Noche Sin Fortuna (2011) BAFICI

El Fantasma posmoderno de Andrés Caicedo

“ EL 26 de Febrero prendimos la ciudad de la Quince para arriba, la tropa en todas partes, vi matar a muchachos a bala, niñas a bolillo, a Guillermito Tejada lo mataron a culatazos, eso no se olvida. Que di piedra y me contestaron con metralla. Que cuando hubo que correr corrí como nadie en Cali. Que no hay caso, mi conciencia es la tranquilidad en pasta, por eso soy yo el que siempre tira la primera piedra”
El Atravesado, Andrés Caicedo

“¿Quien era aquel que viajo  en un colectivo de Kali y vio Andrés Caicedo que caminaba por la calle?
Tenía sus anteojos y era una mujer hermosa. Con la piel un poco pálida y con los ojos llenos de presagio.
Hicimos el amor y algún día lo voy a olvidar. Como se borran todas las cosas bajo la lluvia.”
Jorge Rial

Andrés Caicedo se suicidó a los 25 años. Se tomó 60 pastillas de Secobarbital.  Algún tiempo antes había escrito. “Come todo lo que sea malo para el hígado: mango viche y hongos y pura sal, y acostúmbrate a amanecer con los gusanos. No te preocupes, muérete antes que tus padres, para liberarlos de la espantosa visión de tu vejez”.  Se muere Caicedo y nacen cientos de lecturas distintas de quien fue el escritor colombiano. ¿Qué clase de escritor era? Fuguet dice que era menos una estrella de Rock,  que un atormentado intelectual.  Fabián Casas dice que Caicedo es un escritor de la periferia, que nunca va estar del lado del establishment literario. Leí por primera vez a Caicedo estando en Bogota, en Colombia.  Compré una edición del El Atravesado y me lo leí de un tiron en un par de horas. Atrapado por la intensidad y la sensibilidad de la escritura, me preguntaba algo similar a  lo que se preguntaron Francisco Forbes y Álvaro Cifuentes cuando hicieron esta película.  ¿Como un pibe de 25 años podía ser un autor gigantesco?  En el comienzo del documental,  el problema ya esta en la imposibilidad de restituir cierto vacío.  La voz de un amigo de Caicedo relata una anécdota violenta. Escuchamos la historia, escuchamos las palabras: el revolver, la ruleta rusa, la plata. Lo que vemos es el cielo en movimiento, como gran vacío.  La historia empieza en el vacío. No hay imagen más que la de la ausencia para el lenguaje de Cali, para la historia de Caicedo. La pregunta que realiza la película sobre la imposibilidad de completar el entendimiento del mito de autor colombiano se vuelve un laberinto imposible. A través de un paneo vemos parte del cuerpo inferior de Caicedo desnudo, después vemos su torso, después su cara cubiertas de sombras, como un Morrison latinoamericano. Lo que nunca vemos es a Caicedo entero. El cuerpo se presenta en un paneo que lo fragmenta y elude. No es la cámara la que no puede captar a Caicedo. Es él quien no se deja captar por la cámara.  Es el espectro del escritor, que sobrevive como sombra en cada de uno de los amigos que dan su testimonio en el documental.

El gesto de Forbes y Cifuentes como documentalistas es dar cuenta sobre esa invisibilidad. Cuando deciden realizar la animación del Western escrito por Caicedo comprenden que no hay imagen cinematográfica clásica posible para la fuerza de ese lenguaje.  Entonces mejor hacer una animación primitiva. Una animación que no anime, quieta en la pantalla. Dibujos de cowboys insuflados de vida por las palabras del escritor caleño.

Mientras Roberto Bolaño el Nuevo Gran Escritor de Latinoamerica, último eslabón del boom latinoamericano seguía escribiendo cuentos y novelas plagadas de referencias literarias a Borges, Cortazar y Mallarme, Caicedo dos años mas viejo, dinamitaba la institución literaria y el boom latinoamericano. Caicedo y Bolaño tuvieron una edad similar. Pero el salto del colombiano en la literatura es tal, que cuando Bolaño seguía discutiendo en sus conferencias contra García Márquez, el autor del El Atravesado ya había dejado una obra hace veinte años que invertía completamente el paradigma de la literatura latinoamericana.  Una literatura que ya no pertenecía a “La Literatura” como Gran Institución. Su obra fue de avanzada como lo fue la de Manuel Puig en la Argentina. En el sentido en que los dos abrieron la literatura a toda la esfera de la industria cultural. Caicedo escribe desde la matriz violenta de Cali. Manifiesta que la violencia estaba en la represión del mismo lenguaje y que ese lenguaje estaba ya manchado por la industria cultural. Su obra esta construida con la cruza de lenguajes. Crea el artificio del habla de las calles de Cali. Sus personajes están  llenos de influencia de cine de género americano, especialmente el Western.   Desde el interior de Latinoamérica se refleja la penetración del cine americano.  Sus personajes manifiestan la hibrides que cruza la violencia, la muerte, la cinefilia, el melodrama y el amor. Las coordenadas de los personajes son las calles caleñas, ahí se aprende a sobrevivir a la persecución, a la muerte injusta.  Escribir para sobrevivir. Crear mundos fantasmaticos que nos permitan resistir. De ahí la necesidad de la escritura como urgencia para expresar una fuerza. Una literatura de la urgencia que esta en consonancia no solo con la obra de Fernando Vallejo, sino también con la de Roberto Artl y Pablo Ramos en la Argentina.  El escritor colombiano es un espectro silencioso que ronda por el presente de la literatura de Latinoamérica.  Los libros de narrativa de Fabián Casas son un fiel reflejo del problema planteado por su obra. Los dos comprendieron la necesidad de que la literatura estuviese amalgamada por la cruza de dialectos y culturas.

