vecinos isleños era un drama. Porque su casa quedaba bajo agua. Esta diferencia enorme entre mi realidad y la realidad de ellos. Eso fue también una de las cosas que me llevó a escribir la novela.
Tus personajes están atravesados por mandatos. ¿La escritura puede ser un acto de resistencia ante esa sujeción?
Sí, porque los mandatos son aquello de lo que no se habla. Yo quiero escribir sobre aquello de lo que no se habla. Sobre las cosas que por mandato no hay que poner arriba de la mesa. Es un poco lo que hace la literatura, poner las cosas arriba de la mesa. Son cosas que todos sabemos pero por convención no se dicen. Hay medios sociales más represivos que otros. El medio en el que yo crecí es muy represivo. Y en eso la escritura es totalmente un acto de resistencia. Y puede ser leído como un acto de denuncia. Aunque mi idea nunca haya sido denunciar nada. Simplemente contar, sobre la miles de percepciones que tenemos y la falta de hábito de expresarlas, algo que es común a todos pero que en otras personas no encuentra modo de salir. Lo llevamos todo en el cuerpo como un peso enorme. Cosas que no expresamos y no compartimos. Todos nos sentimos únicos en nuestra miseria más profunda. Pero cuando podés contarlas te das cuenta de que las miserias son compartidas.
¿Siempre pensaste la escritura así?
No. Ahora, reflexionando… Yo empecé a escribir porque necesitaba hablar de cosas que no tenía otro modo de abrir. Es que ahí aparece el problema de la libertad. El mandato de callarse o ser muy correcto. El problema de qué es lo que hay que sentir o qué es lo que hay que pensar.
Alguna vez dijiste que “Si ves a tu vida como un juego finito, dentro de un juego infinito, lo banal podría ser tomarse a sí mismo en serio.” ¿Qué espacio ocupa el juego en tu literatura?
Me refería a pensar la vida como juegos finitos dentro de un gran juego infinito. Todas las cosas que hacemos y vivimos. La idea de que todo es un juego. Según los días y según como este yo, todo me parece un juego. Me parece que el gran mal es sentirse demasiado importante. O sentir que todo lo que hacemos es trascendente. Detesto la solemnidad como rasgo. El juego infinito nos muestra que en realidad el tiempo es un detalle y tu vida es un detalle. Y todo el tiempo te están cambiando el juego finito, los jugadores y las reglas. Porque existe un plan más grande, en el cual vos estás inmerso. Ese es el juego infinito del cual es difícil tomar conciencia. En nuestro juego finito, hay juegos más banales y menos banales. Pero habría que ver el juego en su totalidad para ver qué es banal y qué no lo es dentro de la vida de alguien.
Según Fabián Casas pensarse dentro de la literatura argentina a él no le permite escribir. En tu caso, ¿te pensás en una relación con la literatura argentina?
Nunca, ni me lo planteo. Nunca se me ocurre pensarme dentro de la literatura argentina. Es un problema que tengo. Es como si fuera una abstracción que no forma parte de las cosas que me ocupan. Obviamente cuando me publicaron fui feliz y me encantó. Y sé que para otros podría significar; ahora formas partes de la literatura. Ahora que me lo dijiste estoy nerviosísima (Risas). Yo no me defino como una intelectual. Y eso a veces me hace sentir mal y a veces me hace sentir bien. Las discusiones bizantinas intelectuales no me interesan en lo mas mínimo. Me interesa el problema de la vida. Pero tal vez me vean como poco abstracta. Leo desordenadamente. Tengo un registro rarísimo de lo que leo. A veces me acuerdo de una escena o una manera de decir algo. Pero a veces no hago abstracción. A tal punto que una vez escribí un cuento entero de una mujer que vivía la vida de otra mujer y después me acordé de Lejana de Cortázar. Y había leído Bestiario varias veces en mi adolescencia, pero me lo había olvidado. Y me sentía genial escribiendo algo que ya estaba escrito.

Pero lo que me interesa es contar las historias y el modo de contarlas. Y no hago mucho estudio sobre eso. No pienso en la crítica cuando escribo, ni en mis pares escritores. En muchas de las charlas literarias les preguntan a los escritores qué autores les interesan y se tiran nombres solamente y no me parece muy interesante. Preferiría saber por qué te interesan esos escritores. Por ejemplo: me gusta Samanta Schweblin porque me parece raro y original lo que escribe. “Matar a un Perro” es un cuento escrito como los dioses. Por ejemplo: me gusta lo que escribe Pablo Ramos, porque su escritura es feroz. Porque me deja resonando todo lo que dice. Me conmueve profundamente. He llorado leyendo cuentos de él. Lo que me parece que no sirve es que en esas grandes charlas literarias se tiran nombres y “El mejor escritor argentino es tal“. Y te de ganas de decir “Pará, ¿pero vos leíste todo lo que salió en el último tiempo para decir quién es el mejor escritor argentino?”, independientemente de los que dicen “El mejor escritor argentino soy yo”. Todo eso para mí sí es banal. Si estás o no dentro de los mejores escritores argentinos. Son disquisiciones que no me interesan. Me interesa la relación con la literatura, como la relación con otras personas. Hay gente que te interesa y hay gente que no. ¿Y el por qué? Andá a encontrar.

Publicado el 13 Julio de 2010 en la Revista Hamartia.com.ar

Entrevista a Pablo Ramos - La Ley de la Ferocidad

 Escribe Santiago Asorey

Pablo Ramos nació en 1966 en Avellaneda. Publico el libro de poemas Lo pasado pisado (1997), las novelas El origen de la tristeza (Alfaguara, 2004) , La ley de la ferocidad (Alfaguara, 2007), En cinco minutos levantante Maria (Alfaguara, 2010) y El sueño de los murciélagos ( Alfaguara, 2009), que recibió el galardon The White Ravens. El libro de relatos Cuando lo peor haya pasado (Alfaguara, 2005), obtuvo el primer premio del Fondo Nacional de las Artes (2003) y el primer premio en el concurso Casa de las Américas de Cuba (2004). Su obra ha sido traducida al francés, al alemán y al portugués.
Tres de la tarde. La luz del sol entra por la ventana. Un perro ladra a lo lejos. Pablo se levanta a buscar té a la cocina. Veo a través del techo transparente. Nubes y cables en el cielo. El gato de Pablo camina por el techo como un fantasma. Debe recorrer todos los techos bajos de la Paternal, los debe conocer como nadie.  Pablo vuelve y se acomoda en la silla. Sirve un poco de té.

