Nazareno Cruz y el Lobo (1975) - Leonardo Favio

Escribe Santiago Asorey

Nazareno Cruz y el Lobo es la prueba más grande de la capacidad de Favio para leer el espíritu de una época. Por la forma en que entiende que sobre todas las cosas la verdadera lucha es cultural. Los personajes de la Lechiguana y el Demonio pertenecientes a la simbología de la oscuridad en la tradición occidental cristiana son invertidos moralmente desnaturalizando las creencias populares. La lechiguana y el Demonio son personajes positivos en la pelicula, y funcionan como metafora politica. Durante la historia argentina el golpismo militar de forma patológica, busco en su esencia, la imposición artificial y macabra de una identidad cultural cristiana homogénea que no diera espacio a la ambigüedad. La visión de Favio por construir un cine que subvirtiera la moral judeocristiana se convirtió en el reflejo de una generación que iba llevar la metáfora de Nazareno hasta la exacerbación. Nazareno a pesar de ser advertido continua su camino hacia la muerte.   Inclusive la apropiación de lo Kitsch y la composición de planos con la influencia de la grafica de posters románticos de la época, es el lenguaje plástico que la película necesita para concebirse como expresión popular y abierta. Es apenas la piel de una película que compone en su interioridad, la metáfora profética de la mirada romántica de la muerte, la resistencia ante la represión y la negación de la cultura conservadora. El amor de Nazareno es el amor revolucionario que propone Guevara, en tanto es el amor del sacrificio que elige la muerte como resistencia. La elección de la muerte como acto de libertad y en relación paradojal, como acto dador de vida. En el final la voz del Diablo cansado pidiendo una tregua a Dios, trastoca los niveles morales, que se perturban también en los colores. El negro que rodea a Nazareno y a Griselda, deja de ser el color del mal. Pocas obras fílmicas ficcionales presagian la tragedia de una generación como Nazareno Cruz y el Lobo, producida tan solo un año antes de que la última dictadura militar irrumpiera.

En la misma dirección de Favio, la obra de Rodolfo Walsh en la literatura iba cambiar el eje de los que hasta ese entonces se proponía como literatura despolitizada. La inversión de Walsh de valores estéticos termino por concluir que era imposible hacer literatura en la Argentina de la época, sin hablar de política. La operación de Walsh podría ser pensada análoga a la de Favio. Con todas sus diferencias abismales el lenguaje de Walsh también se vuelve popular y abierto al igual que el de Favio en Nazareno Cruz y el Lobo. Los textos de Walsh circulan en la clandestinidad y en circuitos diferentes a los literarios.  Para Walter Benjamín[1], la era de la reproductividad técnica desligo al arte en términos generales y al cine en términos específicos de la relación con el objeto artístico como objeto de culto. Esa ruptura a través de la pérdida de valor de la copia autentica, subvierte las funciones del arte. Se trata de desplazar el arte hacia otro lugar de la cultura y de repensar su funcionalidad. Existe un matiz de este pensamiento en Nazareno Cruz y el Lobo al romper con los canones artísticos  academicistas y componer una obra que trabajase en dos niveles. Por un lado en el nivel popular en donde lo comunicacional se plantea como eje de apertura y por el otro en un nivel de ruptura del pensamiento tradicional que la cultura de masas alberga latente.  Estos movimientos podrían ser analizados en consonancia a La Hora de los Hornos, filmada por El Grupo Cine Liberación. En su programa se denunciaba a la intelectualidad pasiva que parecía existir afuera de la realidad social que afectaba a la Argentina. Todos aquellos movimientos disruptivos de los años setenta encontraban un enemigo común, al cual había que vencer en primera instancia en el ámbito cultural, a través de nuevas ideas de cómo concebir el arte. El enemigo era la industria cultural, como ilusión y como engaño.

Theodor Adorno[2], entiende que el perfeccionamiento de duplicación empírica de los objetos en el cine, constituía la idea de que el mundo real era una prolongación  del mundo del cine. Por lo tanto el predominio del lenguaje del cine industrial americano, necesitaba una estética de oposición que lo desnaturalizara. De aquí partimos para marcar la utilización de fuertes elementos del lenguaje popular con la cual Favio remplaza el mito de la razón instrumental de la industria cultural por un mito local que funciona como resistencia. El mito local vuelve a lo primitivo e irracional, como forma de expresión de una cultura latinoamericana autónoma. Nazareno es la expresión ideológica de la resistencia ante la razón como medio que no puede salir del círculo de lo ya previamente calculado. Nazareno se entrega a la hybris  y rompe el círculo de lo factico. La decisión de Nazareno por continuar con el amor con Griselda, a pesar de las amenazas del destino trágico, manifiesta su capacidad por apostar por la imaginación como una forma de liberación. Favio nos fuerza a repensar el lenguaje de Adorno sobre la industria cultural y sus alcances totalizadores. Para el filósofo de la escuela de Frankfurt, cualquier forma de arte “serio” que tenga algún intento desestabilizador del monopolio cultural, está condenado a una difusión mínima y exclusiva. Mientras por el otro lado el arte “ligero” aparece como una distracción de los mecanismos de violencia ejercidos sobre los sujetos. En este intervalo aparece el cine de Favio que redefine las posibilidades de un cine capaz de proclamarse popular y serio, al mismo tiempo que ligero. Lo que da cuenta de que el espectro de influencia de la industria cultural encuentra sus grietas en el corazón del arte de masas latinoamericano. Esto se traduce en una sintaxis filmica particular que construye una cruza de lenguajes. En la estructuración de la imagen tiempo de la Nouvelle Vague, la virtualidad era pura posibilidad de visionar la imagen actual a través de infitinitas lecturas. Favio presenta una imagen tiempo que en su coalescencia con la imagen movimiento redirije la virtualidad hacia momentos concentrados de explosión.  Es la diferencia de lanzar diez flechas hacia diez blancos distintitos o lanzar una flecha hacia un blanco. Leonardo Favio lanza una flecha que busca directamente el centro emocional del espectador. Une la espeficiddad experimental con determinadas matrices genericas de la cultura popular que lo atraviesan como autor.

[1] Benjamín, Walter. “Discursos Interrumpidos”, Editorial Taurus, Buenos Aires 1989, pág 6.

·       [2] Adorno, Theodor. “Dialéctica de la Ilustración”, Editorial Akal, Madrid, España 2007, Pag 139.

