Insularidad, utopía y escritura en "Final de un Cuento" de Reinaldo Arenas

por Gonzalo de Miceu

Los  motivos  y  temas  que  abrazan  la  obra  de  Reinaldo  Arenas  nos  empujan  a  abordar  el  carácter  político  que  acompaña  su  escritura.  El  novelista,  dramaturgo  y  poeta  cubano,  nacido  en  1943,  expresó  en  su  adolescencia  un  manifiesto  enfrentamiento  contra  la  dictadura  de  Batista.  Colaboró  con  la  revolución  cubana  hasta  ser  excluido  y  optar  por  la  disidencia.  Arenas,  fue  pretendida  o  ineludiblemente,  un  escritor  de  la  revolución   cubana.  La  revolución  hizo  posible  que  se  formara  y  pudiera  escribir.  Su  obra  tiene  sentido  en,  contra  o  fuera  de  la  revolución.
 

Reinaldo  Arenas  sufrió  persecución  por  su  abierta  inclinación  homosexual  y  por  su  resuelta  oposición  al  régimen. Durante  los años setenta,  intentó  en  varias ocasiones  escapar  de  la  opresión  política,  pero  falló. Finalmente en 1980 salió del país  cuando  Fidel  Castro  autorizó  un  éxodo  masivo  de  disidentes  y  otras  personas  consideradas  indeseables.  A  causa  de  la  prohibición  que  pesaba  sobre  su  trabajo, Arenas se  vio  obligado  a  cambiar  su  nombre  por  Arinas  para  poder  exiliarse. El  único  libro  que  vio  luz  editorial  en  Cuba  fue  Celestino  antes  del  alba.  En  esta  obra  ya  se  gesta  uno  de  los  temas  principales  de  la  obra  de  Arenas,  la  reivindicación  de  la  diferencia  en  un  contexto  represivo;  a pesar,  que  aquí  sea  la  familia  y  no  el  régimen  cubano  el  sujeto  represor.  Un fragmento de Celestino antes del alba:

La  mayoría  de  estas  lagartijas  me  conocen  y  me  odian.  Yo  sé  que  me  odian,  y  que  esperan  el  día... «¡Cabronas!»,  les  digo,  y  me  seco  los  ojos.  Entonces  cojo  un  palo  y  las  caigo  atrás. 

Al  fin  doy  con  una.  Le  descargo  el  palo,  y  la  trozo  en  dos.  Pero  se  queda  viva,  y  una  mitad  sale corriendo  y  la  otra  empieza  a  dar  brincos  delante  de  mí,  como  diciéndome:  no  creas,  verraco,  que  a  mí  se  me  mata  tan  fácil.[1]

En éstas líneas descubrimos el germen de un  profundo odio  político y  dualidad  afectiva  que  proliferan  en  Final  de  un  cuento.  El  odio  incondicional  que  exterioriza  Arenas  hacia  Cuba  es  atravesado  por  una  mirada  nostálgica  y  poética.  Es  su  exilio  a  Nueva  York  el  que  le  proporciona  una  profunda  visión  intelectual  de  la existencia  enmarcada  entre  la  expresión  poética  más  hermosa  y  la  más  amarga  derrota  del  desencanto.