¿Te puedo preguntar unas cosas sobre La ley de la ferocidad? (Lo dije tan rápido y tan por lo bajo que no se me entendió.)
¿Qué?
Te voy preguntar unas cosas sobre La ley de la ferocidad.
Lo que quieras.

En la parte en que Gabriel llega al velorio y se enfrenta al cajón, hay tres páginas seguidas de metáforas. Hay una manera muy particular de concebir la metáfora. Como si esta fuese un límite fronterizo de lo que Gabriel puede decir literalmente. ¿Cómo sentís que funciona este pasaje?
Exactamente así, me parece una buena lectura. Funciona la metáfora construida lejos de querer embellecer algo o alivianarlo. La metáfora como imposibilidad de decir de otra manera algo. Como el límite de la capacidad de Gabriel Reyes para decir las palabras que no tienen sinónimo que a él le pudren el alma. De alguna manera, esas metáforas tienen que ser exageradas o fallidas, porque si hubiesen sido acertadas no intentaría otra, y esa lista podría haber sido interminable. Tratan de expresar lo que sienten el que es violentado. Lo que siente el chico que es golpeado. No hay palabras para explicar todo ese dolor. No intento construir una metáfora perfecta. Sino a través de un montón de metáforas imperfectas expresar que no hay palabras para decir lo que quiero decir.

Hay una frase de Bukowsky que dice que “Es el intento de escapar del sufrimiento lo que crea grandes escritores“. ¿Sentís que se puede pensar la Ley de la ferocidad bajo estos términos?
Hay un montón de gente que intenta escapar del sufrimiento a través del alcohol, a través del sexo, a través del trabajo, a través de las drogas, a través de la religión. Algunos a través de la literatura. Esta buenísimo lo que dice Bukowsky. Podemos cambiar la palabra escapar por correrse. Uno puede correrse y entonces puede ver todo más tranquilo para poder ordenar el alma. Abelardo Castillo dice que uno no corrige texto, corrige persona. Escribir y corregir un texto es corregirme. Es un trabajo espiritual que me aleja del dolor. Sencillamente porque me pone en otro carril. No quiere decir que deje de sentirlo. Sí quiere decir que deje de resentirlo. Poder convertirse en un organizador de eso y decir “Ahí quedo, y se lo doy a los otros“. Es como si fuese una forma de cinismo.

Hay una forma muy particular de concebir al personaje de Gabriel, como si hubiese una armonía entre la parte física, intelectual y espiritual. Especialmente haciendo hincapié en la experiencia física del personaje, hay inclusive como una nueva forma de concebir al personaje. ¿Qué escritores te impulsaron a considerar la literatura como una experiencia física y no meramente intelectual?
¡Si es algo muy viejo y no lo inventé yo! Está en todos los grandes escritores. Pasa en Hemingway, pasa en Faulkner, pasa en Onetti, se nota menos pero pasa. Pasa en Arlt, En Donleavy, en Salinger, en Carver, en Cheveer, en Nabokov, en Chejov. En Shakespeare. Pasa todo el tiempo. Es realmente entender que desde el personaje está la construcción de la historia. Por eso es muy interesante la vivencia personal. Tratar de prestarle experiencia al personaje que en rigor es un invento plenamente intelectual. Si nosotros no le prestamos carnadura, el artificio queda muy alejado del lector. Cuando se construye un personaje mujer -por ejemplo: una prostituta- se necesita prestarle algo de lo que tenés cerca, de lo que uno ve. El lector así va poder vivir las emociones como una realidad. Cuando lee una novela, no deja de vivir la realidad de una novela. Tanto es así que uno a veces se traspasa. Y te pregunta un amigo o una novia “¿Qué te pasa?” “No, nada“. Después salís pero te quedaste colgado con lo que estabas leyendo, aunque nadie esté sufriendo. Cuando pasa eso es que el escritor logró algo. Por ejemplo, la realidad del Quijote, quién no la vivió. Esa angustia. Esa ilusión. Fíjate que Cervantes fue muy inteligente en construir un personaje como Sancho Panza, porque él es el que sufre por su amigo que no se da cuenta de lo absurdo de su aventura. Y a través de él, que es un personaje un poco mas anclado en la realidad, le llega al lector esa emoción.

¿Sentís que puede haber innovaciones en la literatura a través de nuevas concepciones del personaje? Por ejemplo Shakespeare, otorgándole la dualidad a sus personajes, o en tu caso, Gabriel y su construcción del artificio del cuerpo.
No porque sea una innovación en la literatura, si no porque cada uno tiene que encontrar, ante cada libro, una nueva forma. Porque la aventura de escribirlo es completamente nueva. Y una vez que se encuentra al personaje hay que encontrar el lenguaje de ese personaje. Hay que respetarlo, hay que profundizarlo. Porque profundizando el lenguaje se profundiza el personaje. Un personaje construye su lenguaje y a la vez es construido por ese lenguaje. Es una simbiosis. Como el Ying y Yang. Encastrados el uno y el otro. Se empujan y se acompañan al mismo tiempo. Da la sensación de que van a girar, que el equilibrio es un movimiento. La construcción del personaje es lo mismo. La aventura la vive el escritor que está comprometido con lo que hace, que se va olvidar de todo lo que escribió y va escribir ese libro como la primera vez. No siendo Pablo Ramos. Siendo nadie. Siendo el personaje. Siendo el vehículo para que el libro funcione. Por eso lo que dice María Zambrano es buenísimo. Ella dice que la vanidad es el peor enemigo del escritor. Porque mete el Yo del escritor, que nada tiene que hacer ahí y lo pone en juego. Por ejemplo ayer escuché en el taller un cuento que decía: “Le puso al perrito el termómetro en el culo. Y lloró. (El perrito, no el veterinario).” Ese tipo de cosas son terribles. Cuando se mete el escritor a decir, “Mirá, yo te hago un chiste. Yo soy inteligente. Yo te guiño el ojo“. En ese momento se desdibuja el artificio del narrador y aparece el ego del escritor que no estaba invitado a la fiesta y rompe el ensueño para siempre. El lector ya no lo recupera.