---

Sobre el cine contemporáneo argentino

por Santiago Asorey y Gonzalo de Miceu

A la hora de evaluar la producción actual del cine argentino, como grupo de  guionistas y críticos de cine, se nos presentaba el desafío de asumir e  intentar poner en disputa las preguntas correctas para comprender el estado del cine contemporáneo.  Nuestro objetivo, en primera instancia, es dar con las preguntas correctas, para lo cual necesitamos marcar una distancia con ciertos prejuicios ideológicos instalados en algunas esferas de la crítica especializada. 

  El problema radicaba en la funcionalidad de las distintas manifestaciones culturales posmodernas. Aquel gran texto paradigmático de la narrativa argentina de Jorge Luis Borges, “El escritor argentino y la tradición”, planteaba la posibilidad de un autor que desde la periferia tenía derecho a ir en busca del centro del canon occidental para apropiarse y rebatir sus elementos. Daniel Link reformuló este concepto en el contexto posmoderno, para señalar la ruptura de los centros canónicos y sus jerarquizaciones. Ya no existe un centro ni una periferia. Existen  múltiples centros. La periferia en sí, es un centro; y, cada una de estas periferias ocupa un centro de mismo valor.

En Borges, este había sido también el intento por resolver el problema de lo que constituiría  una literatura nacional. La clave que da Borges es similar a la que daría Leonardo Favio en el cine. Lo verdaderamente determinante de una narrativa local, se encuentra en la constitución de un lenguaje propio que genere una forma del pensamiento local. Sin duda, este problema fue importante en una época en donde la cultural central, como era la cultura europea, se establecía como eje. Ante esta situación, existía en los años sesenta una necesidad de responder con una “voz” latinoamericana que se opusiera al monopolio cultural europeo y americano,  para construir una  identidad. Ese fue el caso de Leonardo Favio y Glauber Rocha en el cine. Aquel paso fue determinante en la construcción de nuestro presente cinematográfico; pero, en la actualidad ese proceso está agotado.

En el contexto posmoderno, en donde la multiplicación de centros culturales diversifican y redisitribuyen los lenguajes, la cuestión ya no es la de constituir un lenguaje cinematográfico puro que responda a una identidad nacional; sino, el  hacerse cargo de las grandes tradiciones narrativas y ponerlas en tensión con el mapa caótico de referencias multiculturales. De ahí, que una película de Daniel Burman pueda hablar sobre la tradición inmigrante judeopolaca y cruzarla con las galerías porteñas y su crisol de linajes inmigratorios; que Mariano Cohn y Gastón Duprat propongan la lucha entre el hombre moderno y posmoderno a partir de la arquitectura; o, Favio utilice elementos de la danza clásica en su última película. Existe una nueva forma de construir valor cinematográfico, y esta forma no es un concepto cristalizado. Por ende el problema está en hacerse cargo de nuevas formas de repensar tradiciones narrativas que se abran a la cruza. En palabras de Fabián Casas.  “Se que es en los cruces donde esta lo mas interesante. Que los caminos de los puristas conducen irremediablemente al fascismo. Y que el odio y el miedo también llevan a ese domicilio”. Lucrecia Martel, considerada una de las grandes referentes del cine de autor que propone una crítica a cierto modelo perceptivo, es capaz de reconocer que lo que le interesa “es la narrativa en general, las charlas, los cuentos, todos los espacios orales en donde uno comparte ideas sobre el mundo”. Este concepto podría ser el punto de partida para liberar la imagen y entender el cine como un sistema de constelaciones atravesadas y superpuestas unas sobre otras. Empezar en Favio e ir más allá. Internarse en el laberinto de las múltiples referencias culturales y nuevas tecnologías.  

En última instancia, consideramos a Favio como el eje determinante de una tradición narrativa, pero no a través de un contenido popular de antinomia con lo culto. No se trata de cultura popular contra cultura de elite, ni de cine de autor contra cine industrial y comercial. No se trata de peronismo contra antiperonismo. Ni de arte contra entretenimiento. Ni de viejas tecnologías contra nuevas tecnologías. Nosotros queremos disponer una práctica crítica que establezca nuevos circuitos entre todos estos elementos para desgastar determinados modelos perceptivos puristas.  La posibilidad de construir relaciones potentes entre las matrices genéricas clásicas y la máxima especificidad experimental. 

Reclamamos por este problema, porque entendemos que existe en la actualidad del cine contemporáneo argentino, ciertos autores valiosísimos en su aporte formal pero que se encuentran a años luz de siquiera pensar la cultura popular. Como si ejercer una crítica a determinados modelos perceptivos cristalizados de forma masiva, implicase renunciar a cualquier apelación del lenguaje popular. Para nosotros esta afirmación es falsa. La prueba más grande de ello es Favio, y a partir de él, una nueva camada que revoluciona el cine, Daniel Burman, Gabriel Medina, Fabián Bielinsky, Mariano Llinas, Carlos Sorin, Damián Szifrón.  Slavoj Zizek decía que en realidad la trampa de la posmodernidad era que la fragmentación de distintos movimientos políticos impedía ver el carácter totalizador que los recubría de fondo y que impedía la cruza de estos movimientos para luchar contra lo unívoco. Como si fuesen esferas que nunca se tocasen. Nuestro problema es similar. En los movimientos estéticos, todavía no ha explotado con la fuerza suficiente la idea de que una tradición, un lenguaje local, pueda implicar dejarse atravesar por todos los dialectos e imágenes del mundo.

Gatica, el Mono (1993) - Leonardo Favio

Gatica y el Grotesco Optico.

Escribe Santiago Asorey 

La obsesión de Leonardo Favio por deconstruir el lenguaje de la cultura popular argentina es una constante en su obra. Cuando muestra a Gatica en el ring, el boxeo siempre aparece como posibilidad de ser percibido en relación a nuevas configuraciones. Ya sea un ritual religioso y visión "cristica" en la crucifixión o como lujuria y potencia del deseo en los cuerpos. Bajo cualquiera de estos términos la operación de Favio es agotar a la pelea de Box como situación sensorio-motriz, en donde la acción y reacción ya no manifiesten la voluntad física de los boxeadores. Las peleas en Gatica se deforman hasta que los golpes de los boxeadores se vuelven el reflujo de fuerzas sistemáticas que chocan en el tiempo. 