En  una  primera  instancia,  aquella  porción  de  océano  atlántico  que  separa  Cayo  Hueso  de  la  ínsula  cubana  en  Final  de  un  cuento,  es  el  Mar  de  los  Sargazos.  Mar  caracterizado  por  la  formación  de  bosques  marinos  y   la  estratificación  del agua  por densidades,  formando  una  capa  de  aguas  cálidas  en  las  superficies  a  la  que  alcanza  la  luz  propicia  para  el  crecimiento  de  algas y  plancton;   y  aguas  frías  en  lo  profundo.  En  las  regiones  superiores  apenas  existe  vida  animal,  solo  una  gran  comunidad  de  anguilas  habita  entre  las  algas.  Las  características  singulares del  Mar  de  los  Sargazos,  ha  inspirado  innumerables  leyendas  y  mitos  sobre  las  que  posteriormente  se  crearon  obras  de  ficción. A  saber,  el  “mar  super  sargazo”  es  la  dimensión  dónde  van  las  cosas  perdidas,  según  propuso  Charles  Hoyt  Fort (1874-1932).  No es  casual  que  Arenas  lo describa  como  “el  océano  tenebroso”, dónde  “está  la  muerte  o, lo que  es  peor,  el infierno”.[2]   En  estas  líneas  resuena  el  infierno  de  La  Divina  Comedia.  Arenas  finaliza  su  relato  con  una  plegaria:  “Mar  de  los  sargazos,  mar  tenebroso,  divino  mar,  acepta  mi tesoro (…)  llévatelo  ahora  a  él  a  la  otra  orilla”.[3]  Las  descripciones  que  hace  Arenas  de  “allá abajo”,  resultan  abismales:  “túneles  estruendosos  y  helados”,  “calles  inhóspitas,  abatidas  por  vientos  infernales”,  “una  ciudad  con  todas  las calamidades  que  esas  calamidades  conllevan”.[4]  Inclusive  dice  de  su  amigo muerto: “tu  alma  seguramente  había  seguido  allá  abajo”.  A  pesar  de  éstas  alusiones  directas  a  Cuba,  específicamente  al  régimen,  el  abajo  no  se  percibe  como  un  lugar  o  espacio  particular;  sino,  como  un  movimiento  que  el  personaje  padece  pero  a  la  vez  disfruta  a  través  de  la  confusión  y  homologación  de  Cuba  y  el  arriba  (Manhattan)  en  el  que  el texto  incurre,  saltando  de  un  espacio  a  otro,  de  una  urbanidad  voraz  a  un  clima  tropical.  El  descenso  del  que  habla  Arenas,  es  un  descenso  afectivo  que  se  traduce  a  la  materialidad.  La  isla,  tanto  Cuba  como  Manhattan,  representa  aquél  hogar  que  el personaje  no  tiene. Broadway  también  se  le  presenta  como  el  averno,  como  un  torbellino  dónde “pájaros  nublan  un  cielo  violeta”  y  habla  de  aquel  “mar  de  automóviles”  que  separan  a  su amigo  del  suicidio  como  el  mar  de  los  sargazos  lo  separan  de  la  muerte.  Tanto  el  elevador  que  ambos  toman  hacia  la  terraza  del  Empire  State  como  aquel  balcón  del  que  habla  Arenas,  son  la  clara  materialización  de  éste  movimiento  ascendente  y  descendente  a  partir  del  cual  se  estructura  el  relato.  

El  personaje  de  Arenas  encuentra  su  centro,  su venganza,  su triunfo,  en Cayo  Hueso.  El  autor  pregunta:  “¿Cómo va  a  sobrevivir  una  persona  cuando  el  sitio  donde  más  sufrió  y  ya  no  existe  es  el  único  que  aún  lo  sostiene?”;  y,  declara:  “Nuestro  triunfo  está  en  resistir.  Nuestra  venganza  está  en  sobrevivir.”[5]  El método:  el  olvido.  El  olvido  en  su  faz  positiva  y  negativa.  Aquella capacidad  de  olvido  de  la  que hablaba  Nietzsche  en el  Tratado  Segundo  de  Genealogía de  la  moral.  Arenas  afirma:  “…olvídate  del  español  y  de  todas  las  cosas  que  en  ese  idioma  nombraste,  escuchaste,  recuerdas.”  Un  olvido  que  implica  “… confundirte  entre  ellos,  de  olvidar  y  ser  ellos…” [6]  El  odio  como  motor  del  olvido  y  la  lengua  como  pasaporte.  El  personaje  enfatiza  su aptitud  para  mezclarse,  para  fundirse  entre  otros  que  “también  son  de  otro  sitio (de  su  sitio)  al  que  tampoco  podrán  regresar.”  De  éste  modo  se  nos  presenta  la isla,  aquél  lugar  lejano,  utópico  e  inalcanzable.  Es  ésta  ansía  romántica  por  una  Cuba  perdida  la  que  colma  al  personaje  de  una  tristeza  nostálgica  “que  puede  ser  una  especie  de  consuelo,  un  dolor  dulce,  una  forma  de  ver  las  cosas  y  hasta  disfrutarlas.”  Sin  odio, sin  olvido,  sin  nostalgia,  el  último  consuelo  es  la  muerte,.  Aquél olvido  eterno  de  alguien  que  no  puede  vivir  en  Cuba  ni  fuera  de  ella.  