¿Te sentís parte de una tradición literaria argentina o latinoamericana? ¿Sentís que La ley de la Ferocidad puede pensarse en relación a las novelas existenciales desbordantes como lo son Los siete locos, o La vida breve?
No sé si merezco semejante honor, eso lo dirán los demás cuando me muera. Lo que sí es que no desconozco esa tradición. No me jacto de no reconocerla. La respeto, la admiro, y veo muy arriba a esos grandes maestros de la novela y la cuentística latinoamericana. Nadie puede escribir desconociendo a Conti, a Costantini, a Castillo, a Heker, a Manauta, a Mujica Laínez. Sería un absurdo. No sé si continúo o no una tradición. Lo que sí traigo a la discusión es el hecho literario como un acto trascendental, en donde uno tiene que poner y dejarlo todo. Tratando de revalorizar esa idea de Sartre de que en el origen y en la necesidad de una obra está el verdadero valor. Después uno puede trabajar ese material mejor o peor, a conciencia o no. Esto se ve en pocos escritores actuales. Hay muchos con mucho talento que se olvidan de eso. Por suerte hay escritores como Fabián Casas y Samanta Schweblin.

¿Te preocupa que se tenga en un pedestal a escritores como César Aira?
No, porque me parece que no todo el mundo lo tiene en un pedestal. Los medios lo tienen en un pedestal. Acá parecería que todo pasa por los medios y no hay cosa más degradada que el periodismo.
El marketing de la literatura…
Seguro, a quién le importa eso. Aparte César Aira es un tipo con mucho talento pero le falta espíritu. Es como la Selección ayer. (La Selección Argentina de fútbol había perdido el día anterior O-2 contra Ecuador). Está llena de talento, pero sin espíritu no hay nada. El espíritu lo tienen los otros. No tienen nombre, no tienen nada pero tienen hambre y te pintan la cara. Pasa eso en la literatura, hay poco espíritu, hay una cuestión más inmediata de publicar y pertenecer a un mundillo y ser parte del canon. ¿Quién dicta el canon? Hay un camino más silencioso, más real. Por suerte tengo la ventaja de que no me preocupa ni el dinero y la fama. Al que le preocupa eso tiene un problema. Cada vez que vez leo las últimas novelas de Guillermo Martínez, pienso que ese talento se podría explorar más. Está bueno lo que hace. Pero atenerse a una formula por más matemático que seas, es bastante pobre. Donde menos aparece evidenciada la experimentación, es donde más está. Cuando hablan de literatura experimental… Yo hago literatura experimental. Con cada libro dejo todas las formulas viejas y busco las nuevas para ese libro. Eso es experimental. No se trata de sacarle las comas a un cuento. Hay artistas que no tienen capacidad para ver más allá de la superficie de las cosas. Y se sienten bien porque aprendieron a describir la superficie de las cosas. El otro día hablaba con Diego Schissi, el pianista que tocó el otro día con Ernesto (Snajer) y conmigo. Y me di cuenta de que él era más escritor y poeta que todos los escritores y poetas que yo conozco. Es incapaz de ver las superficies de las cosas. Es incapaz de no profundizar. Está hablando de una birome y termina hablando de un mamut. Y decís “Está bueno lo que dice este tipo”. ¿Qué es lo que él ve? ¿Cómo une esto con lo otro? Mientras todos se hacen famosos tocando con Los Piojos, el tipo está estudiando, tocando el piano como un loco, de la mañana a la noche.
¿Cual sentís que es el rol de escritor en la sociedad actual?
Hoy el escritor no tiene ningún rol. Excepto pedir. Piden, piden, piden. Y se premian y se juntan. ¿No viste la pelotudez esta del “Diario de un escritor fracasado“, del tipo este que va y no lo editan, contando su drama personal? ¿No bajó nunca a un subte a la nueve de la mañana y vio a los pibes descalzos tirados? ¿Nunca vio a la noche, cuando en Buenos Aires oscurece un poco, en cada rincón alguien tratando de no morirse de frío? ¿A mí qué me importa que no le publiquen al pelotudo este? ¿Cómo se llama? ¿Hernán Brienzo?
Hernán Firpo.
Más allá de eso, él puede ser un buen o mal escritor. No lo sé. ¿Pero a quién le importa eso? ¿A él le importa tanto eso? ¿Qué le debe la sociedad a él? Uno por naturaleza siendo escritor está fuera del sistema. Si no tengo para pagar algo para mis hijos, no me voy a poner a llorar porque no tengo tarjeta de crédito. No la puedo tener. No estoy trabajando para eso. Estoy trabajando para otra cosa y mi precio es ese. Como lo que dice Rilke en “Carta a un Joven Poeta“. Esto de organizar la vida según la necesidad de escribir. Llevo esto con toda la dignidad y el peso que esto implica. Me preocupa lo contrario cuando me siento reconocido y no puedo escribir. Y digo “Tengo que cortar con esto”. Porque necesito escribir, a esto le dedico mi vida. Y va haber problemas. Cuando necesité comprarme la casa no escribí, me puse a trabajar con la empresa. Trabajaba jornadas de 48 horas sin parar, metiéndome anfetaminas. De la misma manera ahora mi compromiso está con lo que escribo. Publiqué cuatro libros, pero tengo cuatro más escritos, que los estoy trabajando. De alguna manera de ahí viene mi misticismo que es muy concreto. Tuve una educación católica, creo en Dios. Lo más aproximado a Dios para mí, es el Dios judeocristiano. Yo funciono así, y no me cuestiono tanto la cosa. ¿Sabés por qué despega un avión para mí? Porque rezo un Ave María. Y lo voy a seguir haciendo toda la vida. Me digan lo que me digan. Si en cada lugar que estoy, y en cada lugar que salgo, salgo por lo que soy, sea para los demás defecto o virtud. Para algunos será signo de mi ignorancia, no lo sé. No es mi problema ese. Mi problema es qué hago de ahora en más. Todos los días me levanto y me pregunto qué hago ahora. ¿Qué es lo que tengo que dar? Me parece que ese es el lugar del artista. Hay muchas esponjas, parece que están secos y son tomadores. Más allá de la aceptación de la academia. Por algo ellos estudian lo que uno hace. Ellos van a estudiar lo que yo hago. Aunque sea para defenestrarlo. Pero la diferencia que es yo lo hago. Toda mi vida estuve del lado de lo que hacen cosas. Desde chico, con mi hermano me unen esas cosas. El día que escuchamos que las cosas andaban mal en casa y que mamá iba a ir a limpiar casas, nosotros nos miramos y sabíamos que eso no iba a pasar y salimos a trabajar. ¿Entonces qué? ¿Le voy a tener miedo a lo que diga Elsa Drucaroff y Beatriz Sarlo? A mí que me importa. Es muy sencillo, para mí ni siquiera es un problema. Si a los doce años yo estaba trabajando…
(El timbre, hay alguien en la puerta. Pablo se levanta.)
Ya vuelvo, esperá.
El cielo se nubla. La biblioteca. El polvo sobre los libros. La bolsa de Box. Los guantes rojos en el piso. ¿Qué va pasar con la casa ahora que Pablo se va? Supongo que la va a cuidar su hermano. Se terminó la entrevista. Esta fue la última posibilidad. El sonido del grabador llena todo. Ruido de agua detrás de las paredes. Bajan las sombras por la ventana. La tarde se escurre en el cielo.