 Si Bolaño seguía atrapado en la modernidad en el sentido de pensar a la literatura como un órgano autónomo. Caicedo ya era un autor que prefiguraba el problema posmoderno. No me refiero a que sea un escritor posmoderno. Desde el punto de vista estilístico literario no lo es. Pero si que su literatura se acerca al problema filosófico de la posmodernidad, en el sentido que invierte los supuestos valores de la cultura.  Todo el espectro de la industria cultural se mezcla desde la cotidianidad. Hay una nueva forma de leer y una nueva forma de construir valor literario. En ese sentido el documental de Forbes y Cifuentes da un gran paso para entender que el problema de su obra es radicalmente posmoderno.  La enunciación y el montaje articulan el concepto fragmentario de la vida del autor colombiano. Imágenes de archivo de películas de la historia del cine. Planos que no nos permiten actualizar exactamente quienes son los que hablan. Como la carta que lee Patricia al final que nunca se presenta con su nombre. En términos deleuzianos la virtualidad del novelista es potencia  de un cristal trágico y absurdo. Una mujer amiga cuenta una anécdota del escritor, que es desmentida en el mismo plano por otro testigo de  la anécdota.  La virtualidad como imaginación infinita y como delirio ante la imposibilidad de recordar es lo que conforma el cristal.

En el final de la película, Una Noche sin Fortuna,  Patricia lee la carta que Andrés le escribió antes de suicidarse. La carta es escalofriante. Es una carta de amor perfecta en su imperfección. Construida en una gran digresión temporal, que proviene de la desesperación del hombre que espera a la mujer que ama.  La forma en que la carta  esta escrita hace detener al tiempo. A pesar de eso Caicedo no se suicida por Patricia.  Al menos eso le dice a ella.  Su suicidio fue en realidad su triunfo ante toda una forma de organizar la cultura y la vida. Elige matarse el día que le llega el ejemplar de su primera novela.  Su suicidio fue casi un acto budista. Un acto ético. Un renunciar a la vida impuesta y falsa, porque como el creía vivir mas de 25 años era una vergüenza. Como lo escribió alguna vez Pablo Ramos. "Porque la muerte no es lo contrario a la vida, vivir como un muerto, eso es lo contrario de la vida."  En la carta el fantasma de Caicedo se escapa por las hendijas del plano al punto del desgarro. Al terminar de leerla Patricia dice que la carta tiene partes que no le pueden interesar a nadie.  Se podría interpretar que para ella la carta ha perdido valor en términos afectivos.  Esa distancia entre las dos lecturas, la que hace ella y la que hacemos nosotros es la brecha insondable de quien fue Caicedo. Esa virtualidad brota con una fuerza incontenible en el plano final. Para nosotros la carta es la revelación final que tampoco nos permite unir las dos piezas rotas que nos dejen comprender. Es el fantasma de Andrés que se hace carne y nos atraviesa, de una vez y para siempre, con sus palabras en el cine.

Escribe Santiago Asorey

Circuitos del deseo. Eyes Wide Shut.

“Maybe I think we should be grateful… grateful that we’ve managed to survive all of our adventures, whether they were real, or only a dream…”

Alice Harford. Eyes Wide Shut.

Stanley Kubrick es un cineasta de dificultosa clasificación. A simple vista no parece moderno, en tanto que su cine no se construye sobre las impurezas de la realidad, pero tampoco se aparenta como clásico, dado que sus films no se enmarcan completamente en la integridad de los géneros.

En su artículo “Más grande que la vida. Notas sobre el cine contemporáneo.”, Silvia Schwarzbock esboza la teoría de que en el cine actual se manifiesta una nueva fase de la cinematografía, en donde las formas anteriores – el clasicismo y la modernidad - se reciclan como una tensión latente dentro de las películas. No quedando olvidadas o caducas, sino asentándose como un conflicto interno que asume las formas de pureza e impureza.

“…recién con el cine contemporáneo aparece un discurso donde se puede reconocer la diferencia entre la dimensión moral del cine y un mundo –el real- que carece de esa dimensión. Allí, lo incompatible entre ambos se recorta sobre un fondo común, porque existe un horizonte de significación que hace de la diferencia una diferencia.” [1]

Películas como Lolita o Full Metal Jacket parecerían dar cuenta de esta situación. Dado que en ellas, se retratan ficciones en donde las pulsiones contradictorias del hombre se presentan en tensión con las distintas normas. Siendo los preceptos morales en el primer caso y el reglamento del ejército en el segundo.

Pero es en Eyes Wide Shut - su última película- donde se despliega un mundo en el que el deseo en la órbita de una normatividad familiarista y capitalista, erige una especie de pureza. Una convención fuera de la cual nada se permite, y que sabido es, construye las bases de nuestra cultura. No obstante, tal como se presenta, aquel marco es amenazado por la fuerza pura del deseo. Que se impulsa sin dirección y carente de moralidad. De ahí que el mundo de Bill Harford, el protagonista, se sacuda ante la confesión de su esposa Alice, quien le declara haber deseado a otro hombre. Dando lugar a un nomadismo de compleja lectura en el que el compromiso matrimonial de Bill es puesto a prueba.  

Todos ellos, factores de una deriva fundada negativamente - como una carencia o una falta -, en tanto es motivada por una desmarca de la cultura: la mujer como sujeto de deseo, y no como una pulsión afirmativa del personaje.

Pero se constituye además, dicha errancia, como la posibilidad de un sueño. Principalmente través del monólogo con el que el personaje de Nicole Kidman cierra el film, dado que este inaugura – en retrospectiva - una potencialidad de lectura. La posibilidad de que el circuito de imágenes que, previamente, se habían configurado como una manifestación errática del deseo de Bill Harford, puedan ser leídas también como una deriva inconsciente de sus sueños. Nos referimos aquí, al desfile de escenarios, de circunstancias, de situaciones ópticas y sonoras puras en términos de Deleuze, que lo habían vuelto un espectador de sus propias pulsiones prohibidas. Como una imagen cristal que alterna entre la vigilia y el sueño asumiendo cada una la forma de una actualidad/virtualidad intercambiable. Constituyéndose la inicial virtualidad  - la vigilia - como aquel no-lugar donde las pulsiones dormidas buscan fallidamente actualizarse.