Reinaldo  Arenas  vio  en  la  narrativa  el  género  ideal  para  organizar  y  exponer  su  credo  ideo-estético y  su  propio  mundo  individual.  Arenas  fue  encarcelado  y  torturado  por  el  régimen  (1974-1976).  Ello  provocó  un  arrepentimiento  y  un  odio  que  fue  más  allá  de  los  muros  de  la  prisión  El  Morro.  Este  sentimiento  se  encuentra  claramente  explicitado  en  Final  de  un  cuento.  Arenas  declara:  “nunca  voy a  volver,  ni  aunque  la  existencia  del  mundo  dependa  de  mi  regreso”.  Aquél  lugar  dónde  mirar  es  un  delito, “donde  hasta  la  misma  soledad  se  persigue  y  te  puede  llevar  a  la  cárcel  por  antisocial”.[7]  La  escritura  de   Arenas,  está  cargada  de  un  fuerte  componente  autobiográfico,  que  más  allá  de  expresar  una  posición  política,  implica  un  canto  desesperado,  un lamento  que  tiene la  necesidad  de  ser oído. 

Volviendo  al  fragmento  de  Celestino  antes  del  alba  citado  con  anterioridad, Arenas  huye  de  la isla  aferrado  a  una  tabla,  como  huye  la  lagartija  que  sufrió  los  palazos  del  régimen,  a  causa  del  odio,  la  opresión  y  la  diferencia,  abandona  la  isla;  pero,  ésta   continúa  presente,  mostrándole  la  cara,  impidiéndole  ignorar.  Lo  único  que  le  queda  al  personaje  es  combatir  la  isla  con  sus  propias  armas,  con  el  odio,  con  el  olvido,  con la  aceptación  romántica  de  un  sin  hogar  que  lleva  la  carga  nostálgica  de  saber  que  lo  único  que  le  queda  es  sobrevivir.  Cómo  último  comentario,  un  fragmento  de  Mi  amante  el  mar: 

 Sólo el afán de un náufrago podría
remontar este infierno que aborrezco.
Crece mi furia y ante mi furia crezco
y solo junto al mar espero el día.[8]

[1] http://www.taringa.net/posts/ebooks-tutoriales/1880669/Celestino-antes-del-alba,-de-Reinaldo-Arenas-(archivo-Word).html

[2] REINALDO ARENAS: “Final de un cuento”, en Adiós a mamá (De La Habana a Nueva York), Barcelona, Altera, 1995.  (Pág. 179)

[3] REINALDO ARENAS: “Final de un cuento”, en Adiós a mamá (De La Habana a Nueva York), Barcelona, Altera, 1995. (Pág. 175)

[4] REINALDO ARENAS: “Final de un cuento”, en Adiós a mamá (De La Habana a Nueva York), Barcelona, Altera, 1995.

[5] REINALDO ARENAS: “Final de un cuento”, en Adiós a mamá (De La Habana a Nueva York), Barcelona, Altera, 1995. (Pág. 157-156)

[6] REINALDO ARENAS: “Final de un cuento”, en Adiós a mamá (De La Habana a Nueva York), Barcelona, Altera, 1995. (Pág. 157)

[7] REINALDO ARENAS: “Final de un cuento”, en Adiós a mamá (De La Habana a Nueva York), Barcelona, Altera, 1995. (Pág. 156)

[8] http://alocubano.com/reinaldo_arenas.htm

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Entrevista a Pablo Ramos - La Ley de la Ferocidad

 Escribe Santiago Asorey

Pablo Ramos nació en 1966 en Avellaneda. Publico el libro de poemas Lo pasado pisado (1997), las novelas El origen de la tristeza (Alfaguara, 2004) , La ley de la ferocidad (Alfaguara, 2007), En cinco minutos levantante Maria (Alfaguara, 2010) y El sueño de los murciélagos ( Alfaguara, 2009), que recibió el galardon The White Ravens. El libro de relatos Cuando lo peor haya pasado (Alfaguara, 2005), obtuvo el primer premio del Fondo Nacional de las Artes (2003) y el primer premio en el concurso Casa de las Américas de Cuba (2004). Su obra ha sido traducida al francés, al alemán y al portugués.
Tres de la tarde. La luz del sol entra por la ventana. Un perro ladra a lo lejos. Pablo se levanta a buscar té a la cocina. Veo a través del techo transparente. Nubes y cables en el cielo. El gato de Pablo camina por el techo como un fantasma. Debe recorrer todos los techos bajos de la Paternal, los debe conocer como nadie.  Pablo vuelve y se acomoda en la silla. Sirve un poco de té.