Entrevista a Juan Minujín

Con motivo del reciente estreno de la opera prima de Juan Minujín “Vaquero” nos juntamos para que nos cuente un poco de su experiencia como director y la creación de su personaje Julián Lamar, este personaje neurótico con una voz interna que no lo deja en paz.

1-¿Como fue la experiencia de asumir el rol de director?

En si mi acercamiento al cine es a través de la actuación y desde la intuición, no tengo una formación académica y tampoco de oficio, dado que no trabaje como asistente de dirección ni nada similar, mi vivencia del cine siempre fue como actor. Por eso el acercamiento repito es desde la intuición, desde lo que me imaginaba que quería transmitir.

¿Tu formación como director viene de observar a los directores?

Si y como espectador de cine, es por esto también que quería actuarla yo, esta experiencia del pasaje de la dirección a la actuación quería que fuera muy en primera persona, por eso asumí el doble rol. La escribí junto a mi hermano, la actué, la dirigí, era un relato que tenia que ver mucho conmigo.

2-¿Como pensas que esta trabajada la neurosis a través del recurso de la voz en off?

Lo que tratamos de hacer en el momento de la escritura del guión y después en el rodaje era que la voz en off funcione como un contrapunto emocional del personaje, que no fuera un lugar donde pudiéramos poner información de la película, que uno pudiera sacar la voz en off y entender de todos modos la historia. La realidad es que uno puede seguir la película sin ella pero lo que si se pierde es ese contraste que se genera entre el comportamiento de una persona en la vida cotidiana y el pensamiento interno que esta por detrás. Era interesante mostrar como muchas veces el pensamiento no coincidía con lo que la persona verdaderamente estaba mostrando.

Me interesaba la tensión entre esos dos mundos. De hecho la idea era trabajar la voz en off como el antagonista de Julián, el enemigo intimo que lo invade y lo ataca.

3-¿Y que pensas que pasaría si no estuviera la voz en off?

Lo probamos en el montaje pero se volvía una película muy contemplativa, que para mi era un embole total. La voz en off estaba antes que el guión, antes que el dialogo, antes que la trama. En realidad era lo que le daba la identidad al personaje, por eso no podía no estar.

4-Este tipo de uso de la voz en off recuerda a la opera prima de Gaspar Noe “Solo contra todos” ¿pensas que hay algo de ese tono en tu película?

Con la voz en off quería hacer que fuera como un canal abierto a la conciencia y tratar de no filtrar nada e ir al extremo en eso a ver que pasaba y en ese aspecto si se podría decir que hay algo del tono. Hay también un ejercicio de teatro que se llama el yo afectado que delimita bastante bien el tono de esa voz en off, de ese sin filtro moral o ético que es motor de esos monólogos internos.

¿Y de donde surgen esos monólogos internos?

Los monólogos tenían que ver más que nada con un ejercicio de escritura, después narrativamente yo trate de mezclar un poco el dispositivo de la voz en off con una trama que va avanzando, Julián tiene un objetivo, busca algo, desea algo.

Yo había hecho un cortometraje antes “Guacho” que solamente era el fluir de la conciencia del personaje sin ninguna atadura de contexto, ni nada. En “Vaquero” queríamos que el personaje si persiguiera algo, como la necesidad de conseguir ser elegido en ese casting. Algo persigue el personaje no es solo un devenir de monólogos internos en general, sino que forman parte de un camino que sigue el personaje para cumplir su objetivo.

5-Retomando a Gaspar Noe en tu personaje la catarsis no aparece, queda suspendida cargando de mayor angustia al relato, porque nunca logra manifestar todo eso que esta pensando.

