Close-up (1990) - Abbas Kiarostami

Filmar el milagro

por Walter Ferrarotti

“Close up” comienza con un viaje en auto. Un periodista (Hossain Farazmand) sale de una dependencia policial con dos uniformados y se suben a un taxi. A lo largo del recorrido Farazmand, excitado por la popularidad que obtendrá con la nota que está yendo a cubrir, le cuenta al taxista que se dirigen a realizar el arresto de un hombre (Hossain Sabzian) que engañó a una familia (Ahankhah) haciéndose pasar por un cineasta de renombre (Moshen Makhmalbaf). Farazmand afectado por un verbosidad excesiva apabulla al taxista sobre los beneficios que le traerá ésta primicia y éste lo escucha respetuosamente pero alejado del mundo del periodista. Farazmand afirma que ésta noticia es una historia “Oriana”, en referencia a Oriana Fallacci e inmediatamente le pregunta al taxista si conoce a la periodista aludida y éste le responde negativamente. Farazmand le nombra a otros dos colegas y el taxista le replica con humor: “No son clientes míos”. El reportero comienza a elucubrar los pormenores de la historia prejuzgando las intenciones de Sabzian: “Tengo que averiguar si tenía planes ilícitos, como robarles”, deseando así el peor escenario posible para que su reportaje esté bien condimentado. Luego se pierden y el viaje se torna laberintico, doblan en una calle, doblan en otra y en otra más sin encontrar el camino. En tres oportunidades preguntan a circunstanciales transeúntes para lograr orientarse hasta que por fin retoman el rumbo. Cuando por fin llegan a la calle donde se encuentra la casa de la familia Ahankhah, Farazmand descubre que es una arteria sin salida y dice: “Es curioso que esta noticia salga de un callejón sin salida”.

La clave de  esta escena,que va a tener su reflejo hacia el final de la película, está dada por el taxista. Los policías y el periodista ingresaron a la casa para realizar el arresto y cubrir la nota respectivamente mientras el taxista los espera en la calle, éste se baja del auto para estirar las piernas y luego de mirar al cielo surcado por un avión a chorro, rescata de un montículo de hojas muertas un ramo de flores que guarda en la luneta de su auto. Esta acción, rescatar flores de un cumulo de basura, que parece banal y está desplazada de la acción principal de la escena puede verse como cifra de la película de Kiarostami y de la operatoria que Badiou le atribuye al cine: “…es cierto que el cine trabaja con la basura; es un arte absolutamente impuro (…) Pero el esfuerzo artístico está en transformar desde el interior ese material y producir imágenes-movimiento, imágenes-tiempo, por una suerte de travesía de la impureza”[1] y más adelante afirma: “…el cine consigue extraer un fragmento de pureza de lo peor que hay en el mundo, su material preferido.”[2]