¿Te puedo preguntar unas cosas sobre La ley de la ferocidad? (Lo dije tan rápido y tan por lo bajo que no se me entendió.)
¿Qué?
Te voy preguntar unas cosas sobre La ley de la ferocidad.
Lo que quieras.

En la parte en que Gabriel llega al velorio y se enfrenta al cajón, hay tres páginas seguidas de metáforas. Hay una manera muy particular de concebir la metáfora. Como si esta fuese un límite fronterizo de lo que Gabriel puede decir literalmente. ¿Cómo sentís que funciona este pasaje?
Exactamente así, me parece una buena lectura. Funciona la metáfora construida lejos de querer embellecer algo o alivianarlo. La metáfora como imposibilidad de decir de otra manera algo. Como el límite de la capacidad de Gabriel Reyes para decir las palabras que no tienen sinónimo que a él le pudren el alma. De alguna manera, esas metáforas tienen que ser exageradas o fallidas, porque si hubiesen sido acertadas no intentaría otra, y esa lista podría haber sido interminable. Tratan de expresar lo que sienten el que es violentado. Lo que siente el chico que es golpeado. No hay palabras para explicar todo ese dolor. No intento construir una metáfora perfecta. Sino a través de un montón de metáforas imperfectas expresar que no hay palabras para decir lo que quiero decir.

Hay una frase de Bukowsky que dice que “Es el intento de escapar del sufrimiento lo que crea grandes escritores“. ¿Sentís que se puede pensar la Ley de la ferocidad bajo estos términos?
Hay un montón de gente que intenta escapar del sufrimiento a través del alcohol, a través del sexo, a través del trabajo, a través de las drogas, a través de la religión. Algunos a través de la literatura. Esta buenísimo lo que dice Bukowsky. Podemos cambiar la palabra escapar por correrse. Uno puede correrse y entonces puede ver todo más tranquilo para poder ordenar el alma. Abelardo Castillo dice que uno no corrige texto, corrige persona. Escribir y corregir un texto es corregirme. Es un trabajo espiritual que me aleja del dolor. Sencillamente porque me pone en otro carril. No quiere decir que deje de sentirlo. Sí quiere decir que deje de resentirlo. Poder convertirse en un organizador de eso y decir “Ahí quedo, y se lo doy a los otros“. Es como si fuese una forma de cinismo.

Hay una forma muy particular de concebir al personaje de Gabriel, como si hubiese una armonía entre la parte física, intelectual y espiritual. Especialmente haciendo hincapié en la experiencia física del personaje, hay inclusive como una nueva forma de concebir al personaje. ¿Qué escritores te impulsaron a considerar la literatura como una experiencia física y no meramente intelectual?
¡Si es algo muy viejo y no lo inventé yo! Está en todos los grandes escritores. Pasa en Hemingway, pasa en Faulkner, pasa en Onetti, se nota menos pero pasa. Pasa en Arlt, En Donleavy, en Salinger, en Carver, en Cheveer, en Nabokov, en Chejov. En Shakespeare. Pasa todo el tiempo. Es realmente entender que desde el personaje está la construcción de la historia. Por eso es muy interesante la vivencia personal. Tratar de prestarle experiencia al personaje que en rigor es un invento plenamente intelectual. Si nosotros no le prestamos carnadura, el artificio queda muy alejado del lector. Cuando se construye un personaje mujer -por ejemplo: una prostituta- se necesita prestarle algo de lo que tenés cerca, de lo que uno ve. El lector así va poder vivir las emociones como una realidad. Cuando lee una novela, no deja de vivir la realidad de una novela. Tanto es así que uno a veces se traspasa. Y te pregunta un amigo o una novia “¿Qué te pasa?” “No, nada“. Después salís pero te quedaste colgado con lo que estabas leyendo, aunque nadie esté sufriendo. Cuando pasa eso es que el escritor logró algo. Por ejemplo, la realidad del Quijote, quién no la vivió. Esa angustia. Esa ilusión. Fíjate que Cervantes fue muy inteligente en construir un personaje como Sancho Panza, porque él es el que sufre por su amigo que no se da cuenta de lo absurdo de su aventura. Y a través de él, que es un personaje un poco mas anclado en la realidad, le llega al lector esa emoción.

