“El hombre de al lado” (2009)

Mariano Cohn y Gastón Duprat

La culpa, causa y consecuencia de la mirada de un otro

«Trabajé por lo que más necesitan los

hombres hoy: el silencio y la paz»

Le Corbusier

En una sociedad donde el ser debe amoldarse a representaciones estipuladas para pertenecer a cierto estatus, la mirada indiscriminada de un otro que emerge en el ámbito de lo privado puede ser destructora. Actualmente el sujeto ve erosionada su propia identidad en detrimento a la gestada por el sistema. A través de este proceso cínico de unificación de la era globalizada el ser fue perdiendo su parte humana en pos de volverse parte del engranaje maquiavélico del poder. En este estado de control implícito en los diversos dispositivos del poder, la mirada de ese otro que queda por fuera, es la única capaz de exponer y así desestabilizar ese mundo “ideal” plagado de grietas.

El cine, construcción de mirada, hoy se halla en un lugar crítico y vertiginoso. El ojo obstaculizado por la multiplicidad de imágenes circundantes perdió el eje de visión. Se produjo un agotamiento de la sensibilidad en el espectador que atosigado por el flujo incandescente de imágenes quedó en estado de total ceguera ante lo percibido. La relación entre real y representación se volvió ambivalente dando lugar a la indiscernibilidad. Planteada la situación de la mirada, es pertinente introducirnos en el film “El hombre de al lado” ya que el mismo se hace eco de este estado, analizando la mirada y lo que implica esta en el otro.   

Los títulos de la película se inauguran con una pantalla dividida, blanco y negro, hombre y lado, Rafael Spregelburd y Daniel Aráoz, exterior e interior, luz y oscuridad, el accionar y su consecuente. Desde este plano dicotómico queda simbolizada y estructurada la división inasible de esos dos personajes, de esos dos lados de esa pared medianera.

En primera instancia se ingresa en la cotidianidad de Leonardo, consagrado diseñador industrial que vive en la casa Curuchet diseñada por el icono de la arquitectura moderna, Le Corbusier. Se da paso a mostrar una familia fragmentada que sufre de la incomunicación típicamente burguesa: una mujer dominante, una hija casi autista aislada en su cuarto, una empleada domestica que luce los atuendos despojados de su amo,  una pareja amiga que da lugar al regodeo de la crítica, alumnos mediocres que ofrecen una cuota inútil de soberbia por parte de su docente, clases de yoga con una Blackberry como objeto de análisis, un tosco uso de una cámara de video, la escucha de música experimental interrumpida por unos golpes fuera de tempo, intento fallido de levante de un hombre sumido en una representación que se resquebraja a medida que transcurre la película. Del otro lado, Víctor, hombre rústico, directo, sin pelos en la lengua, germen del caos que aniquilará poco a poco a través de esa ventana, de ese hueco, el mundo idílico de Leonardo.

El conflicto de la película arremete desde el plano inicial cuando su vecino decide construir la ventana. De modo paranoide la pareja reacciona ante la posibilidad de ver expuesta su privacidad frente a la mirada de Víctor. En consonancia con la película “Cache” de Michael Haneke, se trazan ejes de lectura similares; ya que, el problema no es el ser observado, (dado que se trata de personajes públicos) sino la imposibilidad de controlar la mirada. Leonardo está acostumbrado a ser observado. Vive literalmente dentro de una obra de arte de la arquitectura moderna, la cual es visitada, fotografiada y observada asiduamente. Inclusive las múltiples aberturas en el diseño de la casa se prestan a este exhibicionismo. Leonardo a la vez está construyendo su fama como diseñador a través del mercado del arte, página web, entrevistas para la televisión, contacto con el medio artístico. Es por esto que es indudable que el problema recae en esa mirada incontrolada que desconfigura ese mundo aparente, exponiendo su representación.