Pero no se trata aquí de un truco barato aprendido en alguna escuela de cine, o de un sobresalto final que pretenda, a través del manto de duda, esbozar una conclusión fácil para un film que no la necesita. Sino que la frase se teje, en su lugar, en coherencia con ese circuito incompleto – o conjunto de circuitos –  por los que Bill transita.  La paciente, la prostituta y la orgía, todas ellas pulsiones ilícitas cuya concreción  se va interrumpiendo repetidamente. Dado que son el marido, el llamado de Alice y el reconocimiento en la orgía, aquellos agentes de un superyó represivo que se va interponiendo en su vagabundeo deseante. Además de la escena en la que Alice descubre la máscara, cuya efectividad no se fija tanto por el valor del disfraz en sí, sino por el descubrimiento de la interioridad de su esposo que dicho hallazgo asienta. Otro punto en donde el film se revela como filtrado por el inconsciente de Bill Harford, espacio complejo donde a través de los hechos se sucede su resentimiento, su deseo y su culpa.

Pero por otra parte, es el “fuck” final de Alice Harford aquel dispositivo erigido como una tentativa por relativizar la importancia de la voluntad de su marido. Quizás como un intento impaciente por devolver el orden y por reintegrar la normalidad. Porque son estos dichos, los que explicitan la tentativa burguesa de reestablecer la pureza, de devolver – en otras palabras – el placer sexual a la órbita de la familia. Y de restituir el orden ideal amenazado por el devenir puro del hombre.

[1]  Silvia Schwarzbock.  Más grande que la vida. Notas sobre el cine contemporáneo. Kilómetro 111, número 4. Pág. 17

Juan Almada

"El Quimérico Inquilino" (1976) y Roman Polanski

“Fue como si avanzara hacia la humedad de una tumba y la impresión no disminuía por el hecho de que él hubiera sabido siempre que la tumba estaba allí esperándolo” 

George Orwell – 1984

El cine es un gesto de amor y un acto de muerte

Roland Barthes escribe en “Fragmentos de un discurso amoroso”:

El otro se encuentra en estado de perpetua partida, de viaje; es por vocación, migratorio, huidizo; yo soy, yo que amo, por vocación inversa, sedentario, inmóvil, predispuesto, en espera, encogido en mi lugar, en sufrimiento, como un bulto en un rincón perdido de una estación.

En la oscuridad, en el silencio de la sala, el espectador de cine asiste al desvanecimiento de aquellos personajes que aprendió a amar. Una vez que la película termina; piensa, analiza, comenta, reflexiona, manipula la ausencia para retardar aquel instante en que el otro cae de la ausencia a la muerte. La tragedia del personaje. Aquel que decide, sin saber, que su existencia finaliza con el correr de los títulos finales. Un buen personaje tiene vida, tiene corazón y en algún lugar, en algún universo, podría existir.

“El Quimérico Inquilino”, es uno de esos filmes donde el humo de la muerte venidera del personaje encubre la crispa, la presencia abstracta, la fuerza bruta, el destino ineludible que impone la figura del Meganarrador. El Meganarrador tiene presencia divina. Disemina su existencia en todos los recipientes de la película pero a su vez es inaccesible. Quizás esta sea una de las razones por las cuales el cine es un arte antimetafísico; porque permite partir de lo sensible para alcanzar lo inteligible.

Uno de los momentos claves de “El Quimérico Inquilino” es aquel donde Trelkovsky asiste al velatorio de Simone Choule en una pequeña iglesia. El personaje se desorienta, alucina, cuando observa las estatuillas de Cristo y la Virgen. En este momento se hace patente la conspiración, la conspiración de carácter divino que se va a extender a todo el universo que rige el Meganarrador. 

El Meganarrador, aquel que es Dios y Criatura 

En películas como “Cache” (2005) de Michael Haneke, el aparente antagonista directo de Georges es el propio Gran Inmaginador o Meganarrador, quien practica una burla reiterativa sobre los personajes. Los videos son el medio por el cual el narrador implícito entabla una relación que no es opositora con el personaje; sino, una  continua muestra de dominio absoluto. La diferencia con “El Quimérico Inquilino”, radica en que Polanski ofrece su propio cuerpo como sacrificio a los artilugios del Meganarrador. Todo en el film conspira contra la muerte de Trelkovsky. Los animales hostiles, las luces que se prenden y apagan en los momentos menos oportunos, los sonidos fuera de campo, los silencios interrumpidos por maderas crujientes, las miradas inquisidoras de los extras, el sexo intoxicado, el poder de los objetos para revivir a Simone Choule. La conspiración, inclusive, se extiende contra la propia sexualidad, regalándonos imágenes de Polanski en vestido y peluca emulando un levante prostibulario. 

Quizás vivenciar el poder de un arte vivo, en carne propia, sea lo que todo director necesite. El sujeto enunciador empírico físicamente inscripto en el sujeto del enunciado y víctima del sujeto de la enunciación. Polanski es tanto Victor Frankestein como su monstruosa creación. Asolada en la oscuridad de la caverna, se somete a la muerte cinematográfica y al martirio de sucumbir ante los poderes de la propia figura que como director contribuye a engendrar.

Me rebelo al devenir, fabulo

Denegado por su realidad físico-material (una realidad distante que acaba por asumir su completa desrealidad)  que implosiona en el núcleo del personaje condensando todo lo real y haciéndolo explotar desde el interior del personaje al exterior; Trelkovsky reacomoda y reconfigura su entorno espacio-temporal delimitando la cercanía trágica de un pasado, presente y futuro impuestos por el sino.

Esta es la lucha que plantea Trelkovsky para sobrevivir. Si mi destino es el de la continua muerte eterna “Yo les voy a dar una muerte para recordar”. Polanski se echa dos veces por el balcón. Primero asesina al personaje, luego la imposibilidad del director. Aquella ficción de la que participa Polanski se desrealiza y la ficción que crea Trelkovsky adquiere carácter de realidad fabulatoria. Si están haciendo de mi vida, una película, yo les voy a dar mi propia película dentro de la película. Aquella es la redención del personaje.

Gonzalo de Miceu

Carrie de Brian De Palma (1976)

Escribe Santiago Asorey

Los hijos de Hitchcock.