¿Sentís que puede haber innovaciones en la literatura a través de nuevas concepciones del personaje? Por ejemplo Shakespeare, otorgándole la dualidad a sus personajes, o en tu caso, Gabriel y su construcción del artificio del cuerpo.
No porque sea una innovación en la literatura, si no porque cada uno tiene que encontrar, ante cada libro, una nueva forma. Porque la aventura de escribirlo es completamente nueva. Y una vez que se encuentra al personaje hay que encontrar el lenguaje de ese personaje. Hay que respetarlo, hay que profundizarlo. Porque profundizando el lenguaje se profundiza el personaje. Un personaje construye su lenguaje y a la vez es construido por ese lenguaje. Es una simbiosis. Como el Ying y Yang. Encastrados el uno y el otro. Se empujan y se acompañan al mismo tiempo. Da la sensación de que van a girar, que el equilibrio es un movimiento. La construcción del personaje es lo mismo. La aventura la vive el escritor que está comprometido con lo que hace, que se va olvidar de todo lo que escribió y va escribir ese libro como la primera vez. No siendo Pablo Ramos. Siendo nadie. Siendo el personaje. Siendo el vehículo para que el libro funcione. Por eso lo que dice María Zambrano es buenísimo. Ella dice que la vanidad es el peor enemigo del escritor. Porque mete el Yo del escritor, que nada tiene que hacer ahí y lo pone en juego. Por ejemplo ayer escuché en el taller un cuento que decía: “Le puso al perrito el termómetro en el culo. Y lloró. (El perrito, no el veterinario).” Ese tipo de cosas son terribles. Cuando se mete el escritor a decir, “Mirá, yo te hago un chiste. Yo soy inteligente. Yo te guiño el ojo“. En ese momento se desdibuja el artificio del narrador y aparece el ego del escritor que no estaba invitado a la fiesta y rompe el ensueño para siempre. El lector ya no lo recupera.

¿Te sentís parte de una tradición literaria argentina o latinoamericana? ¿Sentís que La ley de la Ferocidad puede pensarse en relación a las novelas existenciales desbordantes como lo son Los siete locos, o La vida breve?
No sé si merezco semejante honor, eso lo dirán los demás cuando me muera. Lo que sí es que no desconozco esa tradición. No me jacto de no reconocerla. La respeto, la admiro, y veo muy arriba a esos grandes maestros de la novela y la cuentística latinoamericana. Nadie puede escribir desconociendo a Conti, a Costantini, a Castillo, a Heker, a Manauta, a Mujica Laínez. Sería un absurdo. No sé si continúo o no una tradición. Lo que sí traigo a la discusión es el hecho literario como un acto trascendental, en donde uno tiene que poner y dejarlo todo. Tratando de revalorizar esa idea de Sartre de que en el origen y en la necesidad de una obra está el verdadero valor. Después uno puede trabajar ese material mejor o peor, a conciencia o no. Esto se ve en pocos escritores actuales. Hay muchos con mucho talento que se olvidan de eso. Por suerte hay escritores como Fabián Casas y Samanta Schweblin.

