El Demonio de Neón (2016) - Nicolas Winding Refn

El Demonio de Neón y La Valorización de lo Innombrable
por Gabriel Zamalloa

“La belleza es la moneda con el valor más alto”     

“Me gustaría usarte para esto, ¿normal?”

“Una chica linda entra a un cuarto. Todos la ven y se preguntan lo mismo: ¿Quién se la está cogiendo? ¿Quién se la va coger? ¿Quién podría cogérsela?” 

 El Demonio de Neón

Desde que se estrenó Drive (2011), Nicolas Welding Refn se convirtió en el director estrella de Hollywood. Sus películas- cada vez más insólitas- recuerdan una época de antaño, cuando el cine de autor aún tenía cierta importancia. Su puesta en escena se basa más en lo visual que en lo dicho; más en lo insinuado que lo explicado. Su última película, El Demonio de Neón (2016), se basa en como la belleza ha sido valorizada y monitorizada bajo un régimen consumista y explotador.

Retrata a Jesse, una joven aparentemente inocente que llega a Los Ángeles con un solo propósito: gozar de su belleza. Un fotógrafo con pretensiones artísticas, Dean, la recluta para hacerle unas fotos y una agencia de modelaje decide contratarla. Es así que Jesse es introducida a la explotación de la belleza ya que le dan la promesa de hacer lo que quiere hacer: complacerse con su propia belleza. Pero no le dicen que tendrá que someterse a la envidia y acoso de aquellos que la rodean. 

Son estos los resultados de valorizar la belleza porque, al hacerlo, se jerarquiza y se propone que algunos sujetos y/o objetos son más importantes que otros. Con objetos, esto no trae ningún problema, ya que los objetos deben valorizarse. Así es como una comunidad tiene claro dónde y cuándo utilizar tal objeto. Sin embargo, se vuelve problemático cuando se trata sujetos - especialmente en un contexto de globalización- ya que impone a comunidades ajenas al dominante de un ser deseable, el cual en muchos casos es imposible de alcanzar. Al jerarquizar se niega una cuestión natural: todos en una comunidad cumplen una función, ninguna tiene mayor o menor valor, ninguno es más o menos importante que el otro, todos están diseñados para la búsqueda de la sobrevivencia, cada uno con un claro propósito. Decir que unos son más importantes que otros trae malestar a la comunidad ya que se está negando la importancia de algunos sujetos: aquellos que designamos como los más débiles.

Por esto, se genera una repercusión desde el lugar de los más débiles, apareciendo de dos formas diferentes: el fanatismo y el canibalismo. El primero, esta personificado por el personaje de Jena Malone, Ruby. Está tan atolondrada por la belleza de Jesse que la acosa con la intención de tener alguna relación sexual. Pero esto es imposibilitado por el hecho de que a Jesse no lo gustan las mujeres. Hasta podría cuestionarse si ella es atraída sexualmente por los hombres, acuérdense: ella solo quiere gozar de su belleza.   

La obsesión de Ruby es una representación de cómo actúan los fans ante algún artista o modelo. Actúan de la mejor manera mientras “la interpretante o el interpretante”  mantiene su puesta en escena, es decir, cuando permite que su show impuesto por los agentes y marqueteros continúe. Pero cuando la puesta en escena acaba (el show no puede durar para siempre), los fanáticos se vuelven histéricos. Su capacidad de sentir placer ha sido neutralizada, derivando a una violencia extrema. El caso de Ruby: intenta violar y termina asesinando a Jesse.

La segunda imagen, la del canibalismo, representa a la competencia. En la película lo vemos claramente: todos quieren ser la más bella ya que la misma jerarquización impone ese deseo. Por esto sienten envidia: quieren ser Jesse, pero no tienen como. Y aún más: al ver la imposibilidad de su tarea, se la comen. Lo curioso es que funciona. Se vuelven más bellas, pero solo una de las dos modelos puede contener la belleza de Jesse ya que es como ella: no le importa lo que los demás piensan, solo quiere gozar de su propia belleza. A la otra le viene indigestión y procede a intentar extraer los restos de Jesse de su propio cuerpo con un vidrio partido.

Así, bajo este panorama, derivamos al principal problema ético con la jerarquización de la belleza: se está valorizando lo inédito, lo innombrable, aquello a lo que no se le debe poner nombre. Pero se le pone nombre. No por ninguna cuestión estética sino, simplemente, porque se busca hacer dinero. . A fin de cuentas, cada comunidad y/o cultura decide qué es bello y qué no y definirlo propondría una sobre- o subvaloración de una cultura ajena. Por esto mismo, la belleza es innombrable. Por lo tanto, los sujetos bellos no se deben valorizar, sino apreciar, porque al hacerlo estas valorizando para otras culturas también. Entonces ya sabes, la próxima vez que veas un personaje famoso caminando por la calle, déjalo ser, tal vez no es tan bello como parece.