La película de Kiarostami parte de una información periodística cuyo título reza: “Falso Makhmalbaf arrestado”, firmada por Farazmand, y que presenta a un hombre acusado de estafa. La nota, calificada de sensacionalista por el mismo reportero que la realiza, se puede considerar como uno de esos materiales impuros, execrables con los cuales trabaja el cine. La motivación de Farazmand es la ambición y la vanidad, y no pone reparos para conquistar su meta en prejuzgar a Sabzian considerándolo un ladrón y un estafador. El padre de la familia Ahankhah le dice a Kiarostami: “El señor Farazmand afirma que la verdad no se habría sabido de no ser por él. Eso no es cierto.” Podemos aventurarnos a ver en la imagen del callejón sin salida en la que repara el reportero, una idea del lugar a dónde nos lleva la pluma de Farazmand y el periodismo (sensacionalista), con sus prejuicios, su ambición y su arrogancia. En su película Kiarostami toma como punto de partida la impureza de ese material para ir más allá y revelarnos la interioridad de un hombre sensible, apasionado por el cine e identificado con los sufrimientos de los personajes de las películas de Makhmalbaf, especialmente el personaje de la película “El ciclista” (Bicycleran, 1987). Un hombre que asume y se arrepiente de su falta y tiene la grandeza de pedir perdón. Hacia el final de la película Sabzian consigue su libertad y es recibido por el verdadero Makhmalbaf luego de haber permanecido cuarenta días en prisión. Kiarostami, revelando la presencia del dispositivo fílmico, filma este encuentro y el recorrido que van a realizar  hasta la casa de la familia Ahankhah desde un vehículo con el parabrisas rajado, con problemas de imagen y sonido, y hablando en off de estos inconvenientes con su técnico/conductor. Sabzian al ver a Makhmalbaf se conmueve y lo abraza llorando, luego se suben a la moto de Makhmalbaf y juntos van a la casa de la familia Ahankhah. En el camino se detienen a comprar un ramo de flores que Sabzian le ofrendará a la familia Ahankhah en agradecimiento por su generosidad. Esta acción de Sabzian, de ofrendar flores a la familia que le brinda el perdón, es reflejo de la escena en la cual el taxista rescata un ramo de flores de la basura. En la puerta de la casa de la familia Ahankhah cuando Sabzian y Makhmalbaf están esperando que los atiendan, éste último le pregunta a Sabzian: “¿Cuándo vino aquí por primera vez?” Y Sabzian le responde “Hace cuarenta días”. Cuarenta son los días que Dios hace llover sobre la tierra para purificarla [3], cuarenta son los días que Jesús ayuna en el desierto previo a su sacrificio y cuarenta son los días que Sabzian es recluido en prisión, tiempo y lugar que están fuera de campo y dónde opera su purificación. Las flores que ofrenda Sabzian, es símbolo de su purificación, de su iluminación interior, del rescate que hace de sí mismo y que se cifra en la manifestación sensible del ramo de flores. Badiou nos ilumina: “… filmar un milagro es posible (…) se puede filmar ese milagro desde lo interior de lo sensible… Se puede hacer aparecer la luz interior de lo visible. Es una de las grandes síntesis posibles del cine, una síntesis, en definitiva, de lo sensible y de lo inteligible.” [4] En efecto, el cine puede acercarnos lo trascendente por intercesión de lo material-sensible y Kiarostami nos muestra la purificación de Sabzian, mediante sus palabras de arrepentimiento y los gestos de su rostro que manifiestan una tristeza inconmensurable. Y el milagro, la manifestación sensible de la transformación-purificación de Sabzian se revela en el ramo de flores, en la puerta de la vivienda de la familia Ahankhah que se abre para él y en la sencilla sonrisa que esboza al final antes de ingresar a la casa.