¿Te preocupa que se tenga en un pedestal a escritores como César Aira?
No, porque me parece que no todo el mundo lo tiene en un pedestal. Los medios lo tienen en un pedestal. Acá parecería que todo pasa por los medios y no hay cosa más degradada que el periodismo.
El marketing de la literatura…
Seguro, a quién le importa eso. Aparte César Aira es un tipo con mucho talento pero le falta espíritu. Es como la Selección ayer. (La Selección Argentina de fútbol había perdido el día anterior O-2 contra Ecuador). Está llena de talento, pero sin espíritu no hay nada. El espíritu lo tienen los otros. No tienen nombre, no tienen nada pero tienen hambre y te pintan la cara. Pasa eso en la literatura, hay poco espíritu, hay una cuestión más inmediata de publicar y pertenecer a un mundillo y ser parte del canon. ¿Quién dicta el canon? Hay un camino más silencioso, más real. Por suerte tengo la ventaja de que no me preocupa ni el dinero y la fama. Al que le preocupa eso tiene un problema. Cada vez que vez leo las últimas novelas de Guillermo Martínez, pienso que ese talento se podría explorar más. Está bueno lo que hace. Pero atenerse a una formula por más matemático que seas, es bastante pobre. Donde menos aparece evidenciada la experimentación, es donde más está. Cuando hablan de literatura experimental… Yo hago literatura experimental. Con cada libro dejo todas las formulas viejas y busco las nuevas para ese libro. Eso es experimental. No se trata de sacarle las comas a un cuento. Hay artistas que no tienen capacidad para ver más allá de la superficie de las cosas. Y se sienten bien porque aprendieron a describir la superficie de las cosas. El otro día hablaba con Diego Schissi, el pianista que tocó el otro día con Ernesto (Snajer) y conmigo. Y me di cuenta de que él era más escritor y poeta que todos los escritores y poetas que yo conozco. Es incapaz de ver las superficies de las cosas. Es incapaz de no profundizar. Está hablando de una birome y termina hablando de un mamut. Y decís “Está bueno lo que dice este tipo”. ¿Qué es lo que él ve? ¿Cómo une esto con lo otro? Mientras todos se hacen famosos tocando con Los Piojos, el tipo está estudiando, tocando el piano como un loco, de la mañana a la noche.
¿Cual sentís que es el rol de escritor en la sociedad actual?
Hoy el escritor no tiene ningún rol. Excepto pedir. Piden, piden, piden. Y se premian y se juntan. ¿No viste la pelotudez esta del “Diario de un escritor fracasado“, del tipo este que va y no lo editan, contando su drama personal? ¿No bajó nunca a un subte a la nueve de la mañana y vio a los pibes descalzos tirados? ¿Nunca vio a la noche, cuando en Buenos Aires oscurece un poco, en cada rincón alguien tratando de no morirse de frío? ¿A mí qué me importa que no le publiquen al pelotudo este? ¿Cómo se llama? ¿Hernán Brienzo?
Hernán Firpo.
Más allá de eso, él puede ser un buen o mal escritor. No lo sé. ¿Pero a quién le importa eso? ¿A él le importa tanto eso? ¿Qué le debe la sociedad a él? Uno por naturaleza siendo escritor está fuera del sistema. Si no tengo para pagar algo para mis hijos, no me voy a poner a llorar porque no tengo tarjeta de crédito. No la puedo tener. No estoy trabajando para eso. Estoy trabajando para otra cosa y mi precio es ese. Como lo que dice Rilke en “Carta a un Joven Poeta“. Esto de organizar la vida según la necesidad de escribir. Llevo esto con toda la dignidad y el peso que esto implica. Me preocupa lo contrario cuando me siento reconocido y no puedo escribir. Y digo “Tengo que cortar con esto”. Porque necesito escribir, a esto le dedico mi vida. Y va haber problemas. Cuando necesité comprarme la casa no escribí, me puse a trabajar con la empresa. Trabajaba jornadas de 48 horas sin parar, metiéndome anfetaminas. De la misma manera ahora mi compromiso está con lo que escribo. Publiqué cuatro libros, pero tengo cuatro más escritos, que los estoy trabajando. De alguna manera de ahí viene mi misticismo que es muy concreto. Tuve una educación católica, creo en Dios. Lo más aproximado a Dios para mí, es el Dios judeocristiano. Yo funciono así, y no me cuestiono tanto la cosa. ¿Sabés por qué despega un avión para mí? Porque rezo un Ave María. Y lo voy a seguir haciendo toda la vida. Me digan lo que me digan. Si en cada lugar que estoy, y en cada lugar que salgo, salgo por lo que soy, sea para los demás defecto o virtud. Para algunos será signo de mi ignorancia, no lo sé. No es mi problema ese. Mi problema es qué hago de ahora en más. Todos los días me levanto y me pregunto qué hago ahora. ¿Qué es lo que tengo que dar? Me parece que ese es el lugar del artista. Hay muchas esponjas, parece que están secos y son tomadores. Más allá de la aceptación de la academia. Por algo ellos estudian lo que uno hace. Ellos van a estudiar lo que yo hago. Aunque sea para defenestrarlo. Pero la diferencia que es yo lo hago. Toda mi vida estuve del lado de lo que hacen cosas. Desde chico, con mi hermano me unen esas cosas. El día que escuchamos que las cosas andaban mal en casa y que mamá iba a ir a limpiar casas, nosotros nos miramos y sabíamos que eso no iba a pasar y salimos a trabajar. ¿Entonces qué? ¿Le voy a tener miedo a lo que diga Elsa Drucaroff y Beatriz Sarlo? A mí que me importa. Es muy sencillo, para mí ni siquiera es un problema. Si a los doce años yo estaba trabajando…
(El timbre, hay alguien en la puerta. Pablo se levanta.)
Ya vuelvo, esperá.
El cielo se nubla. La biblioteca. El polvo sobre los libros. La bolsa de Box. Los guantes rojos en el piso. ¿Qué va pasar con la casa ahora que Pablo se va? Supongo que la va a cuidar su hermano. Se terminó la entrevista. Esta fue la última posibilidad. El sonido del grabador llena todo. Ruido de agua detrás de las paredes. Bajan las sombras por la ventana. La tarde se escurre en el cielo.

