Nazareno Cruz y el Lobo (1975) - Leonardo Favio

Escribe Santiago Asorey

Nazareno Cruz y el Lobo es la prueba más grande de la capacidad de Favio para leer el espíritu de una época. Por la forma en que entiende que sobre todas las cosas la verdadera lucha es cultural. Los personajes de la Lechiguana y el Demonio pertenecientes a la simbología de la oscuridad en la tradición occidental cristiana son invertidos moralmente desnaturalizando las creencias populares. La lechiguana y el Demonio son personajes positivos en la pelicula, y funcionan como metafora politica. Durante la historia argentina el golpismo militar de forma patológica, busco en su esencia, la imposición artificial y macabra de una identidad cultural cristiana homogénea que no diera espacio a la ambigüedad. La visión de Favio por construir un cine que subvirtiera la moral judeocristiana se convirtió en el reflejo de una generación que iba llevar la metáfora de Nazareno hasta la exacerbación. Nazareno a pesar de ser advertido continua su camino hacia la muerte.   Inclusive la apropiación de lo Kitsch y la composición de planos con la influencia de la grafica de posters románticos de la época, es el lenguaje plástico que la película necesita para concebirse como expresión popular y abierta. Es apenas la piel de una película que compone en su interioridad, la metáfora profética de la mirada romántica de la muerte, la resistencia ante la represión y la negación de la cultura conservadora. El amor de Nazareno es el amor revolucionario que propone Guevara, en tanto es el amor del sacrificio que elige la muerte como resistencia. La elección de la muerte como acto de libertad y en relación paradojal, como acto dador de vida. En el final la voz del Diablo cansado pidiendo una tregua a Dios, trastoca los niveles morales, que se perturban también en los colores. El negro que rodea a Nazareno y a Griselda, deja de ser el color del mal. Pocas obras fílmicas ficcionales presagian la tragedia de una generación como Nazareno Cruz y el Lobo, producida tan solo un año antes de que la última dictadura militar irrumpiera.

En la misma dirección de Favio, la obra de Rodolfo Walsh en la literatura iba cambiar el eje de los que hasta ese entonces se proponía como literatura despolitizada. La inversión de Walsh de valores estéticos termino por concluir que era imposible hacer literatura en la Argentina de la época, sin hablar de política. La operación de Walsh podría ser pensada análoga a la de Favio. Con todas sus diferencias abismales el lenguaje de Walsh también se vuelve popular y abierto al igual que el de Favio en Nazareno Cruz y el Lobo. Los textos de Walsh circulan en la clandestinidad y en circuitos diferentes a los literarios.  Para Walter Benjamín[1], la era de la reproductividad técnica desligo al arte en términos generales y al cine en términos específicos de la relación con el objeto artístico como objeto de culto. Esa ruptura a través de la pérdida de valor de la copia autentica, subvierte las funciones del arte. Se trata de desplazar el arte hacia otro lugar de la cultura y de repensar su funcionalidad. Existe un matiz de este pensamiento en Nazareno Cruz y el Lobo al romper con los canones artísticos  academicistas y componer una obra que trabajase en dos niveles. Por un lado en el nivel popular en donde lo comunicacional se plantea como eje de apertura y por el otro en un nivel de ruptura del pensamiento tradicional que la cultura de masas alberga latente.  Estos movimientos podrían ser analizados en consonancia a La Hora de los Hornos, filmada por El Grupo Cine Liberación. En su programa se denunciaba a la intelectualidad pasiva que parecía existir afuera de la realidad social que afectaba a la Argentina. Todos aquellos movimientos disruptivos de los años setenta encontraban un enemigo común, al cual había que vencer en primera instancia en el ámbito cultural, a través de nuevas ideas de cómo concebir el arte. El enemigo era la industria cultural, como ilusión y como engaño.