La película asume en el personaje de Leonardo la representación implícita de la que es parte actualmente cierto estrato de la sociedad. El estatus que se construye en torno a una solidez económica y una posición en el medio artístico, generan los cimientos que le permiten ocultar la mirada latente de su realidad interna. Esta realidad es la que acontece a partir de esa ventana, los problemas tácitos, conyugales, sexuales, afectivos, psicológicos. El vació, la falta, el hueco de esa realidad es colmado por la mirada de Víctor que irrumpe en el ámbito privado evidenciando la fragilidad del mismo. En este punto reside la angustia de Leonardo, él se haya imposibilitado por la culpa que lo lleva a la mentira, que lo lleva a la develación de la misma, que lo aleja aun más de su entorno. Víctima de la culpa, vivirá sometido.

Mariano Cohn y Gastón Duprat recrean de modo irónico y angustiante ese mundo falaz a través de dos miradas disímiles: la controlada hacia el afuera y la deliberada que emerge desde el interior más primitivo del Yo. También se hace tangible la mirada de la inacción/conservación y de la acción/exposición, ya que es a través de esta, que Leonardo debe actuar y tomar una decisión al respecto. Leonardo vacila pero finalmente deja morir a Víctor, cerrando así la ventana simbólica que se había abierto en él. Opta por el silencio cruel de esa casa Curuchet dejando su lado humano bajo el tapete.

Jennifer Nicole Feinbraun

Avatar (2009)

El hombre que quiso matar al cine

“Los dibujos animados fueron una vez exponentes de la fantasía contra el racionalismo. Ellos hicieron a la vez justicia a los animales y a las cosas electrizadas por su técnica al prestar a los seres multialados una segunda vida. Hoy no hacen sino confirmar la victoria de la razón tecnológica sobre la verdad. Hace pocos años tenían acciones consistentes que solo en los últimos minutos se disolvían en el torbellino de la persecución.”  T. W. Adorno.

Adorno en este pequeño párrafo escrito en el año 1947 nos dejo la crítica más devastadora de la ultima película de James Cameron. Muchos pensaran que Avatar ni siquiera es digna de escribir un renglón y tienen razón desde muchas perspectivas. La película del Director de Titanic no resiste un análisis estructural. Dirán que criticar a Avatar es dar por cierto la realidad del mito que la industrial cultural impone cada dia a través de Internet, la televisión, la propaganda masiva a los celulares.  Ante esto solo puedo excusarme diciendo que mi interés por Avatar radica en el paradigma de pensamiento de las sociedades occidentales. Por eso quiero remarcar que la cuestión de Avatar no es la degradación del contenido del cine industrial americano, que siempre ha sido cuestionable, sino su evolución y la transformación de la forma del mito. 

Lo que se vive en estos días no es ya la teoría de la devastación técnica del capitalismo global, sino la devastación en si. La destrucción que antes se podía esconder debajo de la alfombra, acusando a profetas ecologistas trasnochados de corte oscurantista, esta la vista., Avatar es la respuesta eficaz de la industria cultural que necesita reformular al mito. La importancia principal de Dialéctica de la Ilustración de Adorno radica en el concepto de que la devastación barbárica de las sociedades occidentales del siglo XX era una forma de la razón instrumental e inhumana, que llevaba sus problemas a cuestiones técnicas y mecanizaba el pensamiento y la existencia.  Para los Estados Unidos en Irak existe menos un problema moral que un problema técnico de capacidad de obtener información a través de la tortura. Con Avatar somos testigos de la mutación ideológica del mito en la necesidad de readaptarse al nuevo panorama global.  La película de Cameron busca la redención del sistema ecológico contándonos, con lujo de detalle y muchísima excitación, una historia de tortura y de aniquilación. De eso se trata Avatar, de la emoción que uno siente cuando que ve torturan a una comunidad indígena en 3-D. Que no se entienda esto como una crítica moral, nos referimos meramente al regodeo, a ese placer que parecen sentir los planos al mostrarnos el genocidio como armoniosas sinfonías de color.  La película expresa ideológicamente la visión que la modernidad ha adaptado del cuerpo. ¿Qué vemos cuando vemos un cuerpo que es torturado? Vemos una cosa, es decir un Avatar. Un instrumento que puede hacer cualquier tipo de violencia soportable, en tanto lo que vemos no es más que un objeto. Los cuerpos de Avatar baleados, son también los cuerpos de los soldados Iraquíes siendo torturados por soldados americanos que posan y ríen para la cámara de foto. Avatar metaforiza la transición de la modernidad que va del cuerpo humano al objeto. Pero su metáfora pretende disfrazarse de algo que no es.  Es el triunfo de la violencia como espectáculo técnico.