La cuestión es que Favio decide constantemente poner en crisis el lenguaje popular del cual se apropia. Mostrar a Gatica cantando un tango completamente borracho, meandose como un chico y arrastrando a la leyenda por el ridículo sugiere una nueva idea de la leyenda popular.  Lo articula como el personaje máximo para representar la metáfora del pueblo peronista oprimido. Un antihéroe que exige respeto a pesar de  ser humillado y que pareciera estar destinado al grotesco por las contradicciones que lo atraviesan. Es la metáfora de la cultura peronista y la contradicción de transformarse paradójicamente en popular y clandestina a partir del golpe de estado de 1955 y de la proscripción. La imposibilidad de proyección política bajo las vías de la democracia, pone a los personajes en la contradicción de simbolizar a un movimiento popular masivo al cual el poder se le oculta. Todos los personajes centrales de Favio, como Carlos en Soñar Soñar, el Moreira y Gatica se debaten en la contradicción de una identidad indefinida que pelea y se asfixia en la reafirmación de su dignidad. En ellos están las fuerzas paralizantes que llevan a una sociedad a no reaccionar, o a reaccionar desde la impotencia sincera del llanto o de la risa.

Según afirma Martín Prieto[1], Armando Discépolo a partir de la obra “Mateo” empieza a consolidar el grotesco criollo llegando a la conclusión de que “el grotesco es el arte de llegar a lo cómico a través de lo dramático”. La idea de que lo dramático termina siendo un puente hacia lo cómico, es una clave que nos permite pensar el teatro de Discépolo en relación con el cine de Favio. Para el director de cine lo trágico del pueblo peronista, su condena a ser humillado es un puente hacia la ternura en Gatica. Este límite entre lo dramático y lo cómico en Discépolo, y lo dramático y la ternura en Favio ocurre en el último límite de la desesperación. 

Cuando lo dramático no puede devenir más dramático aparece una nueva cualidad que habita a los personajes. Es una forma de liberación de la representación que nos otorga una nueva descripción y una nueva visión del personaje.  Al fin de cuentas el grotesco criollo discepoliano es remplazado por el grotesco criollo óptico en donde los personajes excedidos por las situaciones e imposibilitados de actuar se borran y reconstruyen en la descripción cristalina que franquea el límite del ridículo y la ternura. Se nos da nuevas revelaciones del personaje que parece desapegado de lo dramático. Gatica se abre a una nueva mirada sobre la risa y el llanto que tiende a lo sobrehumano.

El proyecto de la obra de Favio parece ser intuitivamente heidggeriano. Lo que primero marca esta relación es el concepto de destrucción, que para Heidegger es solo una relación negativa en términos parciales. Ya que su búsqueda no es eliminar toda creencia del pasado, sino pensar nuevas relaciones que lo reconstituyan en términos que nos permitan sacar nuevas conclusiones. Esto que Heidegger llama destrucción es lo que sirve después a Derrida en la creación del desconstructivismo. Las operaciones de Favio son desconstrucciones sobre mitos locales.

 En otra dirección  la relación con la tierra de Heidegger como origen esencial y la crítica al mercantilismo al servicio de un tecnicismo devastador se enlaza a obras como Juan Morería, o Soñar, Soñar.  Lo que se disputa es la cosificación del Ser en la conquista del ente. La preocupación en Favio está marcada por el secuestro de los personajes de sus pueblos, de sus barrios, de sus bosques. Sus lugares sagrados son devorados por la civilización que progresa. Para Heidegger, la posibilidad de acercarse al Ser esta siempre en lo innominado, en aquello que no deja aclararse, ni descubrirse. Aquello que se expresa en la tierra como esencia unisonante. Los personajes de Favio se sumergen en estos mundos heideggieranos de la tierra, para ser finalmente expulsados a la civilización tecnificada del progreso que solamente les recuerda aquello que ya no tienen. En el comienzo de la película Gatica llega a la ciudad en un tren que atraviesa el humo del pasado, viene desde un lugar perdido.  Es un ser que pertenece a un estado espiritual perdido. ¿Acaso no es esta también la cuestión de recuperar la pregunta por el Ser en Heidegger?

Gatica es la prueba contundente de que Leonardo Favio, como eje central del lenguaje cinematográfico argentino, disputa un lugar determinante en las grandes tradiciones narrativas populares que lo acercan a una dinastía que va de Arlt hasta Discépolo. Sus problemas de legitimación en el campo cultural son similares. Favio se diferenciaba de directores argentinos que imitaban el cine de autor europeo, aquellos que él llamaba “los amigos de Truffaut”... “Ellos querían ser franceses que hablaban castellano. Y nosotros somos argentinos, te guste o no”[2]. Algo de estas palabras del Favio, suenan a aquello que Juan Carlos Onetti escribió sobre la novela, Los siete Locos de Roberto Arlt. “Desdeñaba el idioma de los mandarines, pero si dominaba la lengua y los problemas de millones de argentinos, capaces de comprenderlo como amigo que acude en la hora de la angustia” [3] . Estas palabras de Onetti encajan perfectamente en Favio y sirven para darle su lugar merecido en el pensamiento cinematográfico latinoamericano.

---

[1] Prietto, Martín, Breve Historia de la literatura Argentina. Editorial Taurus, Buenos Aires 2006, Pag 208.

     [2] Luna, Felix. Revista; Todo es Historia, N° 507 Octubre 2009, Pág. 47.

[3] Arlt Roberto. El Juguete Rabioso, Prologo de Juan Carlos Onetti, Ediciones Rueda 2008. Pág. 13

---

Dos Hermanos (2010) de Daniel Burman

Lo porteño y el cine

“Esta certidumbre que me dice que a donde vaya miraré tristemente el mar.”

Roberto Arlt, Los Siete Locos

Daniel Burman es uno de los pocos autores del cine argentino contemporáneo, capaz de trabajar en relación a una tradición en términos cinematográficos y culturales al mismo tiempo. Las referencias a la diversidad de herencias culturales en la posmodernidad es aun uno de los símbolos del multiculturalismo. Sin embargo para Burman el trabajo autoral ha implicado ir contra la cristalización hegemónica de determinada herencia cultural en lugares comunes.