Theodor Adorno[2], entiende que el perfeccionamiento de duplicación empírica de los objetos en el cine, constituía la idea de que el mundo real era una prolongación  del mundo del cine. Por lo tanto el predominio del lenguaje del cine industrial americano, necesitaba una estética de oposición que lo desnaturalizara. De aquí partimos para marcar la utilización de fuertes elementos del lenguaje popular con la cual Favio remplaza el mito de la razón instrumental de la industria cultural por un mito local que funciona como resistencia. El mito local vuelve a lo primitivo e irracional, como forma de expresión de una cultura latinoamericana autónoma. Nazareno es la expresión ideológica de la resistencia ante la razón como medio que no puede salir del círculo de lo ya previamente calculado. Nazareno se entrega a la hybris  y rompe el círculo de lo factico. La decisión de Nazareno por continuar con el amor con Griselda, a pesar de las amenazas del destino trágico, manifiesta su capacidad por apostar por la imaginación como una forma de liberación. Favio nos fuerza a repensar el lenguaje de Adorno sobre la industria cultural y sus alcances totalizadores. Para el filósofo de la escuela de Frankfurt, cualquier forma de arte “serio” que tenga algún intento desestabilizador del monopolio cultural, está condenado a una difusión mínima y exclusiva. Mientras por el otro lado el arte “ligero” aparece como una distracción de los mecanismos de violencia ejercidos sobre los sujetos. En este intervalo aparece el cine de Favio que redefine las posibilidades de un cine capaz de proclamarse popular y serio, al mismo tiempo que ligero. Lo que da cuenta de que el espectro de influencia de la industria cultural encuentra sus grietas en el corazón del arte de masas latinoamericano. Esto se traduce en una sintaxis filmica particular que construye una cruza de lenguajes. En la estructuración de la imagen tiempo de la Nouvelle Vague, la virtualidad era pura posibilidad de visionar la imagen actual a través de infitinitas lecturas. Favio presenta una imagen tiempo que en su coalescencia con la imagen movimiento redirije la virtualidad hacia momentos concentrados de explosión.  Es la diferencia de lanzar diez flechas hacia diez blancos distintitos o lanzar una flecha hacia un blanco. Leonardo Favio lanza una flecha que busca directamente el centro emocional del espectador. Une la espeficiddad experimental con determinadas matrices genericas de la cultura popular que lo atraviesan como autor.

[1] Benjamín, Walter. “Discursos Interrumpidos”, Editorial Taurus, Buenos Aires 1989, pág 6.

·       [2] Adorno, Theodor. “Dialéctica de la Ilustración”, Editorial Akal, Madrid, España 2007, Pag 139.

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The Big Bang Theory (2007) - Chuck Lorre

 Escribe Santiago Asorey

The Big Bang Theory pertenece  a una nueva camada de Sitcoms que utilizan al cinismo o el sarcasmo como eje central desde donde se ataca lo cómico. Todas las relaciones de los cuatro amigos Nerds y su vecina actriz estan matizadas por cierta distancia emocional entre los personajes. En la historia de Leonard, Sheldon, Raj, Howard y Penny, lo que mas destaca es la incompatibilidad de Sheldon con el mundo concreto. Sheldon tiene serios problemas para entender las leyes que dominan las relaciones humanas.  Como si todos los conceptos que Sheldon entendiese por tener una mente científica, le implicasen una dificultad para vivir en la vida concreta de lo cotidiano. Los diálogos entre Sheldon y sus amigos están guiados por una actitud sarcastica ingenua. Ese recurso de distancia afectivo es en realidad una falta de complejidad emocional de los personajes. El tono de “The Big Bang Theory” no es tan distinto al de “Two and a Half Men” son relatos en donde las relaciones de los personajes están sostenidas por conveniencias personales relacionadas al placer o al dinero. Lo que une a Sheldon al grupo, es la capacidad  de sus amigos de soportar los placeres masturbatorios que él tiene con la tecnología y con determinados hábitos higiénicos en su departamento. En esta relación se juega gran parte de la línea humorística de la serie. La narración gira casi siempre en torno a los hábitos solitarios cuasi infantiles de Sheldon y su grupo de amigos.