El caminante sobre el mar de nubes - Caspar David Friedrich

El caminante sobre el mar de nubes, es un cuadro de uno de los exponente más importantes del romanticismo alemán, Caspar David Friedrich (1774-1840).  Data del año 1818 y fue confeccionado mediante la técnica de oleo sobre tela. Sus medidas son de 74,8 cm de ancho por 94,8 cm de alto. Actualmente se encuentra en el museo de arte de Kunsthalle de Hamburgo (Alemania).

El primer plano describe a un viajero sobre una formación rocosa de forma triangular, contemplando el paisaje a sus pies. El viajero se encuentra de espaldas, vestido de negro, con una de sus piernas adelantada y sosteniéndose por un bastón. Friedrich se hace de un tono oscuro que contrasta con la luminosidad del horizonte, consiguiendo generar cierta perspectiva aérea. El plano paralelo más lejano se impone sin una mediación que posibilite la transición de la mirada a través de planos medios. La niebla anula la linealidad del recorrido visual hacia la claridad del horizonte. Los picos de otras montañas emergen de la niebla, así como una enorme cadena montañosa ocupa el fondo. El paisaje remite a la Suiza de Sajonia. El cielo, casi como una prolongación de la niebla, ocupa gran parte del cuadro. El fondo resulta más brillante, pintado de forma difuminada en contraposición al primer plano del viajero, más opaco e incisivo. La gama cromática está constituida por colores más bien fríos: el negro de la figura central, el marrón apagado de las rocas y el tono blanquecino de la niebla y el cielo.  Podemos encontrar cierta sensación de movimiento conformada por la voracidad de la niebla y las diagonales del paisaje que desembocan en el torso del caminante.

A lo largo de los años se han escrito infinidad de interpretaciones relacionadas a determinados rasgos del romanticismo presentes en la obra de Friedrich. Desde la imposibilidad de reconciliar al hombre con la Naturaleza, la experiencia metafísica del paisaje como proyección absoluta, e incluso alegorías religiosas. En este caso voy a detenerme en la figura del caminante como centro de identificación con el espectador. En varios de sus cuadras Friedrich repite el mismo motivo: la abrumadora naturaleza y la pequeñez de la figura humana. El caminante, de espaldas, contempla el paisaje que pareciera una extensión de su interior. Friedrich incorpora el verbo, la acción misma de contemplar y ser atravesado por la totalidad, trascendiendo el objeto deseoso de contemplación o el objeto contemplado. Si consideramos que los paisajes de Friedrich remiten a una proyección personal del individuo que se materializa en la naturaleza en un juego de ida y vuelta, la incorporación de un intermediario, la singularización del individuo que contempla, no sólo actúa como conclave de identificación sino también como guía afectiva entre un Yo “universal” y un Otro que contempla. Esta tensión y ruptura con el espíritu racional y crítico de la Ilustración y el Clasicismo,  favorece la conciencia del Yo como entidad autónoma, dotada de capacidades variables e individuales como la fantasía y el afecto.

Gonzalo de Miceu

Luke Cage (2016-) - Cheo Hodari Coker

Luke Cage y el Poder de los Invisibilizados

por Gabriel Zamalloa

“Aunque no lo creas, este juego viene con reglas.” – Cottenmouth, Luke Cage, Tercer Capítulo, Primera Temporada

“Te puedo hablar como me da la gana porque careces de cualquier poder para callarme.” – Shades, Luke Cage, Séptimo Capítulo, Primera Temporada

“Este loco llamado Moynaham fue y dijo que de repente los barrios podrían beneficiarse de una negligencia benigna”.- Koko, Luke Cage, Quinto Capítulo, Primera Temporada

Si Daredevil (2015) mostró que se puede hacer una serie sobre superhéroes con cierta dignidad y Jessica Jonas nos dice que un buen guion no puede llegar tan lejos sin una buena puesta en escena que le acompañe, Luke Cage (2016) deja claro que las obras maestras son posibles para este género en formato audiovisual.