Una de las visiones más interesantes que propone Deleuze en la Imagen Movimiento, se articula en la idea de que existió una bisagra en la historia del cine, en la cual se presento una división de dos formas muy concretas de la substancia de la imagen. Hitchcock fue el paradigma de ese momento. El llevó al cine clásico de la Imagen Movimiento hacia un nuevo estado de Imágenes Mentales. Llevó a la Imagen Movimiento a su mas elevada expresión para agotarla.  El acercó el cine al pensamiento en su sentido mas concreto.  A un pensamiento que pudiera experimentarse a través de las relaciones de lógica generadas entre las imágenes. Al mismo tiempo que agoto su esquema de narración y la forma de constituir la Imagen Movimiento. Sus películas son el auge y agotamiento del cine clásico.  Las Imágenes Mentales de Hitchcock están constituidas por triadas que se relacionan constantemente cambiando la naturaleza de la imagen. La victima, el asesino y el espectador, que ahora actúa también en la relación con la victima y el asesino.  En términos de Peirce la terceridad es la relación en si. Rastrear en algunas películas posteriores las huellas estructurales de Hitchcock, es ver la mutación de la forma de la imagen que Hitchcock llevo a la perfección.  Los dueños de su legado, han chocado contra la pared que implica Hitchcock. El es el muro y la frontera de todo un modelo de narración del cine.

Brian De Palma es sin lugar a dudas heredero del cine del director de Vertigo y Psicosis. Las Imágenes Mentales en Carrie funcionan en muchos niveles distintos. Al igual que en el cine de Hitchcock,  la victima y el victimario no son los personajes importantes. En Carrie no hay duelo, hay una triada.  Es decir hay un tercer personaje clave. Ese personaje es Sue, compañera de Carrie que intenta revindicarse y restaurar el daño moral que ha ejercido sobre Carrie.  Sue pone en constante inestabilidad las relaciones, en primera instancia aparece como un personaje victimario para después cambiar su rol, e intentar revindicarse.  En el universo que plantea De Palma no hay inocentes, Sue es culpable también. Ella intenta hacer que Carrie encaje en su esquema social.  Parte de una buena intención, pero no es inocente porque es testigo del daño que sufre Carrie. La mirada del espectador tampoco es inocente en el sentido en que participa del juego de relaciones cambiantes.  Todas las relaciones que penetran la imagen de ante mano hacen que la identidad de los personajes no pueda ser definida en un primer momento.  Chris, el personaje que es victimario de Carrie termina siendo victima mientras Carrie pasa de héroe inocente a asesina sin criterio.

Las luces de distintos colores en la fiesta, los movimientos de cámaras, los planos aberrantes,  los encuadres, el audio y la ralentización enrarecen a los objetos y los acercan a una dimensión de lo extraño.  A pesar de esto los objetos nunca dejan de ser reconocidos como lo que son. Tópicos, es decir imágenes que son percibidas por el reconocimiento inmediato y necesitan que actuemos.  Por momentos podemos creer que la imagen sensorio motriz  esta a punto de ceder y derrumbarse. Sin embargo siempre lo extraño termina siendo definido por el movimiento en una convención. El terror se presenta intrínsecamente ligado al movimiento. El tiempo nunca llega a penetrar a la imagen de tal manera que subordine todos los elementos. Los objetos no pueden ser descriptos en nuevas capas de profundidad que abran la imagen a lo desconocido de la imagen virtual en la duración del tiempo. Por lo contrario Carrie construye la oscuridad y el terror a través del movimiento puro. La cuestión radica en que la exploración del terror a través del movimiento siempre nos lleva por los caminos de lo conocido.  Por lo tanto es siempre el terror de una imagen que ya hemos visto. Al no abrirse la imagen a la duración del tiempo y a su imagen virtual todo lo que vemos nos resulta cotidiano.  

La imagen de Carrie esta atravesada de relaciones que muestran que el terror y el mal son antes que nada un problema de relación. Carrie empieza siendo un ser de luz para luego ser de oscuridad pero esto es relativo a sus victimarios o redentores. Desde los primeros planos en la ducha de Carrie la inestabilidad genérica de la película se juega por un lado en la música de melodrama que nos permite leerla como una película romántica. La menstruación de Carrie en la ducha, su reacción de susto y gritos ante lo que nunca experimento, hace que podamos leer la escena no solo desde el romanticismo sino también desde el erotismo o desde el terror.  Este constante cambio en la inestabilidad genérica al mismo tiempo entra en un circulo de sentidos clausurados.  Porque siempre termina por predominar una imagen determinada con una lectura cerrada. El ejemplo mas claro de esto es el final. Cuando Sue visita emocionada la tumba de Carrie aparece la posibilidad de redención y de alivio construida a través de la música romántica.  Sin embargo la terceridad vuelve actuar y las manos de Carrie salen de la tierra para ofrecer una ultima y predominante imagen de terror. Lo que queremos marcar es que cuando esto sucede siempre se afianza una imagen representativa de un género que predomina sobre la otra.  Este es el muro de Hitchcock, contra esto choca De Palma una y otra vez. Contra esto choca media generación del cine industrial americano que le debe a Hitchcock todo su modelo de narración, enjaular la potencia de su imagen al genero, al tópico, a una imagen que ya hemos visto, una y otra vez.  Reducir la potencia de la imagen a la parodia. De Palma establecio toda una forma del género del terror sicológico que se volvio cita obligada a las generaciones del futuro en la construcción el cine de terror. El afianza concretamente el terror al movimiento y al tópico. La pelicula Carrie es fundacional en la constitución del genero, en ella están las coordenadas que  determinan el futuro del terror sicológico.  Nosotros pensamos en la otra posibilidad, en una forma del terror que nunca ha sido enunciada. La película de De Palma llega hasta la puerta de un cine que nunca termina por explorar, a pesar del trabajo de enrarecimiento construido, los tópicos nunca dejan de ser tópicos. Nunca se llega a percepciones ópticas y sonoras puras.  Nunca se llega a la Visión del objeto. Es decir ir mas allá del objeto y ofrecer nuevas capas de descripciones sobre el terror, la oscuridad, lo esotérico. Por lo contrario Carrie se afianza en lo exotérico. En lo que esta por fuera y se evidencia como superficie y no puede darnos nada mas que lo ya conocemos.