Si de hecho eso fue de lo más complicado de definir, primero en el guión, pero sobretodo después en el montaje donde la película tomo un curso narrativo para un lado y no para el otro. El final fue una discusión tanto con el montajista como con los productores. Yo intuía que era difícil que el personaje tomara una decisión grande, hiciera una catarsis o pasara a la acción, porque es un personaje pasivo y era como traicionar al mismo personaje que de pronto tenga una transformación muy grande que lo lleve a actuar. Lo que si pasa es que la voz en off se acalla y esta mucho mas vació de pensamientos el personaje al final que al principio.

A nivel sonoro también se percibe ese vaciamiento de elementos

Claro, y va ganando más espacio la historia de la chica que lo conecta más con el presente que con el caos de su cabeza. Con ella no hay voz en off, no hay un pensamiento lateral, más presente y menos neurosis.

Pero volviendo a la pregunta yo sentía que era mejor dejar flotando la angustia del personaje y no definirla ni hacia un lugar más negativo todavía, ni hacia un lugar positivo donde él se empezara a rescatar. Pero bueno después me lo criticaron mucho el final (risas) cuestionando si era necesaria más o menos transformación.

Es que justamente es interesante que la evolución del personaje este representada en un cambio técnico que es el aminoramiento de la voz en off. En el final cuando se tira en la cama y se desabrocha la camisa la voz en off no aparece.

Si de hecho es la misma toma del principio donde esta todo el primer monologo de Los Angeles y el progresismo, el padre, el gordo. Es la misma toma que la repetimos en silencio. En esta experiencia narrativa me parecía que no daba que el personaje tenga un arco de transformación muy grande, uno no sabe si aprendió mucho o que pero a veces pasa en la vida. Era mas autentico no inventarle una transformación al personaje en este caso, y de hecho probamos ciertas variables pero ninguna cerraba con la esencia de Julián.

Es que justamente el móvil de Julián que era conseguir el papel en la coproducción no iba a modificar su angustia, el vació excedía el obtener el papel.

Si es así, filmamos una escena en el motorhome con la vestuarista donde Julián era un poco más suave pero no funcionaba porque debía mostrarse como el mismo se autoclausuraba las posibilidades de cambio, esa es la identidad y la potencia del personaje.

6-La escena en la que esta toda la familia reunida y se ponen a hablar de diversos actores del target de Mel Gibson para culminar hablando de Alonso ¿Esta escena que intencionalidad tenia en la película?

La realidad es que los actores están puestos en un lugar público del que todo el mundo puede opinar, y desde ese lugar se ven expuestos. La idea era mostrar un contexto familiar con respecto a esto, donde Julián se ve ignorado en las conversaciones que supuestamente lo tocan de cerca como el mundo del espectáculo, el cine y el teatro, mundo que le compete pero que le es negado al pasar desapercibido en los comentarios que realiza la familia. La tensión del personaje esta puesta aquí en ese no ser visto, en que la mira siempre esta puesta en otro.

7-¿Estas pensando en hacer otra película?

Estoy empezando a escribir dos cosas pero todavía no en forma de guión, uno de los proyectos es por el momento una investigación y otro proyecto esta en un estado de mayor libertad, escribo escenas, asociaciones, cosas que surgen aleatoriamente.

8-Te preguntábamos sobre tus próximos proyectos y las temáticas porque tanto en el cortometraje como en el largo el universo que explotas es el propio, el de la actuación, por lo tanto la temática es en cierto modo autobiográfica, tu próximo trabajo seguirá por la misma línea o pensas ahondar en otros temas.

Las dos historias que estoy trabajando ya no focalizan en un actor, pero tampoco me son ajenas. Me cuesta mucho escribir personajes que estén muy lejos mió. Uno de los proyectos tiene que ver más con el tipo de humor que trabaja Vaquero en la escena de la entrevista donde le leen a Julián un poema en quechua y ya el otro proyecto responde más a un drama. Un padre que tiene una hija con una enfermedad medio rara que no se sabe muy bien que es entonces va a los médicos buscando ayuda no pudiendo entender que es lo que le pasa y cuando da con la respuesta es algo muy raro. Lo que pasa también es que uno tiene que terminar de entender que es lo que uno puede hacer y que no. Todavía estoy procesando lo que me pasa con Vaquero. Y si bien Vaquero me gusta la próxima película trataría que fuese menos cerrada, en relación a abrir un poco los puntos de vista y que no este focalizada en un único personaje

9- La relación padre-hijo conflictiva esta trabajada en Vaquero, como la figura paterna influye en el devenir del personaje de Julián. ¿Que podes decir al respecto?

La neurosis del personaje debía tener como contexto familiar un clima hostil. La madre no aparece y el padre es un personaje que esta muy distanciado de su hijo, sin ser un hijo de puta o un mal padre, si es un padre muy exigente, lo ningunea mucho, esta ausente, es muy egocéntrico y de hecho también esto se ve transmitido a Julián, que vive como en un egotrip muy narcisista que no puede salir de si mismo. Claramente Julián tenía que tener un contexto familiar que fuera hostil y áspero pero sin caer en un drama psicológico para explicar un trauma contundente o en una dimensión trágica. No quería caer en el cliché del padre autoritario. En verdad lo más cruel que tiene este padre es su indiferencia. Quería que la relación con el padre fuese un elemento más para poder interpretar, pero no quería clausurar el sentido. 

10-¿Como fue la experiencia de la preproducción, el rodaje y la postproducción?

Me di cuenta que es en la preproducción donde uno tiene que empezar a defender que es lo que va a querer hacer posteriormente en el rodaje porque después en el rodaje lo que se espera es cumplir con lo programado previamente. Es como un contrato lo que se sella en la preproducción. Y la verdad que el negociar en la preproducción ayudo a que en el momento del rodaje se diese lugar a un clima de mayor libertad. Además se había forjado un vinculo con el asistente de dirección y con el director de fotografía que respetaba cierto espíritu de pandilla que hacia que a veces por nuestra cuenta tiremos unas tomas sin que el general supiese que estábamos filmando para tener material después de los rodajes, que de hecho como en la película hay escenas de rodajes estaba bueno poder darse la libertad para hacer tomas así improvisadas. Igual la improvisación en el cine esta programada, porque el equipo que trabaja es muy grande y cada uno en su área quiere que se le respete, por lo que hay que consensuar con mucha gente y tener cierto diagrama para accionar. En este aspecto el cine tiene como un corsé artístico, pero dadas las pretensiones de la película me di lugar a una mayor libertad. Trate de ser radical con mis decisiones, preferí equivocarme pero no tratar de hacer una película correcta.