A pesar de ser científicos supuestamente inteligentes sus pensamientos son casi siempre banales. Es interesante este matiz ideológico que podría ser pensado a través del lenguaje de T. Adorno. La industrial cultural determina en la ciencia un modelo que ha perdido su capacidad para pensar más allá de la aplicación automática del método científico. Asi el científico no accede  a la experiencia de la vida en su experiencia mas amplia. Para esta forma de racionalismo desmesurado el conocimiento es un mero problema técnico. Como explica Adorno: “La sumisión de todo lo existente al formalismo lógico, es pagado con la dócil sumisión de la razón al dato inmediato.”  Para Sheldon y sus amigos la vida esta ha guiada por tres acciones: percibir, clasificar y calcular.  El científico esta completamente separado del problema de la vida.  No hay conflictos morales, ni conflictos emocionales de ningún grado. El clímax de esta clase de relaciones se ve claramente en la ultima temporada en donde en uno de los capítulos, Penny (ex novia de Leonard) termina acostándose con Raj. A pesar de la traición de Raj a su amigo, Leonard no se enoja lo suficiente. En última instancia no se trata de un problema ya que tanto Leonard, como Raj viven en el mundo abstracto de la estadística.

Nine (2009) de Shane Acker

El Regreso del Mito                           
por Santiago Asorey

“Había una vez... ¡un rey! dirán mis pequeños lectores. Se equivocan. Había una vez un pedazo de madera.” 

Las Aventuras de Pinocho de Carlo Collodi

Para Adorno la sociedad de masas invirtió el paradigma de los tiempos míticos en donde el animismo espiritualizaba a los objetos. Los elementos del universo: la hierba, los océanos, la luna, el sol, la tierra cobraban vida a través del pensamiento mitológico. El industrialismo tardío lo que instaló es justamente su opuesto, la cosificación de los seres vivientes. Nine de Shane Acker es la expresión de un cine que vuelve a invertir el paradigma en la posmodernidad. Los héroes de la pelicula son justamente objetos numerados, muñecos de alambre eléctricos que son animados. Reciben el soplo que les da vida. Es el regreso al tiempo de los mitos.

Toy Story es la otra gran referencia cinematográfica en donde los objetos poseían un espíritu. Pero en aquella película los personajes seguían enmarcados en su condición alienante de productos del mercado. La diferencia de Nine es que esta vez la historia esta planteada en un futuro poscapitalista en donde las maquinarias de producción reveladas ya no funcionan en términos de producción racional. Por el contrario es el proceso por el cual la producción industrial se vuelca a un proceso de destrucción barbarica. En donde lo que se cristaliza es la lógica dialéctica que expresa producción y destrucción. El mal instalado en el relato es el funcionamiento de la maquinaria que produce para destruir y destruye para producir. Los héroes se encuentran en una relación paradójica. Son héroes de un mundo ya destruido, en donde todos los seres humanos han sido aniquilados. Por ende su finalidad es menos salvar el mundo, que encontrarle un sentido. Construir una interpretación del mundo y de su destino en él.  No se trata de restituir órdenes morales. Sino de buscar el nuevo reordenamiento de la vida.  ¿Acaso no es esa tambien la pregunta del cine digital? No salvar el cine de su muerte, sino de construir nuevas interpretaciones sobre el futuro del cine.