“El hombre de al lado” (2009)

Mariano Cohn y Gastón Duprat

La culpa, causa y consecuencia de la mirada de un otro

«Trabajé por lo que más necesitan los

hombres hoy: el silencio y la paz»

Le Corbusier

En una sociedad donde el ser debe amoldarse a representaciones estipuladas para pertenecer a cierto estatus, la mirada indiscriminada de un otro que emerge en el ámbito de lo privado puede ser destructora. Actualmente el sujeto ve erosionada su propia identidad en detrimento a la gestada por el sistema. A través de este proceso cínico de unificación de la era globalizada el ser fue perdiendo su parte humana en pos de volverse parte del engranaje maquiavélico del poder. En este estado de control implícito en los diversos dispositivos del poder, la mirada de ese otro que queda por fuera, es la única capaz de exponer y así desestabilizar ese mundo “ideal” plagado de grietas.

El cine, construcción de mirada, hoy se halla en un lugar crítico y vertiginoso. El ojo obstaculizado por la multiplicidad de imágenes circundantes perdió el eje de visión. Se produjo un agotamiento de la sensibilidad en el espectador que atosigado por el flujo incandescente de imágenes quedó en estado de total ceguera ante lo percibido. La relación entre real y representación se volvió ambivalente dando lugar a la indiscernibilidad. Planteada la situación de la mirada, es pertinente introducirnos en el film “El hombre de al lado” ya que el mismo se hace eco de este estado, analizando la mirada y lo que implica esta en el otro.   

Los títulos de la película se inauguran con una pantalla dividida, blanco y negro, hombre y lado, Rafael Spregelburd y Daniel Aráoz, exterior e interior, luz y oscuridad, el accionar y su consecuente. Desde este plano dicotómico queda simbolizada y estructurada la división inasible de esos dos personajes, de esos dos lados de esa pared medianera.

En primera instancia se ingresa en la cotidianidad de Leonardo, consagrado diseñador industrial que vive en la casa Curuchet diseñada por el icono de la arquitectura moderna, Le Corbusier. Se da paso a mostrar una familia fragmentada que sufre de la incomunicación típicamente burguesa: una mujer dominante, una hija casi autista aislada en su cuarto, una empleada domestica que luce los atuendos despojados de su amo,  una pareja amiga que da lugar al regodeo de la crítica, alumnos mediocres que ofrecen una cuota inútil de soberbia por parte de su docente, clases de yoga con una Blackberry como objeto de análisis, un tosco uso de una cámara de video, la escucha de música experimental interrumpida por unos golpes fuera de tempo, intento fallido de levante de un hombre sumido en una representación que se resquebraja a medida que transcurre la película. Del otro lado, Víctor, hombre rústico, directo, sin pelos en la lengua, germen del caos que aniquilará poco a poco a través de esa ventana, de ese hueco, el mundo idílico de Leonardo.

El conflicto de la película arremete desde el plano inicial cuando su vecino decide construir la ventana. De modo paranoide la pareja reacciona ante la posibilidad de ver expuesta su privacidad frente a la mirada de Víctor. En consonancia con la película “Cache” de Michael Haneke, se trazan ejes de lectura similares; ya que, el problema no es el ser observado, (dado que se trata de personajes públicos) sino la imposibilidad de controlar la mirada. Leonardo está acostumbrado a ser observado. Vive literalmente dentro de una obra de arte de la arquitectura moderna, la cual es visitada, fotografiada y observada asiduamente. Inclusive las múltiples aberturas en el diseño de la casa se prestan a este exhibicionismo. Leonardo a la vez está construyendo su fama como diseñador a través del mercado del arte, página web, entrevistas para la televisión, contacto con el medio artístico. Es por esto que es indudable que el problema recae en esa mirada incontrolada que desconfigura ese mundo aparente, exponiendo su representación.

La película asume en el personaje de Leonardo la representación implícita de la que es parte actualmente cierto estrato de la sociedad. El estatus que se construye en torno a una solidez económica y una posición en el medio artístico, generan los cimientos que le permiten ocultar la mirada latente de su realidad interna. Esta realidad es la que acontece a partir de esa ventana, los problemas tácitos, conyugales, sexuales, afectivos, psicológicos. El vació, la falta, el hueco de esa realidad es colmado por la mirada de Víctor que irrumpe en el ámbito privado evidenciando la fragilidad del mismo. En este punto reside la angustia de Leonardo, él se haya imposibilitado por la culpa que lo lleva a la mentira, que lo lleva a la develación de la misma, que lo aleja aun más de su entorno. Víctima de la culpa, vivirá sometido.

Mariano Cohn y Gastón Duprat recrean de modo irónico y angustiante ese mundo falaz a través de dos miradas disímiles: la controlada hacia el afuera y la deliberada que emerge desde el interior más primitivo del Yo. También se hace tangible la mirada de la inacción/conservación y de la acción/exposición, ya que es a través de esta, que Leonardo debe actuar y tomar una decisión al respecto. Leonardo vacila pero finalmente deja morir a Víctor, cerrando así la ventana simbólica que se había abierto en él. Opta por el silencio cruel de esa casa Curuchet dejando su lado humano bajo el tapete.

Jennifer Nicole Feinbraun

Avatar (2009)

El hombre que quiso matar al cine

“Los dibujos animados fueron una vez exponentes de la fantasía contra el racionalismo. Ellos hicieron a la vez justicia a los animales y a las cosas electrizadas por su técnica al prestar a los seres multialados una segunda vida. Hoy no hacen sino confirmar la victoria de la razón tecnológica sobre la verdad. Hace pocos años tenían acciones consistentes que solo en los últimos minutos se disolvían en el torbellino de la persecución.”  T. W. Adorno.

Adorno en este pequeño párrafo escrito en el año 1947 nos dejo la crítica más devastadora de la ultima película de James Cameron. Muchos pensaran que Avatar ni siquiera es digna de escribir un renglón y tienen razón desde muchas perspectivas. La película del Director de Titanic no resiste un análisis estructural. Dirán que criticar a Avatar es dar por cierto la realidad del mito que la industrial cultural impone cada dia a través de Internet, la televisión, la propaganda masiva a los celulares.  Ante esto solo puedo excusarme diciendo que mi interés por Avatar radica en el paradigma de pensamiento de las sociedades occidentales. Por eso quiero remarcar que la cuestión de Avatar no es la degradación del contenido del cine industrial americano, que siempre ha sido cuestionable, sino su evolución y la transformación de la forma del mito. 