11-En la película hay cierta búsqueda de definir lo que es un director, los directores quedan ausentes fuera de campo, es una figura que esta vedada. ¿Cómo lo explicarías?

La verdad es que no lo había pensado pero es cierto. A decir verdad habíamos filmado a Magnolty y a toda su troop, pero después en el momento del montaje era imposible dejarlo. Porque ningún personaje que mostráramos iba a funcionar y a mi me gustaba la idea de que todo lo que Julián estaba haciendo para satisfacer a alguien era un  alguien inexistente. Un otro más conceptual puesto que la insatisfacción de Julián era simbólica. Aun si le dieran el papel seguiría vació y esto tiene que ver con la decisión de no mostrarlo a Magnolty. La insatisfacción de él tiene mucho más que ver con su universo simbólico (padre y sexualidad) que con la obtención de un papel.

¿Y vos pensas que el director de Vaquero tiene más de Magnolty o de Julián?

(risas) no claramente de Julián. Es que yo lo veo a Julián como un sobreviviente a si mismo y un director, sobretodo un director de una opera prima acá en argentina es en general un sobreviviente

12-¿Como fue la distribución y exhibición de la película?

La verdad es que fue complicado, además yo no conocía para nada el mundo de la exhibición y la distribución es así que me tope con algo muy complicado y mezquino. La película tuvo una primer fecha de estreno en junio y esa semana se estreno Kung Fu Panda 2 y Piratas del Caribe 4 se había estrenado una semana antes, entonces las salas que nos ofrecían eran muy malas por lo tanto los productores decidieron levantar el estreno y toda la plata que teníamos del INCAA para la vía publica la perdimos. Así fue como en septiembre cuando fue el estreno real tuvimos que rehacer toda la prensa y suspender vía pública por lo que entramos con bastantes desventajas.

Después lo concreto es que la situación de la exhibición es muy compleja, porque las películas que no son muy grandes se ven en desventaja, el lugar independiente esta siendo marginalizado. Las películas pueden hacerse de un circuito más alternativo tipo el malba o el espacio INCAA, de hecho Vaquero allí anduvo muy bien pero es una situación diferente, el valor de la entrada es más accesible, es otra cosa. Pero las salas donde la entrada sale cuarenta pesos para películas de esta categoría esta jodido. Se esta generando una diferenciación muy grande entre las películas industriales y las películas de autor, en relación a los espacios de exhibición. Es una pena que para ver cierto cine uno tenga que respetar un horario como si se tratase de una obra de teatro, esta bueno que la pueda ver mucha más gente, lo real es que se esta reduciendo el circuito de exhibición para cierto cine. Encima el chiste que tiene el cine es la simultaneidad, poder estar viendo vos la misma película que otro tipo que esta en otro lugar, en horarios diferentes yendo al mediodía con 6 personas en la sala o a la tarde con una sala llena, cierto folklore se esta devaluando. Y con la tecnología y el Internet claramente esto va a seguir cambiando. Probablemente se legalicen las bajadas de Internet, porque la realidad es que los productores no ven ni un centavo.

También es cierto que el cine tiene que ver con una experiencia comunitaria que dudo que deje de existir como tal. La sala oscura, que la película comience a una hora determinada, estar compartiendo con otro la misma experiencia de visión no pasa cuando la ves en la compu, este rito audiovisual no va a dejar de existir. Porque si vos ves una película en una portátil por ejemplo tenes una experiencia narrativa pero no tenes una experiencia audiovisual.

13-¿Para tu próximo proyecto en que circuito te gustaría ubicarte?

Es una duda, el circuito autoral tiene sus propias reglas en donde a veces encajas y a veces no, de la misma manera que el industrial. Si vos pretendes hacer una comedia romántica sabes que actores tenes que convocar, que cosas se pueden decir o hacer, que son concretas, pasa lo mismo con el cine autoral, hay cierta política e ideología a respetar, hay exigencias propias del medio a las que hay que ceder. Son pocas las películas que pueden hibridar estos dos universos, lo industrial y artístico.

De lo que si estoy seguro es que no quiero hacer una película que sea hermética o críptica, me interesan las películas más que nada desde lo comunicacional, no me parece mal lo otro pero yo no soy así.

Igualmente cuesta terminar de entender en donde quiere ubicarse uno y donde verdaderamente va, por eso me quiero tomar un tiempo para terminar de entender cosas de Vaquero y después ya si empezar a definir un poco más estas cuestiones.

14-¿En los festivales como le esta yendo a Vaquero?

Esta por ir a Paraty en Brasil, Estocolmo en Suecia, Cartagena y Miami. Así que bien.

15-¿Cual es la interpretación que vos buscabas generar en el espectador, que querías transmitirle?

La película en si no tiene un sentido del todo decantado, en ese aspecto se permite quedar abierta a la interpretación y no clausurar ninguna significación, dado que no se pretende una tesis. Pero desplegando el imaginario se puede pensar que lo que le pasa a Julián a nivel social son los efectos del discurso capitalista. Ese lugar donde van empujadas las personas, la búsqueda tortuosa del éxito. Lo que termina por generar una insatisfacción permanente y el encuentro con la frustración. Y en el mundo de los actores esto es más evidente porque están siendo examinados y puestos a prueba diariamente, con los castings, entrevistas, etc.