En el cine industrial americano cualquier historia ya sea de amor u aventura ha devenido en una historia de tortura y de muerte. Avatar transforma el mito para decirnos que la verdadera redención esta en la técnica de la misma cultura que diseño el campo de concentración. Gran parte de la crítica ha alabado su revolución técnica digital. Porque en eso es lo que Avatar ha transformado al cine. En puro cascaron técnico. En lucecitas completamente vacías que encandilan hasta hacernos creer que el cine ha muerto o que por lo menos ha sido reducido a superficie idiotica.  Paradójicamente las tecnologías 3 D y su capacidad por dar volumen a las imágenes, lentamente quitan la posibilidad de construir verdaderas dimensiones virtuales. Mientras más volumen y efectos tridimensionales se les da a las imágenes más se les quita su capacidad por suscitar el verdadero misterio de luces y sombras que el cine es.

Solo es posible postular que el cine ha muerto en tanto es la experiencia humana libre la que ha muerto primero. Para decir esto, es necesario reducir la vida a problemas mecánicos. Lo que nos viene a decir la película  es que la redención de un planeta devastado por la técnica es posible mediante nuevas técnicas tecnológicas. No es casualidad que los bichos de Avatar se conecten como cables entre ellos, de la misma forma que uno se conecta a Internet, ni que sea un soldado con armas del ejército el que termina liberando a la tribu originaria. El soldado no solo utiliza el cuerpo de Avatar construido por el ejército de los Estados Unidos para liberar a la tribu originaria sino para demostrar que debemos tener Fe en la instrumentación técnica para nuestra liberación espiritual. Mientras que la redención se mantenga en salas oscuras cerradas, en computadoras o en celulares. Mientras que lo increíble sea el cine como espejitos de colores que nos encandilen hasta hacernos caer la baba o hacernos vomitar, la experiencia Avatar va ser un éxito.

Santiago Asorey

"La Cosa" (1982) de Carpenter

"La Cosa" y la cosa

No es casual que John Carpenter haya elegido un centro de estudios científicos  en la Antártida como espacio para desarrollar su película. La Cosa, aquello que se resiste en primera instancia a la clasificación y objetividad lógico racional, irrumpe en el meollo científico. La ciencia se presenta como agotada, como vaga y  carente de interés, donde los individuos que la llevan a cabo pasan el día tomando J&B y fumando porro.

Un grupo de personajes aislados en el blanco de la nieve, puestos en laboratorio. La cosa caída del cielo. Se presenta como algo exterior al mundo, representa la posibilidad de vida alienígena. La elección de caracterizar a la cosa como algo caído del espacio responde estrictamente al movimiento aberrante  que irrumpe en la sistematización del conocimiento que lleva a cabo la ciencia ¿Cómo medir e incorporar al pensamiento occidental, un "ente" ajeno a la Tierra y a sus parámetros de organización y clasificación del mundo?

Martin Heidegger aproxima una definición al preguntarse sobre la cosa, aludiendo a que la cosa es aquello que “resta” una vez que se ha quitado todo contenido y significación al objeto. Lo que resta es la “cosa pura”. Por lo tanto hablar de cosa pura es referirnos a algo vacío e “irracional”, por ello “sin significado”, es decir “lo nulo” con respecto a algo representable. 

La Cosa de Carpenter tiene la propiedad del camaleón, de ser pura mimesis e imitación de aquello a lo que busca representar. Es potencia de pura representación.  Una vez que la cosa desnuda su materia y se despoja de la cualidad representativa, descubrimos la forma de la Cosa, una forma que se caracteriza por no tener forma, por ser simple carne variable sin una estructura cerrada autosuficiente. Como nosotros necesitamos de la representación para crear imágenes del mundo, la Cosa necesita del mundo para poder representarse. Por ello la Cosa es cosa en tanto cosa sin cosificar. La cosa es agente negativo.  La cosa es el terror al abismo.  En la cosa la forma se derrite, se hace baba, la Cosa desintegra a la vez que se integra a todo ser viviente. 