La escena final en donde Kiarostami con su técnico/conductor siguen a Sabzian y a Makhmalbaf es simétrica a la escena del inicio del film, en ambas se desarrolla un recorrido en automóvil. Las motivaciones de ambos recorridos son diametralmente opuestas. En la primer escena Farazmand se dirige con dos policías a arrestar a Sabzian y en la última escena Kiarostami sigue a Sabzian para dar cuenta de su liberación. En la escena del comienzo la cámara objetiva toma en primer plano a Farazmand y al taxista respectivamente a medida que se desarrolla el dialogo entre ellos, en profundidad de campo los policías los secundan, luego la cámara toma dos o tres planos de las calles cuando están perdidos. A diferencia de ésta, en la escena del final la cámara delata su presencia: es Kiarostami y su técnico/conductor quienes están filmando a Makhmalbaf y a Sabzian en su trayecto hacia la casa de la familia Ahankhah. Aquí, en ningún momento vemos a Kiarostami o a su acompañante, pero evidencian su presencia hablando en off de los problemas técnicos que tienen: no ven a Makhmalbaf en cuadro o el micrófono que éste lleva no funciona y se escucha intermitentemente. En la escena del comienzo Farazmand está tan ensimismado en su ambición que se pierde literalmente y el recorrido se transforma en una especie de laberinto. Tres veces tiene que preguntar para volver al camino correcto y al llegar cae en la cuenta que es una calle sin salida. El objetivo de Kiarostami es revelarnos la conversión-purificación de Sabzian y si lo sigue, si lo tiene en cuadro no va a perderse como Farazmand. Kiarostami llega, siguiendo a Sabzian y a Makhmalbaf, a la misma calle sin salida, pero sabe que la salida no se da en plano horizontal, la salida nunca puede ser rastrera como cree Farazmand. En la escena inicial, antes de rescatar las flores de la basura, el taxista, recordemos que es un aviador (es decir que está acostumbrado a las alturas), mira hacia el cielo, atraído por el sonido de un avión a chorro y esa apertura del campo de la mirada, esa visión del cielo ilumina lo que tiene delante de él: el ramo de flores que rescata de la basura. En ese desplazamiento que realiza la mirada del taxista que va de lo horizontal a lo vertical, es dónde se cifra el movimiento que debe realizar Sabzian (y Kiarostami con él) para salir del laberinto. La salida del laberinto es vertical, “De todo laberinto se sale por arriba” [5], nos revela nuestro gran Leopoldo Marechal. En “Close up” el laberinto sin salida es la ambición y la vanidad, si Sabzian no se hubiera arrepentido se encontraría en la misma calle sin retorno que Farazmand. Sabzian toma la identidad de Makhmalbaf para agradar, para ser estimado por la madre Ahankhah primero y luego por toda la familia, un pecado [6] de vanidad simétrico al de Farazmand. Y Kiarostami nos muestra la elevación de Sabzian por sobre su pecado, esa es la salida del laberinto de Sabzian y por añadidura la de Kiarostami por conservar la humildad, por no ponerse por encima de Sabzian como sí hace Farazmand. Cuando Kiarostami sigue a Makhmalbaf y a Sabzian, antes de comprar las flores, y el sonido del dialogo entre estos dos se ve interrumpido por los problemas técnicos, lo único que se entiende es una línea que dice Sabzian: “Ahora entiendo lo que quiere decir”. Tal vez están hablando de uno de los personajes de Makhmalbaf, quizás sea el personaje de “Bicycleran”, no lo sabemos. De lo que sí estamos seguros es que Sabzian entendió, comprendió, se elevó hacia y por la sabiduría. Ya hacia el final, vemos a Makhmalbaf y Sabzian con las flores en su mano, parados en la puerta de la familia Ahankhah, en la calle sin salida. Sabzian está llorando, el padre de la familia Ahankhah abre la puerta y Makhmalbaf instando a que perdone a Sabzian le dice: “El Sr. Sabzian ha cambiado”, Kiarostami congela el último plano de la película: Sabzian está sonriendo con las flores en la mano e ingresando a la casa de la familia Ahankhah. El milagro fue consumado: “Os digo que, de igual modo, habrá más alegría en el cielo por un solo pecador que se convierta que por noventa y nueve justos que no tengan necesidad de conversión” [7]. El último plano de “Close up” puede asimilarse al concepto de Badiou de “filmar el milagro”, lo que estaba perdido fue encontrado [8] (Sabzian), lo que estaba separado fue unido (Sabzian – Ahankhah), y esta vez fue el mismo dispositivo fílmico puesto en evidencia quien obró el prodigio.

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LAS SÍNTESIS

Badiou afirma que el cine y la filosofía comparten, cada uno con su lenguaje, un objetivo común: realizar una síntesis donde hay una ruptura, donde hay una disyunción entre dos términos opuestos. “Una síntesis allí dónde está la diferencia. Tomando ciertos elementos que han sido introducidos por el otro termino.” [9]

Ya hablamos de la síntesis que realiza Kiarostami al mostrar lo inteligible a través de lo sensible.

Kiarostami elige un método de realización heterogéneo mixturando el documental: el juicio, entrevistas a Sabzian, a la familia Ahankhah, a la policía, al juez, etc. y la ficción: el viaje en taxi de Farazmand  y los policías, el encuentro en el autobús entre Sabzian y la señora Ahankhah, el momento del arresto, etc. Hay una solida diferencia entre ambas operaciones delimitada en cien años de historia del cine, y Kiarostami se sirve de estos procedimientos para parir una síntesis partiendo de aquello que los separa. Y esa síntesis se construye en y por el alumbramiento de la pasión y la purificación de Sabzian.