Por lo que me transmitió la gente y la critica lo que más impacto tuvo es hasta donde puede llegar la cabeza de uno, esto que muchas veces no tiene que ver con la realidad. El personaje es un tipo al que le va más o menos bien, tiene una vida social digna pero lo que le falla y le hace ruido es su mundo interno. En este lugar es donde la película puede generar identificación.

Jennifer Feinbraun

Juan Ignacio Rivas

Haneke y la ontología de la imagen cinematográfica

“The genre film, by definition, is a lie. And a film is trying to be art, and therefore must try to deal with reality. It cannot do this by means of lies.”

- Michael Haneke[1]

Michael Haneke es un autor obstinadamente baziniano. A través de su teoría y sus films, se combina por una parte una concepción del realismo con un imperativo ético. Porque en ellos, el “plus de realidad” se asume como una pretensión –obligación- de contar la verdad que se materializa no sólo en la antigua negación del montaje del teórico francés. Una verdad que se entiende como tal, en tanto reniega de la “falsedad del entretenimiento” a través del cual el cine de género se consuma. Para Haneke, el entretenimiento es un problema moral.

La pureza del arte en tanto forma de ordenamiento de una realidad caótica, se opone a la realidad en su impureza absoluta. Así es cómo suelen entenderse las leyes del género en relación a la experiencia de la vida. No obstante, el gesto realista tanto para el teórico francés como para el director austríaco, radica justamente en el deseo de captar esta realidad en su dimensión impura y caótica. Haneke sigue pensando que la verdad es algo que todavía – aún después de la emergencia del cine moderno- permanece como exterior al cine y que él tiene la obligación de retratar. Haneke, al igual que Bazin, debe olvidarse de que el cine no es la realidad – y/o la verdad – para elaborar su teoría.

En “Caché”, el protagonista Georges Laurent, trabaja en una sala de montaje. Además de conducir un programa literario se ocupa de editar las imágenes que en él se producen, descartando aquellos fragmentos que considera aburridos. Paradójicamente, el argumento del film gira en torno a una serie de videos que su familia recibe y que – captados en plano secuencia - toman por objeto ni más ni menos que la fachada de su casa. Como una extrapolación simpática de la teoría baziniana, en “Caché”, a la proliferación de las imágenes montadas de la televisión, se le opone amenazante, la “realidad en estado puro” que manifiestan los videos tomados en ausencia de cortes, cuyo valor horroroso radica justamente en esta falta. En el film, el conflicto no se entiende tanto como un problema de argumento tradicional, sino que se presenta como la irrupción de un lenguaje retratado como PRE-simbólico (la realidad) que amenaza la sintaxis de una lógica fílmica que no puede sino avanzar a través del encadenamiento de imágenes montadas. El ¿quién manda los videos? resulta el interrogante en torno al cual la película gira, aparentando dichos tapes un origen fuera del espectro de conocimiento de los personajes: la realidad. No sólo es que los videos se presentan en estos términos –la ausenta de montaje-, sino también que pareciera verse  plantado su germen en un estadío exterior a su mundo ficcional.

Lo que plantea “Caché” es un cristal con grietas, en tanto que la experiencia y el punto de vista del espectador para con los sucesos, están mediados por los personajes. Pero esencialmente, lo interesante del film, radica en la doble naturaleza de este cristal: no se trata ya de una operación unilateral (la experiencia del cine mediada sólo por los personajes) sino que son los mismos personajes quienes también se dan vuelta para buscar al espectador (el espía, artífice de los “tapes” e instancia de realidad). Aunque claro, las grietas y la opacidad del cristal impedirán su encuentro.

En “La pantalla fantasmática”, Serge Daney escribe que para Bazin la imagen cinematográfica es objeto de una incesante denegación, de un “sé muy bien que la imagen no es la realidad, pero aún así…” Es por ello que Daney observa que la falencia de la teoría realista del cine radica en que su horizonte, se dispone como la muerte de su propio objeto. Si la tentativa se articula en torno la posibilidad de acercar el cine a la realidad, la consecuencia última resulta en la desaparición del cine. En última instancia, si la realidad/verdad está ahí afuera, ¿para qué lo necesitamos?

El punto es que a pesar de su concepción aparentemente arcaica, Haneke es un autor eminentemente moderno. Porque conciente de la imposibilidad de su concreción, la pantalla de “Caché” le devuelve al espectador aquello que su propia teoría aborta. Esa “se muy bien pero aún así” o bien, ese “a pesar de…” que manifiesta la sobreimpresión de los títulos por sobre el plano final. Un autoreconocimiento de la imposibilidad que se pliega en torno a la posibilidad – ya imposible- del realismo. Cuando el film haya de acercarse demasiado a la realidad, Haneke habrá de rechazarla fundiendo sobre ella los títulos de una construcción: su propia película. Una operación ideológica que no puede sino explicitarse en dicho procedimiento.

Juan Almada

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[1] Entrevista extraída de http://www.afc.at/jart/prj3/afc/main.jart?rel=de&reserve-mode=active&content-id=1164272180506&tid=1158748426990&artikel_id=4376

“Estrenar una película de Caicedo en Cali fue como estrenar una película de Maradona en la cancha de Boca”

Entrevista a Francisco Forbes.

 

Francisco Forbes es junto a Alvaro Cifuentes, el director de Noche Sin Fortuna, el flamante documental sobre la obra de Andrés Caicedo, el escritor latinoamericano mas visceral de los últimos cuarenta años. Forbes reflexiona “Leyendo bien los diarios de Caicedo, uno siente que gran parte de su locura provenía de confundir realidad con ficción. Al final él casi termina viviendo su vida como si fuese una película”. A treinta y cuatro años de la muerte de Caicedo una entrevista sobre el documental que reflexiona sobre el mito y el fantasma que vuela sobre las tierras de nuestro continente.

¿Contame cuando y como nació el Proyecto?