 Dos Hermanos pone en relación a toda una tradición del cine argentino. Por un lado la elección de actores como Antonio Gasalla y Graciela Borges. Dos actores fuertemente conectados a la cultura popular.  Antonio Gasalla muy vinculado a la tradición costumbrista por sus programas de televisión y su personaje de Mama Cora en “Esperando la Carroza” (1985). Mientras Graciela Borges resalta como la actriz principal de la que fue probablemente la película fundamental y determinante del cine argentino moderno, el Dependiente (1967) de Leonardo Favio. Burman utiliza el material del lenguaje popular y costumbrista para trasformarlo en un cine existencial. La relación de los dos hermanos manifiesta la decadencia de la burguesía porteña. Es la putrefacción de una tradición burguesa arraigada en la imagen lujosa y exitosa. Susana, el personaje de Graciela Borges, durante toda la película usa vestidos desplazados de su tiempo original. Todo lo que tienen Marcos y Susana pertenece al pasado. Sus costumbres, sus ropas, pero sobretodo su lenguaje.  La forma de hablar, de vestir, los programas de televisión intentar sostener un mundo perdido y agobiante. Marcos y Susana ven el programa de televisión de Mirtha Legrand como un espejo que funciona como los espejos deformantes de feria. Nos devuelve a los dos hermanos siempre ridículos o deformes.  Burman es uno de los pocos directores capaces de filmar esa decadencia en el marco de una tradición popular.  Los dos hermanos, Susana y Marcos muestran la dualidad de ser grotescos y tener dimensión existencial. Lo Grotesco Criollo esa dimensión, que Discépolo entendió como el llegar a lo cómico a través de lo dramático, es la tradición que Burman decide repensar cinematográficamente. Tradición que atravesó el cine de Leonardo Favio, especialmente en Gattica.

Esto Pone a Burman en un lugar distintivo en el campo del nuevo cine argentino, en donde la trampa posmoderna nos ha dado autores muchas incapaces de pensar tradiciones culturales populares. Véase Lisandro Alonso, quien podrá dialogar con la historia del lenguaje del cine, pero difícilmente con una tradición popular.

 En Dos Hermanos una de las escenas funciona como condensación de esta cuestión. El velorio de la madre Neneka es la máxima expresión de lo grotesco tal cual lo veíamos en Gattica. El boxeador era llevado hasta el borde del ridículo en la duración de la imagen para hacer nacer una nueva imagen. El Grotesco Óptico, ese Grotesco capaz de deformar a través de la virtualidad de la duración, es parte importante en muchas de las escenas de la película de Burman. En el velorio Susana y Marcos dialogan de forma absurda, alienados en sus propias sujeciones culturales, hasta que la imagen se vuelve imposible. Los dos hermanos son personajes imposibles, casi fantasmas, pertenecen a conciencias y cuerpos en descomposición. Palabras anticuadas, vestidos viejos o un programa de televisión de hace treinta y cinco años. Dos hermanos que son el vestigio de una “porteñidad” que se muere palabra a palabra y que solo sobrevive de sus propias construcciones fantasmaticas. En “El Abrazo Partido” ya lo habíamos visto en la galería comercial vacía, casi como una cueva en donde vive el pasado. En “Dos Hermanos”, Marcos y Susana escuchan y fantasean sobre ruidos del departamento vecino que se encuentra vacío.  Los dos escuchan los fantasmas del pasado, del padre y de la madre. Voces culturales que reprimen veladamente la homosexualidad de Marcos y el gusto de Susana.   Susana solamente sobrevive para la mirada de los demás. Marcos intenta ser feliz en el perfil bajo y en el pudor de la sexualidad. Como si no fuesen ellos los que miraran Mirtha Legrand, sino fuese Mirtha Legrand las que los mirara a ellos. Como si toda una cultura los mirase para que ejecuten la ficción de ellos mismos. El relato de Burman encuentra un escape. Marcos en una especie de exilio autoimpuesto, encuentra el teatro. La mascara de la ficción siempre liberadora, es la venganza de la tragedia de Edipo, el otro gran ciego exiliado. Que esta vez libera a Marcos a un destino prefigurado por los Dioses. Marcos mira el mar, junto a Susana después de todas sus peleas ya están reconciliados. Como si todas las sujeciones tuviesen al fin una llave que las desarticulase. Ese paisaje en el tiempo que absorbe a los Dos Hermanos, es el río que se disfraza de mar.  Esta vez Marcos y Susana apagan la televisión, la callan y dejan entrar a la Voz Extraña del Río de La Plata. Lugar embrionario de la vida en las dos orillas. Origen y destino de la vida.  Miran el río y acaso entienden la potencia de liberación de todas las miserias y mandatos que llevan dentro. Al menos en la imagen final.

Burman trabaja con la herencia cultural, quemándola con una lupa bajo el sol.  No se queda en los tópicos de lo porteño. Su relato va en contra de los sentidos prefigurados. Es una lógica deconstructivista.  En el Abrazo Partido ya había trabajado con la identidad de la comunidad judeopolaca en Buenos Aires, mostrando el escape latente del personaje de Ariel. Será que las identidades culturales pensadas cinematográficamente por Burman, resaltan una fuga. En los Dos Hermanos, el peso de la sujeción cultural es tal que Marcos y Susana necesitan correrse hacia la ceguera. La herencia cultural es demasiado pesada para ser asumida. Susana empieza agrietarse sicológica y emocionalmente a partir de la propia sujeción de los mandatos. Mientras Marcos escapa de la ciudad a una casa en un pueblito en Uruguay, para esconderse del fantasma castrador de su padre.

 Burman como autor pone en tensión a una tradición narrativa que trata la “porteñidad”, desde el Grotesco Criollo de Discepolo hasta las Aguafuertes Porteñas de Arlt. El Ser de la portenidad es siempre un problema múltiple. Un ser fragmentado en sus diversas matrices culturales y sus cruces. Lo italiano, lo español, lo judío, lo coreano. El Ser porteño es un lugar imposible, como lugar puro. Esta destinado a reconstituirse creativamente en una divina impureza. En este punto se marca la inestabilidad identitaria de Susana y Marcos. Ellos se inventan constantemente. La multiplicidad porteña esta fragmentada en todos sus tópicos, el humor, la melancolía,  los barrios, la soledad, los bares, los cafés. En Dos Hermanos pensar lo Porteño es ir contra estos tópicos para reconstruirlos. Ser porteño es un problema metafísico. Un misterio que nació el día que nuestros antepasados se bajaron de los barcos del Río de La Plata y nos condenaron a no tener raíces y vivir en el reino de la permanente invención. Será por eso que Susana y Marcos terminan hipnotizados por el río. De eso habla Roberto Arlt, cuando se refiere a la invención de una rosa de cobre. La invención de la identidad propia como lo representativo de lo porteño. Ser porteño es inventarse a uno mismo en la fuga constante. Creo que eso es lo que entiende Burman. Ese sea tal vez el valor de su obra.