Hay una oposición manifiesta entre el periodismo (Farazmand) y el cine (Kiarostami), ambos tienen prácticas, métodos y principios muy diferentes. Para Farazmand la noticia es él mismo; en su relato, Sabzian carece de valor, simplemente es el material que lo llevará a la fama. En contraposición, para Kiarostami lo único importante es Sabzian. Es interesante ver que en la primera escena Farazmand es quien lleva a los policías a la casa de Ahankhah y quien le imparte ordenes a los uniformados. Kiarostami filma el juicio oral que se desarrolla para juzgar a Sabzian, y hay un momento en que Kiarostami fuera de cuadro conduce el proceso realizando una serie de preguntas al reo. Interpretando estas escenas, Farazmand (el periodismo) está asociado a lo policíaco, mientras Kiarostami (el cine) a la justicia. En la última escena de la película cuando Sabzian y Makhmalbaf son seguidos y filmados por Kiarostami y su acompañante, éstos últimos se asemejan a paparazis que están en busca de una noticia escandalosa, pero sólo nos encontramos con el arrepentimiento y la ofrenda de un hombre sencillo. Kiarostami realiza una síntesis tomando elementos y operatorias del periodismo para purificarlos e integrarlos a su hacer en el cine.

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BIBLIOGRAFÍA

Badiou, Alain;

“El cine como experimentación filosófica”

Pensar el cine 1. Imagen, ética y filosofía. (Gerardo Yoel comp.); Manantial; Buenos Aires; 2004.

Biblia de Jerusalem,

Génesis 7, 4.

Lucas 15, 7

Lucas 15, 22-24

Editorial Desclée De Brouwer, 1973

Marechal, Leopoldo;

“Laberinto de Amor”

Sur, Buenos Aires, 1936.

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NOTAS:

[1] Badiou, Alain; “El cine como experimentación filosófica”, en Pensar el cine 1. Imagen, ética y filosofía. (Gerardo Yoel comp.); Manantial; Buenos Aires; 2004.

[2] Badiou, Alain; “El cine como experimentación filosófica”.

[3] “…yo haré llover sobre la tierra cuarenta días y cuarenta noches; y raeré de sobre la faz de la tierra a todo ser viviente que hice.” Génesis 7, 4. Biblia de Jerusalem.

[4] Badiou, Alain; “El cine como experimentación filosófica”.

[5] Leopoldo Marechal, “Laberinto de Amor”, Sur, Buenos Aires, 1944.

[6] La palabra pecado viene del griego hamartia, que quiere decir “errar al blanco”.

[7] Lucas 15,7. Biblia de Jerusalem.

[8] “²² Sacad en seguida el mejor traje y vestidlo; ponedle un anillo en el dedo y sandalias en los pies; ²³ traed el ternero cebado, matadlo y celebremos un banquete, ²⁴ porque este hijo mío estaba muerto y ha vuelto a la vida; estaba perdido y se le ha encontrado. Y empezaron el banquete.” Lucas 15,22-24. Biblia de Jerusalem.

[9] Badiou, Alain; “El cine como experimentación filosófica”.

Sobre la nueva figura del superhéroe

El día que Superman se cogió a Justin Bieber

Desde chiquito siempre me fascinaron los superhéroes. No creo que sea un misterio ni una rareza. A todos los jóvenes les gusta. Probablemente sea porque la lucha (superficial) de un superhéroe es muy simple: es la lucha entre el bien y el mal. Además, es la forma más simple de aprehender el concepto de justicia, ya que el mismo nunca se nos presenta tan claramente en la vida real.

Para Alain Badiou, la justicia es oscura, mientras que la injusticia es clara. Existe un testigo de la injusticia, que es la víctima, pero no hay testimonio de la justicia (nadie puede decir “yo soy el justo”). Lo único que podemos concluir, es que la justicia es la negación de la injusticia. ¿Qué son los superhéroes sino aquellas personas que pueden autodesignarse como “los justos” y capaces de “negar la injusticia”? Los superhéroes representan efectivamente el ideal de la justicia llevado a un extremo. La gran paradoja de los mismos reside en la  resolución de un problema personal o (nunca y) la resolución de una injusticia.

Desde luego que los superhereos han evolucionado a lo largo del tiempo, poniendo en crisis esta noción, pero no voy a entrar en el ámbito de los comics por ahora, sino en casos exclusivamente cinematográficos. Utilicemos dos paradigmas del superhéroe clásico: Superman y Spiderman. Ambos son personas que deben renunciar a tener una vida afectiva “normal” para poder ser precisos en su trabajo, es decir, combatir el crimen. Sin embargo, ambos sufren por ello. Probablemente serían más felices viviendo con Lois Lane o Gwen Stacy, respectivamente, pero son capaces no solamente de testimoniar la injusticia, sino también de enfrentarla.