Es imposible estructurar la cosa. La cosa es infinitamente divisible. Cada división de la cosa hace a la proliferación de la cosa en tanto potencia de ser cosa. Cada gota de sangre es la Cosa pura sin necesidad de reclamar sus partes. La cosa es pura materia que se sustrae a la significación. Para existir es necesario que la cosa permanezca oculta detrás del velo de la representación.  

De la esencia que escapa, intratable, inalcanzable, es donde radica la desesperación y el anonadamiento que acoge a los personajes.  El núcleo y sus propiedades, la sustancia y sus accidentes,  la percepción, la forma que somete la materia, no son categorías posible para alcanzar la cosa. Todo el sistema de lo vivo es puesto en duda. Y allí donde la ciencia sirve para poder identificar la esencia de la Cosa (la supervivencia),  a través del experimento que lleva a cabo R.J. Macready (interpretado por Kurt Russel) calentando una aguja y quemando la sangre extraída de aquellos cuya identidad es cuestionada, continúa siendo un método deficiente; porque la Cosa, el abismo de la cosa,  se extiende a todo lo vivo. El miedo no es hacia  la “monstruosidad” de la Cosa. La Cosa se reduce fácilmente con fuego.  El miedo reside en que todo el sistema de lo viviente entra en crisis. Todo se presenta como potencialmente falso, sin seguridad absoluta, aleatorio, azaroso, escondido. 

Ante los intentos de categorizar la cosa impera la destrucción absoluta, el fuego, la iluminación de la cosa. La Cosa lo resiste  y duerme en el hielo. La cosa depende de lo vivo para propagar su esencia destructora.  Carpenter nos demuestra que detrás de las formas de lo viviente se esconde aquella potencia de vida que anima y a su vez es muerte. Potencia pura  de lo viviente, inaccesible, superviviente , el todo en cuanto esencia, la materialización del pánico ante la perdida de la individualidad.

Gonzalo de Miceu

“Perón, Sinfonía del Sentimiento” de Leonardo Favio (1999)

Teologia secular del Peronismo

por Santiago Asorey

“Perón, Sinfonía del Sentimiento”, podría ser pensada como el máximo nivel de conciencia de Leonardo Favio para entenderse en relación a los mundos perdidos que fueron los años del peronismo. Favio desarticula el lenguaje del documental con la elección de imágenes arbitrarias que no intentan de ninguna manera ocultar la subjetividad. Todo se nos pone en un mismo plano: tanto el apoyo histórico del 17 de Octubre en la plaza, como el éxito popular de Gatica y los chicos que juegan felices en las plazas. La construcción ideológica es la construcción melancólica.

El escritor José Pablo Feinmann [1] alguna vez acusó a la visión del cine de Favio, de ser propagandística y partidaria del peronismo. La crítica era mas bien una crítica de contenido que no tenía en cuenta alguna la especificidad del cine de Favio.

En el caso de Favio, para medir el valor de su obra poco importa que en su contenido haya incorporado en cierta manera (sólo en cierta manera, ya que como comprobaremos después, cualquier rasgo de subjetividad está totalmente desbordado) una construcción melancólica y parcial sobre el peronismo. Importa poco cuando se tiene en cuenta que la profundidad de su forma, la construcción del plano y del montaje constituyen un lenguaje propio y subversivo que desnaturaliza con sus recursos los referentes de la cultura popular que incorpora; convirtiéndose con Glauber Rocha en uno de los primeros directores latinoamericanos que dan cuenta de un cine que responda a un lenguaje cinematográfico verdaderamente latinoamericano. Favio se diferenciaba de directores como Manuel Antin y la película la Cifra Impar, aquellos que él llamaba “Los amigos de Truffaut“: “Ellos querían ser franceses que hablaban castellano. Y nosotros somos argentinos, te guste o no” [2]. Algo de estas palabras de Favio suenan a aquello que Juan Carlos Onetti escribió sobre la novela, “Los Siete Locos” de Roberto Arlt. “Desdeñaba el idioma de los mandarines, pero si dominaba la lengua y los problemas de millones de argentinos, capaces de comprenderlo como amigo que acude en la hora de la angustia” [3]. Estas palabras de Onetti encajan perfectamente en Favio y sirven para unir a Favio a una tradición narrativa latinoamericana que se desarrolla en una línea Discepoliana y Arltiana.