Escribe Santiago Asorey

Los Muertos (2004) de Lisandro Alonso

Un paso hacia el lado innominado de la naturaleza.

… “Fue cuando aprendí que las palabras no sirven para nada, que las palabras no se corresponden ni siquiera con lo que tratan de decir.  …Y que pecado y amor y miedo son solo sonidos que las personas que nunca pecaron ni amaron ni tuvieron miedo usan para eso que nunca sintieron y no pueden sentir hasta que se olviden de las palabras”…

Mientras Agonizo, William Faulkner

Existe una semiótica cinematográfica que intenta leer al cine como si estuviese compuesto por enunciados.  Como si el cine tuviese una estructura subyacente previa que determina la experiencia a través del signo. Proponemos pensar al cine no como un enunciado sino como dice Deleuze; un “enunciable”. Es decir una pura posibilidad compositiva, capaz de moldear semióticamente un material plástico y sensorial.

Una masa amorfa capaz de ser modelada sensorialmente. En otras palabras no ver en el cine un lenguaje al menos no en términos puros.  

Los Muertos de Lisandro Alonso es una de esas películas que hace ver al cine como pura excedencia del signo, una película que expone el gesto “sobrehumano” de la relación del hombre y la naturaleza. Las imágenes de la pelicula son la apertura temporal a la virtualidad inabarcable de las selvas que están afuera del dominio del hombre y de su lenguaje.  Son imágenes que solo nos muestran la imposibilidad de acceder a la verdadera selva, aquella selva que esta por fuera del dominio lingüístico del hombre. Argentino Vargas el personaje principal sale de la cárcel para viajar en busca de su hija, a la cual busca en el corazón de la selva en la que ni Heidegger dejo huella.  Aquella hija que busca Vargas, parece una imagen imposible.  Lo que queda de ella, es lo mismo que queda de los muertos en el comienzo de la película, espectros que rondan por la selva. Vargas no es menos espectral que los muertos. La distancia que relaciona a la cámara con los personajes y la selva, los vuelve materialmente inaccesibles.

En primera instancia se puede experimentar determinada relación de Argentino Vargas y su entorno. La violencia del personaje principal en su dominio técnico sobre la naturaleza lo excluiría de un modelo Heidggeriano. Ya que la violencia del lenguaje domina a la naturaleza. Como marcaba Heidegger la cercanía al Ser se manifiesta en lo innominado, en la voz unisonante de la naturaleza. En la construcción de una subjetividad que experimente el espíritu por afuera de las palabras. Aquello que Gianni Vattimo explica a través de Nietzsche como la muerte de una teología de la objetividad. En esta lectura tanto el plano de Argentino Vargas degollando a la cabra, como el que lo muestra haciendo una fogata seria la manifestación de este dominio del hombre sobre el ente, que lo aleja del Ser de Heidegger. Esta visión de Alonso difiere de la visión Heidggeriana de Leonardo Favio. En Crónica de un Niño Solo, el gesto de libertad del niño corriendo al lado del caballo, remite al caballo como una prótesis de liberación hacia al Ser. En otras películas de Favio como el Dependiente o el Romance del Aniceto y la Francisca cuando se muestran relaciones de dominio del lenguaje sobre el Ser, ellas se personifican en relaciones sociales opresivas que asfixian, pero no pueden contener el incesante brotar del tiempo como puro Ser. Favio siempre marca la necesidad de recuperar el “Gallo” perdido, la parte sagrada de la vida que el hombre ha perdido. Una pura invocación de aquello que no puede ser nunca corrompido.

En el caso de Los Muertos de Alonso existe una segunda instancia por la cual uno comprende que no es el dominio técnico de Vargas lo que predomina sino un ritual ancestral. Este concepto nace en la visión temporal que el autor construye en su obra. El tiempo transforma a los cuerpos y a la naturaleza a un estado de pura excedencia. Transforma a los cuerpos a un estado líquido constituido por la virtualidad de la duración. Es clave la presencia del río como condensación temporal de lo inestable. El río es siempre devenir inabarcable. Vargas se deja ir por el río porque es parte de él, al igual que los restos de la cabra que mata y arroja al agua. El río se lo lleva todo. Porque todo le pertenece al río y a su perpetuo devenir.  Como explica Herman Hesse en Siddharta las palabras no logran explicar nada. El río es antes, ahora y después al mismo tiempo, existe como un Todo simultaneo por fuera de las palabras.  En esta visión la escena en la cual Vargas degolla a la cabra ya no puede ser leída en términos de dominio del hombre sobre la naturaleza sino en una experiencia dionisiaca. Ya no hay sujetos dominantes a través de la técnica. En términos niezcheanos lo que queda es la ruptura de principio del individuación, en donde solo experimentamos lo “Uno”. Si Favio era intuivamente heidgeriano, entonces Alonso es nietzscheano.

 Los actos  de Argentino Vargas están al borde de pertenecer a un tiempo antes del tiempo del hombre. En la frontera del lenguaje y “su afuera” es donde se posiciona la narración de Los Muertos.  Las imágenes de Vargas en la selva remiten siempre a una imagen que esta por fuera y solo podemos ver en términos de virtualidad. Los Muertos es un paso hacia el lado oscuro, complejo e innominado del Ser en la naturaleza. Para Alonso llegar a ese estado innominado implica desnudar la relación monstruosa en la noche ancestral del hombre.  Siempre en la violenta frontera del lenguaje y lo “Real”. En términos lacanianos aquello que escapa siempre a la representación simbólica y al signo y que sin embargo no deja nunca de filtrarse como el mismo corazón de la especie. Como dice el Koan Búdico. ¿Cual es el sonido del árbol que cae en la selva solitaria en la que nadie escucha?