Si –como afirma Badiou- la injusticia es clara, por qué no hay nadie en nuestra vida cotidiana que se ocupe efectivamente de detenerla. La claridad implica que cualquier imbécil puede percartarse de la misma. ¿Dónde está nuestro Superman entonces? Bien, Superman es un extraterrestre, de modo que no hay demasiado que podamos hacer, pero aunque sea ¿dónde está nuestro Batman? ¿Será Enrique Piñeyro? ¿Deambulara por las calles oscuras de Buenos Aires combatiendo el crimen como un vigilante encapuchado? No. No es probable (aunque posiblemente el crea que sí).

Tres películas recienten toman esta problemática reformulando además el género: Defendor (Peter Stebbings, 2009), Kick Ass (Matthew Vaughn, 2010) y Super (James Gunn, 2010). Todas cuentan la historia de un hombre cansado de convivir con el crimen y la injusticia a diario, decidiendo tomar la situación por mano propia.Sin embargo, los films comparten además una lógica interna: el “hombre” capaz de percibir la injusticia y combatirla es aquel que está incapacitado para ingresar al sistema.

Tomemos el caso de Defendor. Defendor posee, literalmente, un retraso mental. Su mirada infantil, solo le permite tomar la justicia en sus propias manos, aun sin tener ningún tipo de “super poder” o habilidad física. Lo único que sí puede percibir – con esta mirada infantil- es la injusticia. Roland Barthes destacaba que el Catch (la lucha libre) se ocupa fundamentalmente de escenificar un concepto moral (la justicia). Allí, es esencial la idea de “saldar cuentas” (el “hazlo sufrir” que el público ruega al  héroe es un ejemplo clásico). Y el Catch es a su vez esencialmente, un “deporte” para chicos. Los niños pueden presenciar el ideal de justicia frente a sus ojos. A Defendor no le interesa procesar a los villanos. Lo que le interesa es liquidarlos de una vez por todas, y es precisamente porque Defendor es un gran niño. [i]

Kick Ass, es efectivamente un niño. Está todavía en la secundaria y, siendo un fanático de los comics, decide convertirse en un super héroe para combatir el crimen de este mundo podrido.

Siguiendo con Super – una suerte de híbrido entre Kick Ass y Defendor- tenemos a The Crimson Bolt, un estúpido religioso cuya mujer drogadicta lo deja por un dealer. Él, quien es verdaderamente un imbécil, decide que su mujer ha sido secuestrada por este “villano” y se propone recuperarla. 

Los tres “super héroes” carecen sin embargo, de cualquier tipo de habilidad para derrotar a los malvados (excepto claro, que consideremos a la estupidez crónica de Defendor y The Crimson Bolt o a la inocencia de Kick Ass). El único que posee ciertas ventajas es Kick Ass, quien, a partir de haber recibido una golpiza, ser apuñalado y finalmente arrollado por un auto, suplantan parte de su esqueleto por placas metálicas. Pero a fin de cuentas, ninguno puede “realmente” combatir el crimen. Es en sus ayudantes donde estos héroes triunfan. Ellen Page (probablemente en el mejor papel de su carrera), Chloe Grace Moretz (Kick ass) y Kat Dennings (Defendor) son los pilares que sostienen a los distintos films y a sus respectivos protagonistas. Ellas son las que iluminan el camino gracias a sus habilidades (Grace Moretz), su amor (Dennings) o su incordura (Page). Paradójicamente,  los motivos que llevan a estos personajes a asistir a nuestros “super”, niegan cualquier tipo de ideal de justicia.

Estos tres héroes inauguran un nuevo modelo de héroe; aquel que elige ser héroe, desprovisto de cualquier tipo de superioridad física (Superman) o posibilidades prácticas (Batman). Solo con la mirada virgen capaz de detectar una injusticia. Son héroes que eligen ser héroes. Aun cuando no lo son. Aun cuando realmente no están eligiendo nada.  

Diego Labat

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[i] Defendor es interpretado por Woody Harrelson, quien oscila los cincuenta años aproximadamente.