La nueva serie de Netflix, Luke Cage, toma en consideración lo que pasa con una comunidad cuando es sometida a lo que Maynaham - parte del staff del presidente Nixon- llama la “negligencia benigna”. Específicamente, se está refiriendo a la comunidad afroamericana. La cual, en los últimos años ha sido mal representado por el poder político y estereotipado por los medios. Esto es consecuencia directa de la “negligencia benigna” que implica un desentendimiento político y social pero a la vez se tiene la expectativa que la comunidad siga las mismas reglas impuestas por los mecanismos estatales. En otras palabras, la comunidad afroamericana y las minorías en general, deben cumplir una normativa ajena, la cual no han tenido ni voz ni voto en la conformación de la misma. Casi como obligar a un hindú a comerse una vaca.

Todo esto implica una comunidad invisibilidad, no tanto porque su existencia sea misteriosa u oculta, sino porque otras comunidades, al compartir el mismo espacio, son negligentes a los conflictos internos y externos que impiden su progreso, paralizando la comunidad, fomentando el exceso de violencia y agresividad hacia sus integrantes y fuerzas externas. Así, las mismas reglas comunitarias se imposibilitan creando un lio de transgresiones que derivan hacía la imposibilidad de paz.  Por esto, surgen una maraña de soluciones, tanto foráneas como propias, algunas más positivas que otras y otras demasiado dañinas para seguir cuestionado su existencia. La primera temporada de Luke Cage analiza el surgimiento de soluciones internas y como se relacionan mutuamente.

Bajo este contexto se enfrentan varios poderes en una especie de Battle Royal, con la intención de probar qué solución es la más pertinente. Al comienzo, la más clara es la de lo nuevo  y renovable contra lo antiguo y anacrónico, representados por y “Cottenmouth”. El primero busca reivindicar el legado de su tía –Mama Mabel Stokes-, no porque le da orgullo sino porque es lo único que sabe hacer: fue entrenado para eso. Pero se adhiere a reglas del juego de antaño, las cuales le permiten establecer control sobre el barrio, pero también pierde toda noción de cómo ayudar a sus integrantes. Es pertinente que todo el dinero lavado se guarde ya que viví en un mundo ya muerto  y por esto no tiene como articular sus deseos para apoyar a su comunidad. Por otro lado, Mariah busca sumergirse en el  sueño americano. El único problema es que nadie está muy seguro de lo que es o de lo que fue ese sueño, por lo tanto lo aprecia desde su lugar coyuntural: ayudando a su propia comunidad a la vez de mantener su respeto y mantener la apariencia que respeta las reglas ajenas que han sido impuestas. Y logra su cometido- o mejor dicho uno sus cometidos- ya que al llegar la calma se vuelve un pilar de su comunidad al deshacerse de “Cottenmouth” y de “Dimondback”, pero con una imagen externa dudosa. Así, está en peligro de convertirse en uno de las cosas que más odia: su primo hermano.

La segunda confrontación es la Shades contra Misty Knight, la del apoyo de a la comunidad desde el crimen y el apoyo a la comunidad desde la ley, respectivamente. Misty intenta erradicar el crimen (pensado que es la única manera de traer paz) sin darse cuenta de la imposibilidad de su cruzada, ni que su propia comunidad no acepta las reglas externas impuestas. Se termina percatando de las contradicciones de las leyes impuestas cuando esta impide que la misma se cumpla. Shades sugiere un dilema parecido. Piensa que jugando siempre fuera de la ley se mantendrá al margen de ella, pero cuando es arrestado e interrogado solo puede decir una palabra: Abogado. Su peor temor termina siendo su refugio. Así, los dos se dan cuenta que están errados: no se puede tener ley sin crimen, ni crimen sin ley. Son dicotomía, uno siempre va implicar la existencia del otro.  

Así llegamos a la imagen de Daimondback, la más peligrosa de todas ya que es el hombre sin agenda pública, ni privada; que transgrede simplemente por el hecho de transgredir. No es una solución, sino una consecuencia de la “negligencia benigna”.  El hombre ha sido tan ignorado y maltratado por su comunidad (y otras fuerzas externas) que la única manera de reivindicarse es la violencia sin sentido. Es el hombre verdaderamente enloquecido, un auténtico perro rabioso.

Ante estas soluciones aparece Luke Cage, el cual empieza siendo un mero mediador pero termina siendo la solución que todos buscaban aunque no quieran admitirlo. No está por la ley o por el crimen, ni por lo nuevo o por lo viejo, ni por lo interno o externo, sino busca el equilibrio. Por eso no mata- sería injusto hacerlo- ya que aún no encuentra un rival con la misma fuerza. De esta manera, Luke Cage se adhiere a la imagen de Dos Caras y de alguna forma lo perfecciona porque logra contener su propio arbitraje y construir un código moral a partir de ello. También muestra el camino: no hay que estar ni con Dios, ni con el Diablo. Hay que buscar la tregua.  