Escribe Santiago Asorey

“Perón, Sinfonía del Sentimiento” de Leonardo Favio (1999)

Teologia secular del Peronismo

por Santiago Asorey

“Perón, Sinfonía del Sentimiento”, podría ser pensada como el máximo nivel de conciencia de Leonardo Favio para entenderse en relación a los mundos perdidos que fueron los años del peronismo. Favio desarticula el lenguaje del documental con la elección de imágenes arbitrarias que no intentan de ninguna manera ocultar la subjetividad. Todo se nos pone en un mismo plano: tanto el apoyo histórico del 17 de Octubre en la plaza, como el éxito popular de Gatica y los chicos que juegan felices en las plazas. La construcción ideológica es la construcción melancólica.

El escritor José Pablo Feinmann [1] alguna vez acusó a la visión del cine de Favio, de ser propagandística y partidaria del peronismo. La crítica era mas bien una crítica de contenido que no tenía en cuenta alguna la especificidad del cine de Favio.

En el caso de Favio, para medir el valor de su obra poco importa que en su contenido haya incorporado en cierta manera (sólo en cierta manera, ya que como comprobaremos después, cualquier rasgo de subjetividad está totalmente desbordado) una construcción melancólica y parcial sobre el peronismo. Importa poco cuando se tiene en cuenta que la profundidad de su forma, la construcción del plano y del montaje constituyen un lenguaje propio y subversivo que desnaturaliza con sus recursos los referentes de la cultura popular que incorpora; convirtiéndose con Glauber Rocha en uno de los primeros directores latinoamericanos que dan cuenta de un cine que responda a un lenguaje cinematográfico verdaderamente latinoamericano. Favio se diferenciaba de directores como Manuel Antin y la película la Cifra Impar, aquellos que él llamaba “Los amigos de Truffaut“: “Ellos querían ser franceses que hablaban castellano. Y nosotros somos argentinos, te guste o no” [2]. Algo de estas palabras de Favio suenan a aquello que Juan Carlos Onetti escribió sobre la novela, “Los Siete Locos” de Roberto Arlt. “Desdeñaba el idioma de los mandarines, pero si dominaba la lengua y los problemas de millones de argentinos, capaces de comprenderlo como amigo que acude en la hora de la angustia” [3]. Estas palabras de Onetti encajan perfectamente en Favio y sirven para unir a Favio a una tradición narrativa latinoamericana que se desarrolla en una línea Discepoliana y Arltiana.

Su concepción del lenguaje es Arltiana, no solo por lo popular sino por sus complejidades en sus posturas. Arlt rechazaba ciertos lugares comunes del lenguaje popular como el tango. Rechazaba al tango como tópico y punto muerto de pensamiento. En Favio se da un fenómeno parecido en tanto si bien es popular, en la morosidad de sus planos fuerza una densidad temporal, que rehúye de las situaciones livianas y de los lugares comunes.

Deleuze dice, cuando habla del cine, que el cine moderno quebró con el estatuto de la imagen del cine clásico. El cine moderno incorporó a la imagen cristalina. Esta nueva forma de la imagen, es aquella imagen dentro de las imágenes temporales que expresen dos caras, una cara virtual y una cara actual. En el cristal las caras se intercambian hasta volverse indiscernibles la cara virtual de la cara actual, y la cara actual de la cara virtual. El cristal está en la indiscerniblidad de lo objetivo y lo subjetivo, del presente y el pasado, de lo fantástico y lo realista. En la obra de Favio las estructuras cristalinas, desconectan a sus personajes de los espacios habitados, en que se encuentran. Por momentos Gatica podría estar en el plano de una alucinación mística para después volver al Ring y por momentos Moreira parece en el infierno para luego volver a la pulpería. Sencillamente se intercambian hasta volverse indiscernibles construyendo el cristal.

“Perón, Sinfonía del Sentimiento”, contiene el propio germen latente de autocritica de la mitología peronista. Evita baja por las escaleras en Italia, como una actriz del Star System de Hoolywood pero en una descripción mas profunda, se convierte en la Virgen o en un ángel. En otra secuencia cuando se nos muestran las manos de Evita, las vemos con un anillo lujoso pero sin embargo en la duración del tiempo termina por desaparecer y convertir al plano en un haz de luz divina. Cualquiera de las dos lecturas es posible, el peronismo como religión o el peronismo como espectáculo. Como una gran puesta en escena. Es cierto que Favio utiliza enfoques ideológicos en el contenido de sus planos; como por ejemplo la falta de profundización en la masacre de Ezeiza. Y es cierto que estos terminan por favorecer la defensa de un peronismo ortodoxo y de derecha. A pesar de esto la película de Favio desborda cualquier tipo de parcialidad y de subjetividad. Ya que su imagen excede constantemente su imagen actual y llama a nuevas virtualidades.

Las incesantes descripciones que nos otorgan las imágenes en nuevas capas de profundidad hacen que la película no deje nunca de dialogar con la visión de otros autores sobre el Peronismo. La visión de Favio del Peronismo es una visión “crística” en la cual Evita es la Virgen, y el General, el Cristo que tardó en resucitar del exilio diecisiete años. Esta visión discute con el pensamiento Walsheano. En el cuento, “Esa mujer” de Rodolfo Walsh, el personaje del Coronel insulta a un obrero. “Le dije: Maricón, ¿esto es lo que hacés cuando tenés que enterrar a tu reina? Acordate de San Pedro, que se durmió cuando lo mataban a Cristo.” [4]. Walsh reflexiona distanciadamente sobre el delirio alucinatorio del Coronel, que es el delirio alucinatorio de un país entero y no solo de los seguidores de un partido político. Mientras por el otro lado Favio resurge como el gran artista y teólogo secular en el corazón de aquel delirio alucinatorio. Para las nuevas generaciones del cine local será este un problema a resolver. El regreso de Favio como teología peronista.

Favio repiensa el lenguaje peronista preexistente para poder encontrar uno propio. Esto se relaciona a una nueva forma de mostrar el peronismo. La utilización del montaje y la temporalidad desarticulan la lógica homogénea de los materiales de archivos de la época. Siempre dando prioridad al tiempo y no al movimiento. El movimiento está subordinado al tiempo. Favio no refuerza con las imágenes de archivo documental una construcción realista. Por el contrario la construcción del universo narrativo se construye alrededor, de un lugar irreal, casi un no lugar, que flota en el tiempo; es pura conciencia constituida en el espacio sideral y en las estrellas. Una excedencia de la conciencia fenomenológica que nos revela una nueva forma de la conciencia, hecha de potencias transformadoras en el universo. En una imagen temporal que capta el devenir de Perón y la invención de su pueblo, en un antes y un después. Es el devenir de estos dos personajes que coexisten en una misma unidad a la cual ciertas fuerzas históricas intentar separar.