Lo que se vive en estos días no es ya la teoría de la devastación técnica del capitalismo global, sino la devastación en si. La destrucción que antes se podía esconder debajo de la alfombra, acusando a profetas ecologistas trasnochados de corte oscurantista, esta la vista., Avatar es la respuesta eficaz de la industria cultural que necesita reformular al mito. La importancia principal de Dialéctica de la Ilustración de Adorno radica en el concepto de que la devastación barbárica de las sociedades occidentales del siglo XX era una forma de la razón instrumental e inhumana, que llevaba sus problemas a cuestiones técnicas y mecanizaba el pensamiento y la existencia.  Para los Estados Unidos en Irak existe menos un problema moral que un problema técnico de capacidad de obtener información a través de la tortura. Con Avatar somos testigos de la mutación ideológica del mito en la necesidad de readaptarse al nuevo panorama global.  La película de Cameron busca la redención del sistema ecológico contándonos, con lujo de detalle y muchísima excitación, una historia de tortura y de aniquilación. De eso se trata Avatar, de la emoción que uno siente cuando que ve torturan a una comunidad indígena en 3-D. Que no se entienda esto como una crítica moral, nos referimos meramente al regodeo, a ese placer que parecen sentir los planos al mostrarnos el genocidio como armoniosas sinfonías de color.  La película expresa ideológicamente la visión que la modernidad ha adaptado del cuerpo. ¿Qué vemos cuando vemos un cuerpo que es torturado? Vemos una cosa, es decir un Avatar. Un instrumento que puede hacer cualquier tipo de violencia soportable, en tanto lo que vemos no es más que un objeto. Los cuerpos de Avatar baleados, son también los cuerpos de los soldados Iraquíes siendo torturados por soldados americanos que posan y ríen para la cámara de foto. Avatar metaforiza la transición de la modernidad que va del cuerpo humano al objeto. Pero su metáfora pretende disfrazarse de algo que no es.  Es el triunfo de la violencia como espectáculo técnico.

En el cine industrial americano cualquier historia ya sea de amor u aventura ha devenido en una historia de tortura y de muerte. Avatar transforma el mito para decirnos que la verdadera redención esta en la técnica de la misma cultura que diseño el campo de concentración. Gran parte de la crítica ha alabado su revolución técnica digital. Porque en eso es lo que Avatar ha transformado al cine. En puro cascaron técnico. En lucecitas completamente vacías que encandilan hasta hacernos creer que el cine ha muerto o que por lo menos ha sido reducido a superficie idiotica.  Paradójicamente las tecnologías 3 D y su capacidad por dar volumen a las imágenes, lentamente quitan la posibilidad de construir verdaderas dimensiones virtuales. Mientras más volumen y efectos tridimensionales se les da a las imágenes más se les quita su capacidad por suscitar el verdadero misterio de luces y sombras que el cine es.

Solo es posible postular que el cine ha muerto en tanto es la experiencia humana libre la que ha muerto primero. Para decir esto, es necesario reducir la vida a problemas mecánicos. Lo que nos viene a decir la película  es que la redención de un planeta devastado por la técnica es posible mediante nuevas técnicas tecnológicas. No es casualidad que los bichos de Avatar se conecten como cables entre ellos, de la misma forma que uno se conecta a Internet, ni que sea un soldado con armas del ejército el que termina liberando a la tribu originaria. El soldado no solo utiliza el cuerpo de Avatar construido por el ejército de los Estados Unidos para liberar a la tribu originaria sino para demostrar que debemos tener Fe en la instrumentación técnica para nuestra liberación espiritual. Mientras que la redención se mantenga en salas oscuras cerradas, en computadoras o en celulares. Mientras que lo increíble sea el cine como espejitos de colores que nos encandilen hasta hacernos caer la baba o hacernos vomitar, la experiencia Avatar va ser un éxito.

Santiago Asorey

"La Cosa" (1982) de Carpenter

"La Cosa" y la cosa

No es casual que John Carpenter haya elegido un centro de estudios científicos  en la Antártida como espacio para desarrollar su película. La Cosa, aquello que se resiste en primera instancia a la clasificación y objetividad lógico racional, irrumpe en el meollo científico. La ciencia se presenta como agotada, como vaga y  carente de interés, donde los individuos que la llevan a cabo pasan el día tomando J&B y fumando porro.

Un grupo de personajes aislados en el blanco de la nieve, puestos en laboratorio. La cosa caída del cielo. Se presenta como algo exterior al mundo, representa la posibilidad de vida alienígena. La elección de caracterizar a la cosa como algo caído del espacio responde estrictamente al movimiento aberrante  que irrumpe en la sistematización del conocimiento que lleva a cabo la ciencia ¿Cómo medir e incorporar al pensamiento occidental, un "ente" ajeno a la Tierra y a sus parámetros de organización y clasificación del mundo?

Martin Heidegger aproxima una definición al preguntarse sobre la cosa, aludiendo a que la cosa es aquello que “resta” una vez que se ha quitado todo contenido y significación al objeto. Lo que resta es la “cosa pura”. Por lo tanto hablar de cosa pura es referirnos a algo vacío e “irracional”, por ello “sin significado”, es decir “lo nulo” con respecto a algo representable. 

La Cosa de Carpenter tiene la propiedad del camaleón, de ser pura mimesis e imitación de aquello a lo que busca representar. Es potencia de pura representación.  Una vez que la cosa desnuda su materia y se despoja de la cualidad representativa, descubrimos la forma de la Cosa, una forma que se caracteriza por no tener forma, por ser simple carne variable sin una estructura cerrada autosuficiente. Como nosotros necesitamos de la representación para crear imágenes del mundo, la Cosa necesita del mundo para poder representarse. Por ello la Cosa es cosa en tanto cosa sin cosificar. La cosa es agente negativo.  La cosa es el terror al abismo.  En la cosa la forma se derrite, se hace baba, la Cosa desintegra a la vez que se integra a todo ser viviente. 