Su concepción del lenguaje es Arltiana, no solo por lo popular sino por sus complejidades en sus posturas. Arlt rechazaba ciertos lugares comunes del lenguaje popular como el tango. Rechazaba al tango como tópico y punto muerto de pensamiento. En Favio se da un fenómeno parecido en tanto si bien es popular, en la morosidad de sus planos fuerza una densidad temporal, que rehúye de las situaciones livianas y de los lugares comunes.

Deleuze dice, cuando habla del cine, que el cine moderno quebró con el estatuto de la imagen del cine clásico. El cine moderno incorporó a la imagen cristalina. Esta nueva forma de la imagen, es aquella imagen dentro de las imágenes temporales que expresen dos caras, una cara virtual y una cara actual. En el cristal las caras se intercambian hasta volverse indiscernibles la cara virtual de la cara actual, y la cara actual de la cara virtual. El cristal está en la indiscerniblidad de lo objetivo y lo subjetivo, del presente y el pasado, de lo fantástico y lo realista. En la obra de Favio las estructuras cristalinas, desconectan a sus personajes de los espacios habitados, en que se encuentran. Por momentos Gatica podría estar en el plano de una alucinación mística para después volver al Ring y por momentos Moreira parece en el infierno para luego volver a la pulpería. Sencillamente se intercambian hasta volverse indiscernibles construyendo el cristal.

“Perón, Sinfonía del Sentimiento”, contiene el propio germen latente de autocritica de la mitología peronista. Evita baja por las escaleras en Italia, como una actriz del Star System de Hoolywood pero en una descripción mas profunda, se convierte en la Virgen o en un ángel. En otra secuencia cuando se nos muestran las manos de Evita, las vemos con un anillo lujoso pero sin embargo en la duración del tiempo termina por desaparecer y convertir al plano en un haz de luz divina. Cualquiera de las dos lecturas es posible, el peronismo como religión o el peronismo como espectáculo. Como una gran puesta en escena. Es cierto que Favio utiliza enfoques ideológicos en el contenido de sus planos; como por ejemplo la falta de profundización en la masacre de Ezeiza. Y es cierto que estos terminan por favorecer la defensa de un peronismo ortodoxo y de derecha. A pesar de esto la película de Favio desborda cualquier tipo de parcialidad y de subjetividad. Ya que su imagen excede constantemente su imagen actual y llama a nuevas virtualidades.

Las incesantes descripciones que nos otorgan las imágenes en nuevas capas de profundidad hacen que la película no deje nunca de dialogar con la visión de otros autores sobre el Peronismo. La visión de Favio del Peronismo es una visión “crística” en la cual Evita es la Virgen, y el General, el Cristo que tardó en resucitar del exilio diecisiete años. Esta visión discute con el pensamiento Walsheano. En el cuento, “Esa mujer” de Rodolfo Walsh, el personaje del Coronel insulta a un obrero. “Le dije: Maricón, ¿esto es lo que hacés cuando tenés que enterrar a tu reina? Acordate de San Pedro, que se durmió cuando lo mataban a Cristo.” [4]. Walsh reflexiona distanciadamente sobre el delirio alucinatorio del Coronel, que es el delirio alucinatorio de un país entero y no solo de los seguidores de un partido político. Mientras por el otro lado Favio resurge como el gran artista y teólogo secular en el corazón de aquel delirio alucinatorio. Para las nuevas generaciones del cine local será este un problema a resolver. El regreso de Favio como teología peronista.

Favio repiensa el lenguaje peronista preexistente para poder encontrar uno propio. Esto se relaciona a una nueva forma de mostrar el peronismo. La utilización del montaje y la temporalidad desarticulan la lógica homogénea de los materiales de archivos de la época. Siempre dando prioridad al tiempo y no al movimiento. El movimiento está subordinado al tiempo. Favio no refuerza con las imágenes de archivo documental una construcción realista. Por el contrario la construcción del universo narrativo se construye alrededor, de un lugar irreal, casi un no lugar, que flota en el tiempo; es pura conciencia constituida en el espacio sideral y en las estrellas. Una excedencia de la conciencia fenomenológica que nos revela una nueva forma de la conciencia, hecha de potencias transformadoras en el universo. En una imagen temporal que capta el devenir de Perón y la invención de su pueblo, en un antes y un después. Es el devenir de estos dos personajes que coexisten en una misma unidad a la cual ciertas fuerzas históricas intentar separar.