Uno de los problemas del Peronismo en su relación de poder, es la construcción de identidades homogéneas. En ese sentido la película de Favio se vuelve problemática en la lógica que el partido propone. El partido la margina concluyendo que si bien el contenido de la película es peronista, su forma no lo es. A Favio no le interesa la visión legitimadora que el partido necesita. Por eso propone el vaciamiento del documental como género realista a través de la indiscernibilidad entre lo real y lo imaginario. La utilización de la simbología Peronista que hacen diversos discursos ideológicos opuestos, muestra uno de los mayores conflictos del movimiento político. Desde el titulo Favio entiende el conflicto, en tanto no se trata de la sinfonía de una ideología, sino del sentimiento irracional, místico y alucinatorio.

Favio desnaturaliza los referentes del lenguaje popular. Reconstruye el lenguaje popular en la concepción material del plano. Esto produce un incesante desplazamiento de sentido que nos revela a Perón no como un cuerpo, sino como una voz sobreimpresa en las masas. Pero no es solo la voz de las masas. En una descripción mas profunda vemos que las masas son el cuerpo de Perón. Esta imagen manifiesta la materialidad misma del peronismo, entendida como la abstracción de miles de puntos en una plaza o también miles de estrellas en el cielo. Es el movimiento que une lo histórico y lo cósmico.

Lo que Favio construye es la elevación del peronismo como experiencia espiritual. En tanto, pareciera convertirse en un enorme acto de fe en el momento en que se produce la ausencia del cuerpo. El problema parece jugarse en el límite del cuerpo y el espíritu. Como dice Evita, “El peronismo es la fe popular hecha un partido”. El cuerpo del peronismo ha sido robado al igual que el cuerpo de Cristo. Aunque después descubramos que no ha sido robado, sino que ha ocurrido un milagro. A pesar de los golpes de estado, de la proscripción y de la represión estudiantil y obrera, el peronismo no puede ser robado, nos dice Favio. El filósofo francés, Alan Badiou [5], escribió que el cine es el milagro de lo visible como milagro permanente. Si es así, entonces Favio es un cineasta del milagro. Él hace visible lo invisible al hacer visible la fe popular. Al hacer visible en el final del film, a las olas que conforman gran parte de los planos, como las grandes mareas históricas que fueron llevando a Perón a su destino histórico, a la devolución de Perón a su pueblo. Acaso la genialidad de Favio fue darse cuenta de aquello que los politólogos y sociólogos no pudieron explicar sobre el Peronismo. Y esto tiene que ver con la idea de que es imposible entenderlo bajo un concepto meramente material. Favio entendió que no puede ser leído como mero sistema de signos, ni como mero sistema ideológico. Que el peronismo era mucho mas que un discurso. Que sólo puede ser comprendido como visión o como experiencia. Que el peronismo es una experiencia sensible que deja lugar a una experiencia mística y espiritual, arraigado en la memoria de una fuerza colectiva. Acaso esta sea la única forma de entenderlo.


Bibliografia

[1] Feinman, Jose Pablo. Escritos Imprudentes. Grupo Editorial Norma, Buenos Aires, Pág 142.
[2] Luna, Félix. Revista; Todo es Historia, N° 507 Octubre 2009, Pág. 47.
[3] Arlt Roberto. El Juguete Rabioso, Prólogo de Juan Carlos Onetti, Ediciones Rueda 2008. Pág. 13
[4] Walsh, Rodolfo, Los oficios terrestres, Ediciones De La Flor, Buenos Aires 2005. Pág. 16
[5] Badiou, Alan, “Pensar el cine”, (compilación), Editorial Manantial, Buenos Aires 2004, Pág. 50.

Sobre El Dependiente (Leonardo Favio)

Campos semánticos, series proporcionales y relaciones jerárquicas

El Dependiente es la tercer película de la llamada trilogía inicial de Leonardo Favio compuesta por Crónica de un niño sólo y Éste es el romance del Aniceto y la Francisca… La película fue estrenada el primero de enero de 1969, filmada en blanco y negro, con colaboración en guión de Roberto Yrigoyen y Zuhair Jorge Jury según el cuento homónimo de este último. Más allá de la riqueza de análisis que presentan todas las películas de Leonardo Favio, este film me inspiró a realizar una pequeña interpretación de cómo funciona la confrontación y presentación de los campos semánticos para dar origen a series proporcionales y relaciones jerárquicas. Para este análisis tengo en consideración las ideas propuestas por David Bordwell en su libro El significado del film: Inferencia y retórica en la interpretación cinematográfica.

El señor Fernández habita un mundo condicionado por una búsqueda que se limita a la espera del fallecimiento de su patrón, también propietario, del negocio de venta de accesorios de ferretería de un pueblo pequeño. Lo que motiva la dilación, es una promesa de herencia al pasar que el empleado jamás olvidó y a partir de la cual construyó su futura independencia. Está espera es atravesada por dos dominios con distintos órdenes. El dominio diurno, lugar del trabajo en la ferretería de Don Vila, de la discreción, del aislamiento, del silencio. El dominio nocturno, lugar de pasiones, de encuentros con la señorita Plasini, de la multitud espiritista, de la música a través de la radio, de secretos, de ritos. Así como la noche y el día son presentados como ámbitos opuestos, se conectan a través de los juicios morales que se tienen respectivamente; y, a través de Fernández que transita ambos mundos esperando unirlos con la muerte de Don Vila. El  difunto padre de la señorita Plasini y su madre, la señora Plasini, controlan del mismo modo la libertad de su hija que desea abandonar su hogar. La vejez somete a la juventud arrinconándola a una espera exterior y pasiva. Esta relación se intensifica con el trato que reciben los animales, cariñosos y dignos de afecto para la vejez e insignificantes y amenazantes para la juventud. Del mismo modo se establece otra relación de poder entre el hombre y la mujer. En la familia Plasini, es su difunto padre que a través de una mecedora y un retrato observa y controla. La figura masculina está presente en la casa de los Plasini como pilar panóptico central.