La idea nació en la primavera del 2008.  Originalmente mas que una película sobre Caicedo, lo que queríamos era hacer unas series de documentales sobre artistas latinoamericanos. Ese año sabíamos que viajábamos con Alvaro a Colombia. Se daba justo la casualidad que había también un sonidista amigo nuestro viviendo allá. Nos fuimos un tiempo largo, dos meses y ya veníamos pensando en producir algo durante el viaje.  Justo habíamos visto la película de Ospina y Mayolo, Agarrando Pueblo al mismo tiempo que habíamos descubierto a Caicedo. Hasta ese entonces yo no había leído nada de él. Empecé a investigar sobre Caicedo. Había leído una crítica de Fabián Casas que fue un punto de partida importante. Nos pusimos en contacto con Ospina antes de viajar. Cuando llegamos lo conocimos y nos empezó a pasar contactos. Realmente fue muy intenso el rodaje e investigación en Colombia. Poco tiempo pero mucho trabajo. Filmamos treinta horas en trece días en Cali y en Bogota.

En el documental hay una distancia con la figura de Caicedo que en los documentales de Ospina sobre Caicedo no hay. ¿Cómo ves esto?

Esa idea surgió con la presentación de la película en Buenos Aires. Mucha gente después de la proyección nos vino hablar de eso. Por un lado como cambio el recuerdo de los entrevistados en nuestra película en relación a la de Ospina. Por otro lado el hecho de que la película de Ospina es un homenaje a un amigo. Mientras la nuestra es la observación de un artista que nos parece alucinante. Pero sin querer elevarlo a calidad de mito. Sino pensarlo mas como un misterio. Es increíble que esto haya pasado en Colombia en los setenta, que Caicedo haya escrito tantas cosas, que se haya muerto a los veinticinco años. El día de la muerte de Caicedo es una ficción inagotable. Sobre todo por las cartas que él escribe. Jaquear a los entrevistados no era algo que buscábamos. Esto de no resistir el material de archivo no nos interesaba tanto. Si un poco plantear el problema a partir de la idea de Caicedo de que vivir mas que 25 años es una vergüenza.

¿Como se trabajo la escena de Patricia leyendo la carta de Andrés? En algún aspecto es una escena reveladora. Ella al final dice que hay partes de la carta que son poco interesantes.

La entrevista a Patricia fue larguísima. Creo que fueron más de dos horas. La elección de poner la carta y descartar todo el resto de la entrevista es una decisión fuerte. En algún punto se puede interpretar como mira que indiferencia esta mujer. No lo veo así. Me parece que la decisión de poner únicamente la carta y no las otras partes en donde se podía ver que ella a Caicedo lo quiso y lo quiere mucho era mucho mas interesante como cierre de la película. Nosotros queríamos que estuviera la carta como texto. Que el espectador que no había conocido esa carta la pudiese conocer a través de la película. En cuanto al comentario al final de ella, creo que revela mucho del personaje. Muestra la distancia que empiezan a tomar los personajes con la figura de Caicedo, quien fue una persona muy importante de su juventud. Pero después a ella le toco otra vida. Treinta años de un matrimonio y el peso del paso del tiempo. Ella dice al final que la carta tiene partes aburridas y en algún punto para ella es cierto y valido que sea así. A me interesa mucho la carta y la leí o escuche como unas dos mil veces. Me llama la atención el tiempo prolongado que Caicedo se tomo para escribirla. El empieza a escribirla a las diez de la mañana y la termina de escribir a las dos de la tarde. Mientras tanto el habla por teléfono, va un lado y vuelve, escribe otra carta en el medio. También nos interesaba la idea del amalgamar todas las voces, como hace Patricia al leer la carta de Andrés y representar su voz. Como también hicimos que la voz en off nuestra fuese la voz de Caicedo en sus textos.

Le película llega en un momento muy especial, en donde la influencia de Caicedo  en la literatura argentina es bastante fuerte. Especialmente en autores como Fabián Casas o Washington Cucurto. ¿Ustedes creen que se va acrecentar su influencia?

Hay una teoría de Álvaro, la cual comparto. La obra de Caicedo tiene ciclos, periodos en los cuales esta de moda y después pasa. Su obra es cíclica tiene momentos en que esta de moda y después pierde un poco de fuerza. Pero las generaciones jóvenes lo van a ir tomando. Es un autor que genera fascinación a partir del enigma que existe alredor de él. Me parece que Caicedo nunca se agota. Constantemente se encuentran cosas nuevas. Hace poco estuvieron Luis Ospina y Oscar Campo y fuimos a comer un asado con ellos. Inmediatamente empezaron a salir un montón de historias nuevas que nosotros no conocíamos. Lamentablemente no teníamos cámaras ahí pero casi que podríamos haber hecho otra película. Oscar Campo contó de Guillermo y Clarisol unas historias increíbles. Nos conto de su involucramiento en el narcotrafico en los noventa y de como se desclasaron. La conclusión que me deja esto es que son personajes muy cercanos a la ficción. Sus vidas son muy ficcionables. Leyendo bien los diarios de Caicedo, uno siente que gran parte de su locura provenía de confundir realidad con ficción. Al final él casi que termina viviendo su vida como si fuese una película

¿Como fue la exhibición?

Por ahora estuvimos en tres festivales. Estrenar en Cali una película de Caicedo fue como estrenar una película de Maradona en la cancha de Boca. Estábamos con un poco de miedo. Podía ser un hit o nos podían correr con palos. Pero por suerte salió muy bien, estuvo buenísimo. Primera función en una sala enorme, con todos los que aparecían en la película y llena de fanáticos de Caicedo. Después estuvimos en Toulouse. Y el tercer festival fue el BAFICI. Hubo buena repercusión de la película, la gente se había entusiasmado. Nos hicieron muchas preguntas. Nos puso contentos que se cumplió el objetivo de la película. Que un montón de gente que ya conocía a Caicedo empiece a descubrir cosas a partir de la película. Y otra gente que no lo conocía, se haya interesado por él hasta obsesionarse.

(Para mas información sobre el entrevistado y la pelicula: http://www.nochesinfortuna.com/ )

Escribe Santiago Asorey