Es imposible estructurar la cosa. La cosa es infinitamente divisible. Cada división de la cosa hace a la proliferación de la cosa en tanto potencia de ser cosa. Cada gota de sangre es la Cosa pura sin necesidad de reclamar sus partes. La cosa es pura materia que se sustrae a la significación. Para existir es necesario que la cosa permanezca oculta detrás del velo de la representación.  

De la esencia que escapa, intratable, inalcanzable, es donde radica la desesperación y el anonadamiento que acoge a los personajes.  El núcleo y sus propiedades, la sustancia y sus accidentes,  la percepción, la forma que somete la materia, no son categorías posible para alcanzar la cosa. Todo el sistema de lo vivo es puesto en duda. Y allí donde la ciencia sirve para poder identificar la esencia de la Cosa (la supervivencia),  a través del experimento que lleva a cabo R.J. Macready (interpretado por Kurt Russel) calentando una aguja y quemando la sangre extraída de aquellos cuya identidad es cuestionada, continúa siendo un método deficiente; porque la Cosa, el abismo de la cosa,  se extiende a todo lo vivo. El miedo no es hacia  la “monstruosidad” de la Cosa. La Cosa se reduce fácilmente con fuego.  El miedo reside en que todo el sistema de lo viviente entra en crisis. Todo se presenta como potencialmente falso, sin seguridad absoluta, aleatorio, azaroso, escondido. 

Ante los intentos de categorizar la cosa impera la destrucción absoluta, el fuego, la iluminación de la cosa. La Cosa lo resiste  y duerme en el hielo. La cosa depende de lo vivo para propagar su esencia destructora.  Carpenter nos demuestra que detrás de las formas de lo viviente se esconde aquella potencia de vida que anima y a su vez es muerte. Potencia pura  de lo viviente, inaccesible, superviviente , el todo en cuanto esencia, la materialización del pánico ante la perdida de la individualidad.

Gonzalo de Miceu

“Perón, Sinfonía del Sentimiento” de Leonardo Favio (1999)

Teologia secular del Peronismo

por Santiago Asorey

“Perón, Sinfonía del Sentimiento”, podría ser pensada como el máximo nivel de conciencia de Leonardo Favio para entenderse en relación a los mundos perdidos que fueron los años del peronismo. Favio desarticula el lenguaje del documental con la elección de imágenes arbitrarias que no intentan de ninguna manera ocultar la subjetividad. Todo se nos pone en un mismo plano: tanto el apoyo histórico del 17 de Octubre en la plaza, como el éxito popular de Gatica y los chicos que juegan felices en las plazas. La construcción ideológica es la construcción melancólica.

El escritor José Pablo Feinmann [1] alguna vez acusó a la visión del cine de Favio, de ser propagandística y partidaria del peronismo. La crítica era mas bien una crítica de contenido que no tenía en cuenta alguna la especificidad del cine de Favio.

En el caso de Favio, para medir el valor de su obra poco importa que en su contenido haya incorporado en cierta manera (sólo en cierta manera, ya que como comprobaremos después, cualquier rasgo de subjetividad está totalmente desbordado) una construcción melancólica y parcial sobre el peronismo. Importa poco cuando se tiene en cuenta que la profundidad de su forma, la construcción del plano y del montaje constituyen un lenguaje propio y subversivo que desnaturaliza con sus recursos los referentes de la cultura popular que incorpora; convirtiéndose con Glauber Rocha en uno de los primeros directores latinoamericanos que dan cuenta de un cine que responda a un lenguaje cinematográfico verdaderamente latinoamericano. Favio se diferenciaba de directores como Manuel Antin y la película la Cifra Impar, aquellos que él llamaba “Los amigos de Truffaut“: “Ellos querían ser franceses que hablaban castellano. Y nosotros somos argentinos, te guste o no” [2]. Algo de estas palabras de Favio suenan a aquello que Juan Carlos Onetti escribió sobre la novela, “Los Siete Locos” de Roberto Arlt. “Desdeñaba el idioma de los mandarines, pero si dominaba la lengua y los problemas de millones de argentinos, capaces de comprenderlo como amigo que acude en la hora de la angustia” [3]. Estas palabras de Onetti encajan perfectamente en Favio y sirven para unir a Favio a una tradición narrativa latinoamericana que se desarrolla en una línea Discepoliana y Arltiana.

Su concepción del lenguaje es Arltiana, no solo por lo popular sino por sus complejidades en sus posturas. Arlt rechazaba ciertos lugares comunes del lenguaje popular como el tango. Rechazaba al tango como tópico y punto muerto de pensamiento. En Favio se da un fenómeno parecido en tanto si bien es popular, en la morosidad de sus planos fuerza una densidad temporal, que rehúye de las situaciones livianas y de los lugares comunes.

Deleuze dice, cuando habla del cine, que el cine moderno quebró con el estatuto de la imagen del cine clásico. El cine moderno incorporó a la imagen cristalina. Esta nueva forma de la imagen, es aquella imagen dentro de las imágenes temporales que expresen dos caras, una cara virtual y una cara actual. En el cristal las caras se intercambian hasta volverse indiscernibles la cara virtual de la cara actual, y la cara actual de la cara virtual. El cristal está en la indiscerniblidad de lo objetivo y lo subjetivo, del presente y el pasado, de lo fantástico y lo realista. En la obra de Favio las estructuras cristalinas, desconectan a sus personajes de los espacios habitados, en que se encuentran. Por momentos Gatica podría estar en el plano de una alucinación mística para después volver al Ring y por momentos Moreira parece en el infierno para luego volver a la pulpería. Sencillamente se intercambian hasta volverse indiscernibles construyendo el cristal.

“Perón, Sinfonía del Sentimiento”, contiene el propio germen latente de autocritica de la mitología peronista. Evita baja por las escaleras en Italia, como una actriz del Star System de Hoolywood pero en una descripción mas profunda, se convierte en la Virgen o en un ángel. En otra secuencia cuando se nos muestran las manos de Evita, las vemos con un anillo lujoso pero sin embargo en la duración del tiempo termina por desaparecer y convertir al plano en un haz de luz divina. Cualquiera de las dos lecturas es posible, el peronismo como religión o el peronismo como espectáculo. Como una gran puesta en escena. Es cierto que Favio utiliza enfoques ideológicos en el contenido de sus planos; como por ejemplo la falta de profundización en la masacre de Ezeiza. Y es cierto que estos terminan por favorecer la defensa de un peronismo ortodoxo y de derecha. A pesar de esto la película de Favio desborda cualquier tipo de parcialidad y de subjetividad. Ya que su imagen excede constantemente su imagen actual y llama a nuevas virtualidades.