 El Héroe N° 9 permite leerse en clave como el Arcano Noveno del Tarot, el Ermitaño. El sabio solitario que lleva en su mano la luz de la sabiduría. El Ermitaño es el maestro que lleva dentro de si la Luz para despertar a aquellos que estaban perdidos. En el Nuevo Testamento, Cristo pasa por el periodo de aislamiento en el cual es tentado por Satanás, ofreciéndole reinar en el mundo de los sentidos. Cristo comienza su camino de renuncia para acceder a la revelación de su naturaleza divina. Su destino esta justamente en lo “Uno”. El personaje de Nueve aparece en un principio aislado del resto, continuando siempre su camino sin dejarse llevar por los demás.  El a pesar de ser Ermitaño termina por convertirse en el Maestro que lleva al resto de los héroes a la Verdad de su destino. El remplaza al personaje número Uno.  Según la interpretación del cristianismo esotérico del psicólogo Maurice Nicoll, lo Uno es la parte perdida del Ser, la naturaleza divina del verdadero Yo. Es el número de Cristo y de Buda. El Arcano Mayor del Mago tiene también como numero al uno. La relación del Mago con el personaje numero Uno es clara. El Mago es símbolo de liderazgo y de iluminación. Lo que propone la película Nine es la subversión del Nueve, que es Ermitaño por ende es clandestino y pasa a ser ahora líder, remplazando al numero Uno. Es el triunfo de lo clandestino oculto sobre lo administrativo visible. Para que esto ocurra primero debe morir sacrificándose el viejo sabio, para hacer nacer el nuevo sabio y que Nueve resurja como líder y maestro espiritual de la tribu. El personaje Nueve en la película pasará entonces a ser el Uno. Dando cierre a la metáfora cristiana de muerte y posterior renacimiento.

                                                                                         

Nine es la fantasía pos apocalíptica en donde la vida vuelve a surgir en el corazón de los objetos. Cuando todo se destruye nace el Caos, no en el sentido del desorden sino en la posibilidad de una nueva vida. Es la vuelta al Caos, en el sentido en que lo entendían  los griegos en la antigua cosmogonía. Como explica Georges Meautis, el Caos como principio explicativo; el abismo original de donde proviene el universo. En Nine la construcción de la imagen digital vuelve a ese grado cero de la vida. El grado cero de la vida en el cine. La búsqueda de la unión de las partículas digitales para construir la nueva imagen. La imagen tiene menos que ver con la aplicación tecnológica de lo digital que con la transformación del estatuto de la imagen en todas sus dimensiones.

Una imagen digitalizada que ya no hace referencia a la luz como huella indicial.  Como dice Bernard Stiegler en la imagen digital ya no hay índice, ya no hay luz. Es un cine de la descomposición, de la materia negra.  Conceptos que aluden a los paisajes quebrados y artificiales de Nine en donde predominan cielos oscuros y eléctricos. Stiegler lo explica así “Con la foto digital, … la luz ya no viene de un día pasado… Viene de Hades, del reino de los muertos, de lo subterráneo; es una luz eléctrica liberada de las materias profundas del vientre de la tierra. Una luz electrónica, es decir, descompuesta.” El truco ya no es la excepción sino la regla.  Las formas inorganicas  de los elementos remiten al impresionismo alemán y hacen parecer a las películas de Pixar y Disney como productos inocentes. El futuro del cine es el regreso al tiempo del mito, el retorno a un tiempo antes de la luz de la ilustración. A un cine construido por la antimateria, en donde la materia oscura y los objetos cobran vida y cuestionan la existencia.

Avatar (2009)

El hombre que quiso matar al cine

“Los dibujos animados fueron una vez exponentes de la fantasía contra el racionalismo. Ellos hicieron a la vez justicia a los animales y a las cosas electrizadas por su técnica al prestar a los seres multialados una segunda vida. Hoy no hacen sino confirmar la victoria de la razón tecnológica sobre la verdad. Hace pocos años tenían acciones consistentes que solo en los últimos minutos se disolvían en el torbellino de la persecución.”  T. W. Adorno.

Adorno en este pequeño párrafo escrito en el año 1947 nos dejo la crítica más devastadora de la ultima película de James Cameron. Muchos pensaran que Avatar ni siquiera es digna de escribir un renglón y tienen razón desde muchas perspectivas. La película del Director de Titanic no resiste un análisis estructural. Dirán que criticar a Avatar es dar por cierto la realidad del mito que la industrial cultural impone cada dia a través de Internet, la televisión, la propaganda masiva a los celulares.  Ante esto solo puedo excusarme diciendo que mi interés por Avatar radica en el paradigma de pensamiento de las sociedades occidentales. Por eso quiero remarcar que la cuestión de Avatar no es la degradación del contenido del cine industrial americano, que siempre ha sido cuestionable, sino su evolución y la transformación de la forma del mito. 