Deadgirl (2008) de Marcel Sarmiento y Gadi Harel

El sexo después de la muerte

por Gonzalo de Miceu

Una de las particularidades de “Deadgirl”, es invertir uno de los parámetros clásicos del género de los muertos vivos. Mientras en el repertorio de películas de cadáveres vivientes, el ejército de la muerte constituye una amenaza a la supervivencia de la humanidad, “Deadgirl” pone el acento en el valor de uso de los fallecidos para un grupo de adolescentes high-school que busca ponerla. El punto de inflexión en la narración, es un cadáver encadenado a la camilla de un manicomio abandonado, hallado por J.T. y Rickie, entre vagancia y latas de cerveza caliente después de ratearse del colegio. Al poco tiempo descubren que además de sumisa y caliente, la mujer encadenada no puede morir. Se desarrolla toda una administración de sexo y violaciones pubescentes en el sótano del manicomio. Un espacio marginal y excluido de las jerarquías sociales del colegio, que impone sus propias reglas y subordinaciones. 

“La gente como nosotros, es sólo carne de cañón para el resto del mundo. Pero acá abajo, tenemos el control. Acá, tenemos la última palabra”, dice J.T. a Rickie. Así se contrapone el dúo de mejores amigos, un idealista –con cierta angustia nerviosa en las expresiones faciales que recuerdan a Joaquin Phoenix-, en busca del amor eterno de la chica ahora popular; y, un realista, a sabiendas que en aquel sótano tiene un nombre –quizás por esta razón, durante las primeras secuencias, todas las líneas de diálogo de Rickie repiten y finalizan con “J.T.”-. “Deadgirl” se hace de una  estética similar a la de Wes Craven en “My Soul to Take” (2010), salvo que mientras Craven trabaja el shock a partir de la insinuación y detención abrupta de la identificación, Marcel Sarmiento y Gadi Harel, complejizan el amor hacia personajes detestables. Todo teñido con la ingenuidad musical y dubitación adolescente. Lo que el conflicto entre mejores amigos pone en tensión, es la existencia o extensión de una moral convencional allí donde no hay lugar para la moral –o por lo menos esa moral-. Mientras que el proyecto de J.T.  de procrear una sociedad que emerja de lo más oscuro del sótano, revela la faceta altruista del personaje, se pone de manifiesto una actitud radical con respecto a la muerte. Apropiarse de la muerte, un comunismo del deceso, hacer de la longevidad post mortem un bien sobre el cual saciar las necesidades más básicas e instintivas del ser humano. 

La muerte (¿?) de J.T. es la más heroica, un muchacho que muere bajo sus propias reglas, que demolido por las leyes naturales de la preparatoria se hace un ermitaño, un loco con impulsos de crear su propia sociedad donde él sea el amo, el rey de los muertos –sería interesante plantear una lectura que vincule los motivos de  J.T.  y General Kurtz de “Apocalypse Now” (1979)-. La muerte de J.T. no es en vano, es el último gran sacrificio en pos de la amistad. Si leemos a Rickie y J.T. como dos caras de una misma moneda; la generosidad de J.T. en su último aliento de vida, irrumpe de modo estructural en la configuración de mundo de Rickie. Rickie incorpora su opuesto en lo que podría entenderse como una síntesis disyuntiva -de la que hablaba el escritor francés Alain Badiou-. La supervivencia del ideal inyectada por la conciencia de que la única forma de satisfacer una utopía es admitiendo las reales condiciones de existencia, llevan a Rickie a aceptar la lógica del uso necrófilo  y doblegar su razonamiento idealista en conformidad con un cadáver –el de Joann- que representa el mayor provecho ante una situación extrema. Este es el cambio que se desarrolla y lleva a Rickie de un lugar inicial a otro final sin abandonar su esencia; pero, atravesado por la dialéctica que categoriza al zombi-objeto-fetiche hacia la restitución de un valor aurático al difunto viviente -¿será por esta razón que no conocemos más que suposiciones angustiosas que no revelan nada en lo relativo a Jenny Spain,  la mujer muerta?-. 