Uno de los problemas del Peronismo en su relación de poder, es la construcción de identidades homogéneas. En ese sentido la película de Favio se vuelve problemática en la lógica que el partido propone. El partido la margina concluyendo que si bien el contenido de la película es peronista, su forma no lo es. A Favio no le interesa la visión legitimadora que el partido necesita. Por eso propone el vaciamiento del documental como género realista a través de la indiscernibilidad entre lo real y lo imaginario. La utilización de la simbología Peronista que hacen diversos discursos ideológicos opuestos, muestra uno de los mayores conflictos del movimiento político. Desde el titulo Favio entiende el conflicto, en tanto no se trata de la sinfonía de una ideología, sino del sentimiento irracional, místico y alucinatorio.

Favio desnaturaliza los referentes del lenguaje popular. Reconstruye el lenguaje popular en la concepción material del plano. Esto produce un incesante desplazamiento de sentido que nos revela a Perón no como un cuerpo, sino como una voz sobreimpresa en las masas. Pero no es solo la voz de las masas. En una descripción mas profunda vemos que las masas son el cuerpo de Perón. Esta imagen manifiesta la materialidad misma del peronismo, entendida como la abstracción de miles de puntos en una plaza o también miles de estrellas en el cielo. Es el movimiento que une lo histórico y lo cósmico.

Lo que Favio construye es la elevación del peronismo como experiencia espiritual. En tanto, pareciera convertirse en un enorme acto de fe en el momento en que se produce la ausencia del cuerpo. El problema parece jugarse en el límite del cuerpo y el espíritu. Como dice Evita, “El peronismo es la fe popular hecha un partido”. El cuerpo del peronismo ha sido robado al igual que el cuerpo de Cristo. Aunque después descubramos que no ha sido robado, sino que ha ocurrido un milagro. A pesar de los golpes de estado, de la proscripción y de la represión estudiantil y obrera, el peronismo no puede ser robado, nos dice Favio. El filósofo francés, Alan Badiou [5], escribió que el cine es el milagro de lo visible como milagro permanente. Si es así, entonces Favio es un cineasta del milagro. Él hace visible lo invisible al hacer visible la fe popular. Al hacer visible en el final del film, a las olas que conforman gran parte de los planos, como las grandes mareas históricas que fueron llevando a Perón a su destino histórico, a la devolución de Perón a su pueblo. Acaso la genialidad de Favio fue darse cuenta de aquello que los politólogos y sociólogos no pudieron explicar sobre el Peronismo. Y esto tiene que ver con la idea de que es imposible entenderlo bajo un concepto meramente material. Favio entendió que no puede ser leído como mero sistema de signos, ni como mero sistema ideológico. Que el peronismo era mucho mas que un discurso. Que sólo puede ser comprendido como visión o como experiencia. Que el peronismo es una experiencia sensible que deja lugar a una experiencia mística y espiritual, arraigado en la memoria de una fuerza colectiva. Acaso esta sea la única forma de entenderlo.


Bibliografia

[1] Feinman, Jose Pablo. Escritos Imprudentes. Grupo Editorial Norma, Buenos Aires, Pág 142.
[2] Luna, Félix. Revista; Todo es Historia, N° 507 Octubre 2009, Pág. 47.
[3] Arlt Roberto. El Juguete Rabioso, Prólogo de Juan Carlos Onetti, Ediciones Rueda 2008. Pág. 13
[4] Walsh, Rodolfo, Los oficios terrestres, Ediciones De La Flor, Buenos Aires 2005. Pág. 16
[5] Badiou, Alan, “Pensar el cine”, (compilación), Editorial Manantial, Buenos Aires 2004, Pág. 50.