Lo que se vive en estos días no es ya la teoría de la devastación técnica del capitalismo global, sino la devastación en si. La destrucción que antes se podía esconder debajo de la alfombra, acusando a profetas ecologistas trasnochados de corte oscurantista, esta la vista., Avatar es la respuesta eficaz de la industria cultural que necesita reformular al mito. La importancia principal de Dialéctica de la Ilustración de Adorno radica en el concepto de que la devastación barbárica de las sociedades occidentales del siglo XX era una forma de la razón instrumental e inhumana, que llevaba sus problemas a cuestiones técnicas y mecanizaba el pensamiento y la existencia.  Para los Estados Unidos en Irak existe menos un problema moral que un problema técnico de capacidad de obtener información a través de la tortura. Con Avatar somos testigos de la mutación ideológica del mito en la necesidad de readaptarse al nuevo panorama global.  La película de Cameron busca la redención del sistema ecológico contándonos, con lujo de detalle y muchísima excitación, una historia de tortura y de aniquilación. De eso se trata Avatar, de la emoción que uno siente cuando que ve torturan a una comunidad indígena en 3-D. Que no se entienda esto como una crítica moral, nos referimos meramente al regodeo, a ese placer que parecen sentir los planos al mostrarnos el genocidio como armoniosas sinfonías de color.  La película expresa ideológicamente la visión que la modernidad ha adaptado del cuerpo. ¿Qué vemos cuando vemos un cuerpo que es torturado? Vemos una cosa, es decir un Avatar. Un instrumento que puede hacer cualquier tipo de violencia soportable, en tanto lo que vemos no es más que un objeto. Los cuerpos de Avatar baleados, son también los cuerpos de los soldados Iraquíes siendo torturados por soldados americanos que posan y ríen para la cámara de foto. Avatar metaforiza la transición de la modernidad que va del cuerpo humano al objeto. Pero su metáfora pretende disfrazarse de algo que no es.  Es el triunfo de la violencia como espectáculo técnico.

En el cine industrial americano cualquier historia ya sea de amor u aventura ha devenido en una historia de tortura y de muerte. Avatar transforma el mito para decirnos que la verdadera redención esta en la técnica de la misma cultura que diseño el campo de concentración. Gran parte de la crítica ha alabado su revolución técnica digital. Porque en eso es lo que Avatar ha transformado al cine. En puro cascaron técnico. En lucecitas completamente vacías que encandilan hasta hacernos creer que el cine ha muerto o que por lo menos ha sido reducido a superficie idiotica.  Paradójicamente las tecnologías 3 D y su capacidad por dar volumen a las imágenes, lentamente quitan la posibilidad de construir verdaderas dimensiones virtuales. Mientras más volumen y efectos tridimensionales se les da a las imágenes más se les quita su capacidad por suscitar el verdadero misterio de luces y sombras que el cine es.

Solo es posible postular que el cine ha muerto en tanto es la experiencia humana libre la que ha muerto primero. Para decir esto, es necesario reducir la vida a problemas mecánicos. Lo que nos viene a decir la película  es que la redención de un planeta devastado por la técnica es posible mediante nuevas técnicas tecnológicas. No es casualidad que los bichos de Avatar se conecten como cables entre ellos, de la misma forma que uno se conecta a Internet, ni que sea un soldado con armas del ejército el que termina liberando a la tribu originaria. El soldado no solo utiliza el cuerpo de Avatar construido por el ejército de los Estados Unidos para liberar a la tribu originaria sino para demostrar que debemos tener Fe en la instrumentación técnica para nuestra liberación espiritual. Mientras que la redención se mantenga en salas oscuras cerradas, en computadoras o en celulares. Mientras que lo increíble sea el cine como espejitos de colores que nos encandilen hasta hacernos caer la baba o hacernos vomitar, la experiencia Avatar va ser un éxito.

Santiago Asorey