“Deadgirl” no es una película típica de género. Es por los constantes vacíos de información que propone y retiene la película, donde cobran vitalidad personajes de una gran sensibilidad. Los diálogos retribuyen el detalle, la minuciosidad  (“No voy a mojar mi verga en una laguna de semen”), y nos lanzan al vacío existencial de todo un universo diegético que no hace más que ignorar respuestas. Hay una tensión entre el detalle explicativo que satisface al sentido común y el marco general velado. Es como si “Deadgirl” encontrara un equilibrio en la hibridación genérica que libera la imagen, no sólo de verosímiles  convencionales; sino, de la necesidad de la etiqueta y la estandarización. De algún modo, “Deadgirl” se las hace para retardar la asunción de aquello ya visto, aquello genérico que remite al referente fílmico, por procedimientos que en gran parte tienen que ver con la distribución de las informaciones. La incrustación de un conflicto central en Rickie, al que podría referirse -tomando palabras de Robert McKee- como Inner conflicto, orgánicamente ramifica y despierta expectativas y tranquilidades de ya vistos que nunca terminan por concretarse. Estas omisiones que abren todo un campo en lo imaginado, debilitan la asunción directa del conflicto central, que finalmente arremete como veneno contaminando todas las puntas tempo-lineales. El conflicto florece desde un campo virtual de interrogantes como si de golpe flotara, despejara la niebla y haría visible la sangre de la película. Hay una cierta elegancia a la hora de jugar éste juego con el espectador, una sutileza respetuosa que aviva lo oculto y abyecto como síntomas constructivo de un nuevo orden social, de una nueva moral caprichosa que indaga en la erotización y detención mortuoria para elevar todo impulso insurgente, sea realista o idealista, constreñido por los mandatos verticales del desarrollo y desenvolvimiento social.

“Perón, Sinfonía del Sentimiento” de Leonardo Favio (1999)

Teologia secular del Peronismo

por Santiago Asorey

“Perón, Sinfonía del Sentimiento”, podría ser pensada como el máximo nivel de conciencia de Leonardo Favio para entenderse en relación a los mundos perdidos que fueron los años del peronismo. Favio desarticula el lenguaje del documental con la elección de imágenes arbitrarias que no intentan de ninguna manera ocultar la subjetividad. Todo se nos pone en un mismo plano: tanto el apoyo histórico del 17 de Octubre en la plaza, como el éxito popular de Gatica y los chicos que juegan felices en las plazas. La construcción ideológica es la construcción melancólica.

El escritor José Pablo Feinmann [1] alguna vez acusó a la visión del cine de Favio, de ser propagandística y partidaria del peronismo. La crítica era mas bien una crítica de contenido que no tenía en cuenta alguna la especificidad del cine de Favio.

En el caso de Favio, para medir el valor de su obra poco importa que en su contenido haya incorporado en cierta manera (sólo en cierta manera, ya que como comprobaremos después, cualquier rasgo de subjetividad está totalmente desbordado) una construcción melancólica y parcial sobre el peronismo. Importa poco cuando se tiene en cuenta que la profundidad de su forma, la construcción del plano y del montaje constituyen un lenguaje propio y subversivo que desnaturaliza con sus recursos los referentes de la cultura popular que incorpora; convirtiéndose con Glauber Rocha en uno de los primeros directores latinoamericanos que dan cuenta de un cine que responda a un lenguaje cinematográfico verdaderamente latinoamericano. Favio se diferenciaba de directores como Manuel Antin y la película la Cifra Impar, aquellos que él llamaba “Los amigos de Truffaut“: “Ellos querían ser franceses que hablaban castellano. Y nosotros somos argentinos, te guste o no” [2]. Algo de estas palabras de Favio suenan a aquello que Juan Carlos Onetti escribió sobre la novela, “Los Siete Locos” de Roberto Arlt. “Desdeñaba el idioma de los mandarines, pero si dominaba la lengua y los problemas de millones de argentinos, capaces de comprenderlo como amigo que acude en la hora de la angustia” [3]. Estas palabras de Onetti encajan perfectamente en Favio y sirven para unir a Favio a una tradición narrativa latinoamericana que se desarrolla en una línea Discepoliana y Arltiana.

Su concepción del lenguaje es Arltiana, no solo por lo popular sino por sus complejidades en sus posturas. Arlt rechazaba ciertos lugares comunes del lenguaje popular como el tango. Rechazaba al tango como tópico y punto muerto de pensamiento. En Favio se da un fenómeno parecido en tanto si bien es popular, en la morosidad de sus planos fuerza una densidad temporal, que rehúye de las situaciones livianas y de los lugares comunes.