El órden que propone el film entra en crisis horas antes de la muerte de Don Vila con el sueño del señor Fernández en el que al despertar pronuncia “Estanislao”, hermano de Plasini, auto reconociéndose como el mayor dependiente, aquél que necesita ser alimentado y cuidado porque no puede hacerlo bajo sus propios medios. Esta imagen es una premonición que nos dirige directamente al plano final de la película. Los estamentos comienzan a resquebrajarse. En el día aparece la multitud expectante de la muerte de Don Vila, las pasiones entre Fernández y Plasini se exteriorizan en el auto que los conduce al entierro, se escucha la música a través de la banda y gentío que circunda las calles. Las relaciones de poder se invierten, la juventud ahora es libre de cumplir sus propias aspiraciones; pero, esta libertad es efímera. Plasini es ahora la que domina a Fernández asumiendo el rol de Don Vila. La figura femenina domina a lo masculino dentro de la juventud. Y la película, que durante la noche, se encargaba de escondernos información, ahora nos refriega un frasco de veneno en los ojos.

El relato propone un eterno retorno, inmodificable a pesar de las transformaciones del medio. Un retorno que acarrear la muerte y la degradación. El declive naturalista se hace presente donde todas las relaciones establecidas se someten a una gran pulsión final de muerte, y la propia muerte no puede librar a los personajes.

Texto escrito por Gonzalo de Miceu

Aniceto (2008) de Leonardo Favio

Aniceto y el Cristianismo Esoterico.

En la última película de su carrera Favio, decidió narrar una vez más una de sus primeras historias. En Aniceto, Favio repiensa el Romance del Aniceto y la Francisca. Su misticismo sigue en pie pero esta vez se desprende de los significantes peronistas de Sinfonía del Sentimiento.  La historia es la de un hombre, Aniceto, que elige entre dos mujeres distintas. Dos mujeres que lo llevan a diferentes categorías psíquicas.

Todos llevamos dentro la posibilidad de elegir a la Francisca o la Lucia. Esa elección de Aniceto es la metáfora de la lucha de dos fuerzas que todos cargamos.  Ellas representan dos posibles estados psíquicos.  Lucia es la fuerza que nos lleva a la destrucción y la violencia. Pero no la violencia como un acto externo sino la violencia como una ruptura entre el nivel de mundo interno  y el del mundo externo y sensual.  La ruptura de los niveles que conforman un nivel superior y un nivel inferior. El mundo sensual, es decir el mundo que percibimos a través de nuestros sentidos corresponden a un nivel inferior.  Mientras el nivel superior es aquel que nos permite aspirar a un nuevo estado no material e invisible. Estos dos niveles no se oponen uno al otro, simplemente corresponden a dos niveles distintos del pensamiento. Como explica Maurice Nicoll en La Flecha en el Blanco, el verdadero cristianismo hablaba de la posibilidad de aspirar a ese nuevo estado psíquico a través de la Metanoia. Esta palabra; Metanoia no significa como dice la Biblia arrepentimiento su verdadera interpretación es mucho mas compleja. Apunta mas bien a la transformación de la mente.  El cristianismo esotérico que interpreta Nicoll habla de la transformación de la mente en pos de llevar a un nuevo estado de conciencia. 

La metáfora cristiana que construye Leonardo Favio muestra que la verdadera enseñanza esotérica de Cristo, no hablaba nunca en términos morales, es decir de lo bueno y lo malo como algo externo. La bondad como concepto meramente externo es una bondad maquinal. Este concepto solo puede llevar a la violencia. Aniceto es la gran metáfora cristiana esotérica sobre la posibilidad de elegir entre dos fuerzas, una que nos lleva a la destrucción y otra que nos lleva a la redención. 

En la escena del final, Aniceto entra en busca de su Gallo perdido. Como el pastor en la parábola bíblica cristiana va en busca del Cordero perdido. Aniceto va en busca entre todos los otros gallos, para encontrar aquel Gallo que le pertenece y perdió. Aquel Gallo es una metáfora de una categoría espiritual pero también psíquica. Una categoría psíquica de emancipación y de verdadera libertad, en tanto es la recuperación de lo “Uno” que hemos perdido.  Solamente encontrándolo podemos acceder a un nuevo estado de compresión.  El cristianismo que interpreta Maurice Nicoll,  habla de la búsqueda interna de aquello que hemos perdido. Lo “Uno” que existe en nosotros y que realmente nos permite llegar a la unica parte de la vida que realmente nos es propia. Nuestra verdadera realidad detrás de todas las cosas impuestas. 

 A partir de esta interpretación que hace Nicoll sobre el cristianismo, pensamos en la idea de una posición ético política que nos permita generar una búsqueda de nuestro verdadero pensamiento latinoamericano. Ir en búsqueda de nuestra particularidad de pensamiento periférico y pensar nuestros problemas latinoamericanos con un lenguaje propio. Con un lenguaje que realmente nos pertenezca. La recuperación de lo “Uno” que hemos perdido. Ante aquellos discursos fragmentarios impuestos en la posmodernidad, oponer un modo de experimentar y organizar la cultura completamente autónomo. Creemos que esta idea no puede estar marcada solamente por la constitución de un discurso sino por la búsqueda de toda una nueva forma de pensar y experimentar lo místico.  El idealismo místico de Leonardo Favio es un ejemplo de la posibilidad de construir una resistencia en base a un concepto no teórico, sino un concepto que involucra nuestros modos de experimentar y pensar lo sagrado dentro de nuestras sociedades latinoamericanas. Mientras pensemos lo sagrado como posibilidad de transformación perpetua e irracional estaremos efectuando una forma de resistencia. En la obra de Leonardo Favio es la apertura hacia la imagen tiempo cristalina, que abre la pluralidad de sentido para otorgar la posibilidad de múltiples miradas sobre el lenguaje cultural mistico. Favio no da respuestas, por el contrario nos hace experimentar las preguntas que nos puedan llevar a una conciencia crítica y alucinatoria sobre lo que implica la utilización de nuestro lenguaje y como ese lenguaje, en un movimiento de simbiosis continua nos construye a nosotros.  Ese tal vez sea uno de los paradigmas para entender la obra de este autor,  que se sabe resultado del lenguaje que después intenta deconstruir.  La idea es profundizar nuestro lenguaje cultural forzándolo hasta los límites para partir de cero y repensar la materialidad misma de nuestro pensamiento y de nuestra cultura.

Escribe Santiago Asorey