Esos son los dilemas que plantea Luke Cage, las cuales no solo se pueden aplicar para la comunidad afroamericana estadounidense, sino a otros sectores invisibilizados de la población global. Muestra las consecuencias de una representación estereotipada mediática como política y la negación de sus reglas internas. En estas situaciones, el malestar social es evidente. Lo que no es tan evidente son las soluciones, ni menos como aplicarlas. La invisibilidad no solo genera vacíos sino abominaciones –como vemos en el caso de Diamondback-. Por eso, si alguien empieza a hablarte de la “negligencia positiva” como una fuerza benefactora para la sociedad solo sigue los pasos de “Cottenmouth”.

Tesis sobre un homicidio (2013) - Hernán Goldfrid

Crítica

por Gonzalo de Miceu

“Tesis sobre un homicidio” es un film que se plantea dentro del policial negro pero que amplia y subvierte algunas de las convenciones más populares. Ricardo Darín interpreta a un abogado retirado que dicta un seminario en la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires. Este personaje, Roberto Bermúdez, va a ocupar el lugar del detective que busca desentrañar un caso de homicidio acontecido en los alrededores de la universidad. El detective del cine negro es aquel personaje que transita la frontera de la legalidad. Aquél que ante el silencio de la institución lleva el caso por sus propias manos. La ilegalidad en Bermúdez se relaciona con la falta de cooperación y retención de información frente a los procedimientos estándares de una investigación policial. Sin embargo, no es la corrupción lo que lleva al personaje a apartarse de un marco normativo de indagación; sino, la ineficacia y la poca respuesta a la hora de resolver un crimen.  Este sería el motivo más superficial que acompaña al personaje en su búsqueda individual; y, la excusa para manipular los recovecos estatutarios en beneficio de información. Así como el marco socio-legal es corrompido por el asesinato que perturba la paz pública,  el crimen se liga personalmente a Bermúdez aportando la condición para despertar la acción completa. Todo ello sostenido por dos cualidades imprescindibles en la construcción de un personaje-detective. Por un lado el talento analítico, la experiencia, y la dote de conocimientos. Que en “Tesis sobre un homicidio” son construidos a partir de un viejo lobo del derecho. Por otro lado, el sentido del bien. Pero este sentido no tiene que ver únicamente con un concepto socialmente activo del Bien. Porque como sucede en el film, la propia noción de justicia es continuamente disertada. El sentido del bien se vincula  con la intuición del personaje-detective. Una intuición que se expresa por medio de la corazonada, y que en la mayoría de los films de género espera su resolución final despejando todas las dudas y enalteciendo la figura del detective. Recapitulando, en “Tesis sobre un homicidio” se presenta un hecho que irrumpe el orden social y que a la misma vez vincula íntimamente al detective y al asesino, siendo el hipotético asesino uno de los alumnos de Bermúdez que además comparte un pasado familiar borroso con el detective. La acción se desarrolla a partir de un juego de provocación que también acarrea una confrontación generacional entre la juventud y la vejez.

Así como el film transcurre desde el punto de vista del detective, teñido por el cigarrillo y el whiskey de etiqueta, la soledad y una historia de amor frustrado generan capas en el personaje. Aquí entra en juego el papel de la víctima. Una mujer joven y bella que a partir de la incitación genera algún nivel de culpa y responsabilidad en el detective. El caso adquiere otra dimensión personal, cuando Bermúdez se involucra sentimentalmente con la hermana de la víctima en una subversión cualitativa de la femme fatale. La inocencia y la juventud son parte de los atractivos de Laura Di Natale. Pero aquí la femme fatale no es la perdición del detective, sino que es rebajada a una pieza más en el juego de provocación entre el héroe y el villano.

Gonzalo, el asesino, a su vez comparte dos motivaciones de órdenes distintos. Por un lado un desafío intelectual. Por otro, una motivación oscura de índole familiar en un pasado que apenas se deja entrever. Gonzalo es aquel que  mueve el primer peón en esta suerte de partida de ajedrez que va a marcar la estructura de la develación del enigma. El enfrentamiento se desarrolla bajo la tríada: acción-provocación-reacción. Buscando sorprender, anticipar y prever los movimientos futuros del contrincante. Esta es en términos generales la estructura que va a entrecruzar los conflictos personales con el desarrollo del caso, haciendo de todos los involucrados piezas en un tablero de ajedrez.