Ojos Bien Cerrados (1999) - Stanley Kubrick

KUBRICK-SCHNITZLER
por Martina Guevara 

Es notoria la cantidad de veces que en la nouvelle de Arthur Schnitzler Relato Soñado  se hace referencia a transacciones de carácter económico. Principalmente porque, como sabemos, no existe ningun atractivo estético en la descripción del dinero. A la vez que fetiche de la burguesía, o precisamente por eso, el dinero resulta un tema tabú a la hora de asociarlo con el arte. El mito de la separación del arte con la vida social, como explica Bürguer, es propio de la era burguesa. Pero hay otro detalle que vuelve aún más notorias cada una de las descripciones de transacciones económicas: el hecho de que Fridolín siempre quiera pagar de más. Veamos algunos ejemplos. El primer caso se da ante el encuentro fallido con la prostituta; a pesar de no haber tenido relaciones, Fridolín insiste en pagarle, lo que es rechazado “con decisión” por la mujer. Cuando su amigo le cuenta sobre la fiesta, la primera pregunta que le nace es conocer el precio de la entrada antes de saber si, siquiera, se cobraba el ingreso a la fiesta. Luego, al irse del  bar, “Fridolín arrojó el dinero de la cuenta sobre la mesa, con una propina demasiado generosa que le pareció apropiada al estilo de aquella noche. Al momento de ir en busca del disfraz, y en la necesidad de hablar con el portero de la casa donde residía el dueño de la tienda  para que le diese información sobre su paradero, se dice que éste “no pareció siquiera muy sorprendido de aquella visita tardía, sino que afable por la considerable propina que Fridolín le dio”. Una vez ante el dueño, “Fridolin le expuso sus deseos, mencionando que el precio no importaba, a lo que el señor Gibiser, casi desdeñoso, observó: “Yo solo cobro lo debido y nada más.” Se debe notar como aquí se repite una situación similar a la acaecida con la prostituta, nuevamente, a Fridolín se le rechaza una propuesta de pago que exceda el servicio ofrecido. Yendo para la fiesta, se dice que, para sentirse más seguro de que el chofer lo esperase a la salida, Fridolín: “le pago generosamente por anticipado, prometiéndole la misma suma por el viaje de vuelta”

¿A qué responde esta necesidad de pagar de más? El personaje de Arthur Schnitzler es un burgués, un profesional, que convive, que sirve, a la aristocracia. De hecho, uno de los primeros sucesos  en la nouvelle es su visita al consejero áulico.

El dinero, el dinero de más, es el único plus con el que Fridolín puede acercarse o comprar su entrada a ese mundo .Pero no se trata sólo de tener dinero sino de exhibir su exceso al resto de la sociedad, de la misma manera en que se hace uso de una insignia o de un título nobiliario.  De esta forma,  Fridolín no es simplemente un derrochador o un hombre caritativo: sólo entrega dinero sin necesidad, cuando puede, a partir de ese acto, lograr un beneficio personal. Esto se puede ver con claridad en la decisión  meditada del personaje de no darle dinero a un linyera para que duerma en un refugio. La necesidad de  Fridolín de estar a la misma altura, o incluso mayor, que la aristocracia es expresado literalmente en la nouvelle: “…se le ocurrió la idea de dirigirse a ellos, darse a conocer como un intruso y ponerse a su disposición de forma caballeresca. Sólo de esa forma, como un conde majestuoso, podría concluir aquella noche”

“En realidad, debía sentirse contento de haber salido tan bien librado. Bueno, había sabido comportarse. Sin duda los caballeros habían podido observar que no se trataba de un cualquiera. Y en cualquier caso, ella lo había notado también. Probablemente lo prefería a él a todos los archiduques o lo que fuesen”

En este sentido, se debe recordar, como analiza Sebald, que la fantasía erótica Albertine con el militar, aspira, también, a ese acceso a la aristocracia. Puede pensarse que el sueño de su mujer es uno de los catalizadores del deseo aristocratizante de Fridolín. De esta forma, resulta muy significativo que la prostituta no le permita a Fridolín realizar ese deseo a costa suya. Igual que ocurre con el dueño de la tienda de disfraces, que no sólo le impide la ficción de enaltecerse a partir de un sobreprecio sino que lo disminuye al considerarlo como posible cliente sexual de una joven menor de edad. 