Las incesantes descripciones que nos otorgan las imágenes en nuevas capas de profundidad hacen que la película no deje nunca de dialogar con la visión de otros autores sobre el Peronismo. La visión de Favio del Peronismo es una visión “crística” en la cual Evita es la Virgen, y el General, el Cristo que tardó en resucitar del exilio diecisiete años. Esta visión discute con el pensamiento Walsheano. En el cuento, “Esa mujer” de Rodolfo Walsh, el personaje del Coronel insulta a un obrero. “Le dije: Maricón, ¿esto es lo que hacés cuando tenés que enterrar a tu reina? Acordate de San Pedro, que se durmió cuando lo mataban a Cristo.” [4]. Walsh reflexiona distanciadamente sobre el delirio alucinatorio del Coronel, que es el delirio alucinatorio de un país entero y no solo de los seguidores de un partido político. Mientras por el otro lado Favio resurge como el gran artista y teólogo secular en el corazón de aquel delirio alucinatorio. Para las nuevas generaciones del cine local será este un problema a resolver. El regreso de Favio como teología peronista.

Favio repiensa el lenguaje peronista preexistente para poder encontrar uno propio. Esto se relaciona a una nueva forma de mostrar el peronismo. La utilización del montaje y la temporalidad desarticulan la lógica homogénea de los materiales de archivos de la época. Siempre dando prioridad al tiempo y no al movimiento. El movimiento está subordinado al tiempo. Favio no refuerza con las imágenes de archivo documental una construcción realista. Por el contrario la construcción del universo narrativo se construye alrededor, de un lugar irreal, casi un no lugar, que flota en el tiempo; es pura conciencia constituida en el espacio sideral y en las estrellas. Una excedencia de la conciencia fenomenológica que nos revela una nueva forma de la conciencia, hecha de potencias transformadoras en el universo. En una imagen temporal que capta el devenir de Perón y la invención de su pueblo, en un antes y un después. Es el devenir de estos dos personajes que coexisten en una misma unidad a la cual ciertas fuerzas históricas intentar separar.

Uno de los problemas del Peronismo en su relación de poder, es la construcción de identidades homogéneas. En ese sentido la película de Favio se vuelve problemática en la lógica que el partido propone. El partido la margina concluyendo que si bien el contenido de la película es peronista, su forma no lo es. A Favio no le interesa la visión legitimadora que el partido necesita. Por eso propone el vaciamiento del documental como género realista a través de la indiscernibilidad entre lo real y lo imaginario. La utilización de la simbología Peronista que hacen diversos discursos ideológicos opuestos, muestra uno de los mayores conflictos del movimiento político. Desde el titulo Favio entiende el conflicto, en tanto no se trata de la sinfonía de una ideología, sino del sentimiento irracional, místico y alucinatorio.

Favio desnaturaliza los referentes del lenguaje popular. Reconstruye el lenguaje popular en la concepción material del plano. Esto produce un incesante desplazamiento de sentido que nos revela a Perón no como un cuerpo, sino como una voz sobreimpresa en las masas. Pero no es solo la voz de las masas. En una descripción mas profunda vemos que las masas son el cuerpo de Perón. Esta imagen manifiesta la materialidad misma del peronismo, entendida como la abstracción de miles de puntos en una plaza o también miles de estrellas en el cielo. Es el movimiento que une lo histórico y lo cósmico.

Lo que Favio construye es la elevación del peronismo como experiencia espiritual. En tanto, pareciera convertirse en un enorme acto de fe en el momento en que se produce la ausencia del cuerpo. El problema parece jugarse en el límite del cuerpo y el espíritu. Como dice Evita, “El peronismo es la fe popular hecha un partido”. El cuerpo del peronismo ha sido robado al igual que el cuerpo de Cristo. Aunque después descubramos que no ha sido robado, sino que ha ocurrido un milagro. A pesar de los golpes de estado, de la proscripción y de la represión estudiantil y obrera, el peronismo no puede ser robado, nos dice Favio. El filósofo francés, Alan Badiou [5], escribió que el cine es el milagro de lo visible como milagro permanente. Si es así, entonces Favio es un cineasta del milagro. Él hace visible lo invisible al hacer visible la fe popular. Al hacer visible en el final del film, a las olas que conforman gran parte de los planos, como las grandes mareas históricas que fueron llevando a Perón a su destino histórico, a la devolución de Perón a su pueblo. Acaso la genialidad de Favio fue darse cuenta de aquello que los politólogos y sociólogos no pudieron explicar sobre el Peronismo. Y esto tiene que ver con la idea de que es imposible entenderlo bajo un concepto meramente material. Favio entendió que no puede ser leído como mero sistema de signos, ni como mero sistema ideológico. Que el peronismo era mucho mas que un discurso. Que sólo puede ser comprendido como visión o como experiencia. Que el peronismo es una experiencia sensible que deja lugar a una experiencia mística y espiritual, arraigado en la memoria de una fuerza colectiva. Acaso esta sea la única forma de entenderlo.


Bibliografia

[1] Feinman, Jose Pablo. Escritos Imprudentes. Grupo Editorial Norma, Buenos Aires, Pág 142.
[2] Luna, Félix. Revista; Todo es Historia, N° 507 Octubre 2009, Pág. 47.
[3] Arlt Roberto. El Juguete Rabioso, Prólogo de Juan Carlos Onetti, Ediciones Rueda 2008. Pág. 13
[4] Walsh, Rodolfo, Los oficios terrestres, Ediciones De La Flor, Buenos Aires 2005. Pág. 16
[5] Badiou, Alan, “Pensar el cine”, (compilación), Editorial Manantial, Buenos Aires 2004, Pág. 50.