Para analizar el desarrollo y desenlace de “Tesis sobre un homicidio”, me es grato traer a colación otra película que comparte algunos tonos y procederse. El film en cuestión se titula “The Pledge” (“El Juramento”, 2001), protagonizado por Jack Nicholson y dirigido por Sean Penn. “The Pledge” retoma a un policía retirado que se muda a las afueras de la ciudad con el objeto de resolver una serie de asesinatos que tienen como víctimas a niños. Así es como el policía monta una fachada de vida pueblerina para monitorear y vigilar al asesino en secreto. Una fachada que termina incluyendo a una madre soltera y su hija como parte de las piezas del juego de provocación entre el héroe y el villano. Más allá de que el personaje que interpreta Jack Nicholson y el de Darín presentan características similares (la soledad, la bebida, el dominio y conocimiento de la materia, la predisposición a resolver el caso hasta sus últimas consecuencias) hay una diferencia estructural fundamental. Mientras que en “Tesis sobre un homicidio” se presenta un conflicto con dos contrincantes conscientes y activos, en “The Pledge”, es el detective el que se expone y manipula en búsqueda del asesino serial sin que éste tenga conocimiento. Por lo que podría concluirse que el asesino es inconscientemente amenazado por la presencia del policía. En “Tesis sobre un homicidio” sucede lo contrario. Aquel que posee el saber absoluto y manipula los hilos de la partida, es en última instancia Gonzalo.

Más allá de ésta digresión estructural, el desenlace trágico termina siendo similar. Sea cuales fueren las motivaciones, el asesino se sale con la suya, y el detective a pesar de llevar la razón, es tratado de loco y abandonado una vez más en compañía de la bebida. Lo trágico inicia por enlazar un sentido de bien que aglutina el concepto social de justicia y la purgación individual. En ambos films éste sentido del bien resulta inaccesible, o por lo menos únicamente asequible a nivel teórico-abstracto e individual a partir de la sentencia: “el detective tenía razón”, sin su correspondencia institucional y resarcimiento social. Ese es el punto trágico. No hay resarcimiento a la afrenta social. En lugar de suceder como en los films negros clásicos donde lo teórico y lo práctica se combinan en el personaje del detective para equilibrar un sistema ineficaz y una ilegalidad oportunista y dar con la resolución del caso e imponer una justicia esencial; el detective falla en la practicidad y el film termina deslindando la esfera teórica y su consecución práctica automatizada. De esta forma se genera una fuerte ambigüedad al poner en tensión una verdad que permanece en el espacio del intelecto y no alcanza su correlato material. Que además responde tanto a una causa individual como una causa social.

Esta ambigüedad con la que trabaja Hernán A. Golfrid, el director del film, se extiende a la construcción del sujeto enunciador para escenificar una suerte de objetiva dentro de una subjetiva con marcas puntuales del sujeto enunciador. El film transcurre filtrado por los ojos del protagonista, mostrando el Buenos Aires gris del derecho. Esta subjetividad está reforzada por los primeros planos y el constante entorno fuera de foco, como por la música que acompaña los varios momentos de introspección. Con esto en consideración hay una decisión acertada a la hora de elegir que mostrar y que no. Como sucede en muchas películas sobre asesinos seriales, usualmente el montaje se parte para ofrecer una escena que focalice en el asesino y su culpabilidad. Esto puede ocurrir tanto al inicio de la narración, para trabajar el suspense por ejemplo, como hacia el final, si se busca un golpe de sorpresa o reafirmación más contundente. En “Tesis sobre un homicidio” hay una decisión marcada de no enseñar directamente la culpabilidad del homicida. Las únicas excusas para considerar la presunción, son la dialéctica de provocación y la fuerte corazonada de Darín que late con la cámara. Esto no sólo refuerza la subjetividad, sino que en el único plano donde Gonzalo se muestra abiertamente culpable sostenido el arma del delito, la identificación de la cámara con el punto de vista del personaje tiñe la percepción de lo mostrado. Se genera la duda de si la prueba del delito corresponde a la visión enferma de un personaje enfermo o a un orden objetivo de la realidad que el sujeto enunciador está dispuesto a transitar. Este posicionamiento se intensifica aún más en los planos finales del film. La cámara se libera del personaje principal, y al estilo de “Citizen Kane”, ingresa en la hoguera para presentar el Rosebud del delito. Este procedimiento de Orson Welles que dividió la crítica interpretativa en mérito de una explicación definitiva dirigida al espectador, o un dato insignificante, casi a modo de burla; también está presente en “Tesis sobre un homicidio”. Salvo que el plano del abrecartas derritiéndose al fuego es seguido por un despertar del detective. Una vez más aquella liberación del sujeto enunciador podría pertenecer a la instauración de un orden objetivo, como a una proyección abierta del protagonista.