¿Qué es lo que ocurre con su adaptación cinematográfica? Las transacciones económicas, si bien presentes, disminuyen con notoriedad. Se quita del film el episodio donde Nachitgal (rol que, en la adaptación fílmica, cumple el personaje de Nightingale) le devuelve el dinero prestado, lo mismo ocurre con la propina del bar. A diferencia del episodio del portero en la obra literaria, Harford no tiene necesidad de pagar para obtener información. Así, cuando va en busca del paradero de su amigo, sólo necesita mentirle a la mesera aludiendo asuntos médicos para que ésta le de la dirección del hotel y, para saber qué ocurrió el check out, Harford sólo apela a su seducción. Sin embargo, sí hay episodios donde se mantiene la idea del pago excedido. Es el caso del chofer que lo conduce a la fiesta y, en especial, del encuentro con la prostituta y con el dueño de la casa de disfraces. A diferencia de lo que ocurría en el libro, estos dos últimos personajes aceptan el pago  injustificado o excedido. Con respecto al episodio de la prostituta, la entrega del dinero sin necesidad de hacerlo es vista, en el film, como un gesto de generosidad. Sirve para enaltecer al personaje a los ojos del espectador. En lo que concierne al encuentro con el dueño de la tienda de disfraces, la entrega de la importante suma de dinero no surge de un deseo del protagonista sino de una necesidad ante el carácter ruin con el que se quiere revestir al  personaje del dueño del local.

No existe en Harford  ningún deseo por pagar más de lo correspondido, cuando lo hace, se debe a un acto de cortesía o  de necesidad.  En 1999, no existe una clase que se encuentre en una posición no asequible a partir del dinero. Si el personaje de la nouvelle es un burgués que se ve rodeado y tentado por la aristocracia,  Harford es un burgués que simplemente se rodea de una burguesía con un aún mayor poder adquisitivo que él; no es un detalle menor que el film se desarrolle en EEUU dónde es imposible que existan resabios de cualquier clase nobiliaria. La única diferencia enrte Harford y la gente con la que se rodea, entre él y Víctor, es, justamente, la cantidad de dinero. De ahí, que la duquesas de la secta de la novela se conviertan, en el film, en mujeres con el superfluo título de reinas de belleza. La acumulación de capital es la única forma de poder acceder a una categoría social superior. Es por eso, que en Ojos bien Cerrados el “pagar de más” no signifique lo mismo que en Relato Soñado. Si hay algo que es peligroso para superar o siquiera mantener el status social en el caso de Harford  es, justamente, desprenderse de dinero. Y es esta  misma razón la que hace que el resto de los personajes jamás rechace un pago y menos uno excedido. Es significativo que “la cifra modesta” que le cobra el dueño de la tienda de disfraces a Fridolín se vuelva en el film la cantidad desorbitante de 375 dólares. Al ver, el vagabundeo de Harford, la forma en la que “malgasta” su dinero, su inasistencia a los compromisos laborales[1] no podemos dejar de percibir que hay algo más en riesgo que la salud física del protagonista. Cuando al final del la nouvelle, se nos dice que los personajes dejaron de soñar, entendemos que no aspirarán más a acceder a una clase decadente de la cual no forman parte; cuando en Ojos bien Cerrados, Alice dice como última frase del film “ Fuck”, está haciendo mucho más: está rompiendo con la ensoñación, con la fantasía de modelo familiar que sostiene a su propia clase .Si la vuelta al seno familiar de Harford , hizo que el espectador se tranquilizase ante la amenaza de la caída del héroe, la última frase de Alice vuelve a reinstaurar la amenaza volviéndola casi una certeza. Sin la ensoñación que sostiene al la familia burguesa, sin la castración de su modelo melodramático,  poco puede esperarse de que el valor del dinero y el status social se mantengan inalterados para los Harford.

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[1]Hay que tener en cuenta que el hecho de que Bill Harford sea un medico juega un papel importante en la construcción de su status social. Otro análisis posible es comparar el exceso en los pagos de Fridolín con la cantidad de veces, también excesiva, que Harford muestra su credencial médica.