"Trolljegeren" (2010)

El fin del documental veraz

“Trolljegeren” es una película noruega que incursiona en el género de la aventura y el terror. Formalmente, el film desarrolla un falso documental al estilo de “The Blair Witch Project” (1999) que tras el éxito de taquilla impulsó el surgimiento de un nuevo género que cuenta con sus fórmulas propias y sucedáneas como “Rec” (2007), “Paranormal Activity” (2007) y “Cloverfield” (2008). “Trolljegeren” se inscribe en la misma línea. Un grupo de estudiantes investiga una serie de extrañas muertes de osos. Deciden seguir a un cazador presuntamente responsable con el cual terminan de congraciar para filmar un documental independiente con objetivo de venderlo a la BBC. El grupo de  ambiciosos estudiantes descubre que las matanzas de osos no son más que una distracción mediática  para mantener en secreto la caza de trolls que lleva a adelante el cazador, respaldado por el gobierno noruego. Los trolls son personajes mitológicos que habitan bosques y montañas. Sólo viven de noche, ya que los rayos ultravioleta los hacen explotar o convertirse en roca. Así transcurre la mayor parte del film, el grupo de estudiantes siguiendo al mercenario en secuencias nocturnas mientras combate con los distintos tipos de trolls que invaden el territorio humano. 

Si bien el recurso de la película de miedo con la camarita digital se está sobreexplotando, “Trolljegeren” presenta puntos innovadores. El uso del registro documental en un medio mitológico borra toda pretensión realista en la película. La mitología y la comedia para brindar distancia. Así el espectador, por unos minutos, sufre la inclemencia que proponen los carteles del inicio y final  conforme a aspiraciones veraces que terminan por convertirse en un gesto modesto de comicidad y humildad ante la imposibilidad cinematográfica de generar un discurso realista y verdadero en un hiperespacio donde el “ver” y el “comprender”  pueden confundirse para brindar un espectáculo de seudoacontecimientos históricos.

El documental se prueba como uno de los tantos medios que aspiran a la ideológica búsqueda del tesoro “real”, cuado en definitiva “Trolljegeren” intenta demostrarnos que es otro de los tantos recursos y estéticas  servidos para que el director alcance los objetivos propuestos.  El cine no es una representación, ni una apariencia de lo real. Es imágenes-movimiento e imágenes-tiempo. Quizás el posmodernismo no se someta a la típica crítica del “todo da lo mismo”. Quizás una de las virtudes del pre-posmodernismo artístico sea poner en evidencia que la representación puede servirse de cualquier tipo de recurso para demostrar que la realidad y la ficción no son discursos paralelos; y que es posible la coexistencia de una ficción dentro de la realidad sin suprimir ninguno de los dos términos. “Síntesis disyuntiva” según Deleuze”, “situación filosófica” en palabras de Badiou. La realidad y la ficción,  en retroalimentación, son los motores de la vida.

En un paradigma donde toda producción se reconoce como mercancía, el cruce entre la realidad “objetiva” y la “ficción individual” alcanza picos de fusión para ejemplificar aquello a lo que le atribuimos el nombre de “inconsciente colectivo”. Probablemente los massmedia sean el trampolín que impulse el salto hacia la era de las “conspiraciones”. Una de las virtudes de “Trolljegeren” es utilizar la media para poner en evidencia los dispositivos de comunicación universal  y sus consecuencias evanescentes sobre  la temporalidad en privilegio de una nueva noción espacial. Un hiprespacio sin coordenadas “geográficas”, un espacio abstracto para el cual los órganos perceptivos no han sido desarrollados con la misma velocidad. El film fue filmado en HD, con las pretensiones de emular un grupo de  investigadores con fines de ingresar en el mercado televisivo. Los medios son los que encubren la existencia de los trolls, de la mitología coexistiendo a la par con el hombre y su efecto en la materia. La cámara se vale como motor para generar una verdad puesta en duda constantemente. Quizás “Trolljegeren” sea el inicio de una nueva era que asoma o por lo menos contempla, la posibilidad de trazar mapas cognitivos que busquen a partir de las nuevas tecnologías, en palabras de Louis Althusser, “la representación de la relación imaginaria del sujeto con sus reales condiciones de existencia”. El método: el comentario cómico, la nota, la parodia y un grupo de trolls gigantescos adictos a la sangre cristiana. 

Gonzalo de Miceu