Deleuze dice, cuando habla del cine, que el cine moderno quebró con el estatuto de la imagen del cine clásico. El cine moderno incorporó a la imagen cristalina. Esta nueva forma de la imagen, es aquella imagen dentro de las imágenes temporales que expresen dos caras, una cara virtual y una cara actual. En el cristal las caras se intercambian hasta volverse indiscernibles la cara virtual de la cara actual, y la cara actual de la cara virtual. El cristal está en la indiscerniblidad de lo objetivo y lo subjetivo, del presente y el pasado, de lo fantástico y lo realista. En la obra de Favio las estructuras cristalinas, desconectan a sus personajes de los espacios habitados, en que se encuentran. Por momentos Gatica podría estar en el plano de una alucinación mística para después volver al Ring y por momentos Moreira parece en el infierno para luego volver a la pulpería. Sencillamente se intercambian hasta volverse indiscernibles construyendo el cristal.

“Perón, Sinfonía del Sentimiento”, contiene el propio germen latente de autocritica de la mitología peronista. Evita baja por las escaleras en Italia, como una actriz del Star System de Hoolywood pero en una descripción mas profunda, se convierte en la Virgen o en un ángel. En otra secuencia cuando se nos muestran las manos de Evita, las vemos con un anillo lujoso pero sin embargo en la duración del tiempo termina por desaparecer y convertir al plano en un haz de luz divina. Cualquiera de las dos lecturas es posible, el peronismo como religión o el peronismo como espectáculo. Como una gran puesta en escena. Es cierto que Favio utiliza enfoques ideológicos en el contenido de sus planos; como por ejemplo la falta de profundización en la masacre de Ezeiza. Y es cierto que estos terminan por favorecer la defensa de un peronismo ortodoxo y de derecha. A pesar de esto la película de Favio desborda cualquier tipo de parcialidad y de subjetividad. Ya que su imagen excede constantemente su imagen actual y llama a nuevas virtualidades.

Las incesantes descripciones que nos otorgan las imágenes en nuevas capas de profundidad hacen que la película no deje nunca de dialogar con la visión de otros autores sobre el Peronismo. La visión de Favio del Peronismo es una visión “crística” en la cual Evita es la Virgen, y el General, el Cristo que tardó en resucitar del exilio diecisiete años. Esta visión discute con el pensamiento Walsheano. En el cuento, “Esa mujer” de Rodolfo Walsh, el personaje del Coronel insulta a un obrero. “Le dije: Maricón, ¿esto es lo que hacés cuando tenés que enterrar a tu reina? Acordate de San Pedro, que se durmió cuando lo mataban a Cristo.” [4]. Walsh reflexiona distanciadamente sobre el delirio alucinatorio del Coronel, que es el delirio alucinatorio de un país entero y no solo de los seguidores de un partido político. Mientras por el otro lado Favio resurge como el gran artista y teólogo secular en el corazón de aquel delirio alucinatorio. Para las nuevas generaciones del cine local será este un problema a resolver. El regreso de Favio como teología peronista.

Favio repiensa el lenguaje peronista preexistente para poder encontrar uno propio. Esto se relaciona a una nueva forma de mostrar el peronismo. La utilización del montaje y la temporalidad desarticulan la lógica homogénea de los materiales de archivos de la época. Siempre dando prioridad al tiempo y no al movimiento. El movimiento está subordinado al tiempo. Favio no refuerza con las imágenes de archivo documental una construcción realista. Por el contrario la construcción del universo narrativo se construye alrededor, de un lugar irreal, casi un no lugar, que flota en el tiempo; es pura conciencia constituida en el espacio sideral y en las estrellas. Una excedencia de la conciencia fenomenológica que nos revela una nueva forma de la conciencia, hecha de potencias transformadoras en el universo. En una imagen temporal que capta el devenir de Perón y la invención de su pueblo, en un antes y un después. Es el devenir de estos dos personajes que coexisten en una misma unidad a la cual ciertas fuerzas históricas intentar separar.

Uno de los problemas del Peronismo en su relación de poder, es la construcción de identidades homogéneas. En ese sentido la película de Favio se vuelve problemática en la lógica que el partido propone. El partido la margina concluyendo que si bien el contenido de la película es peronista, su forma no lo es. A Favio no le interesa la visión legitimadora que el partido necesita. Por eso propone el vaciamiento del documental como género realista a través de la indiscernibilidad entre lo real y lo imaginario. La utilización de la simbología Peronista que hacen diversos discursos ideológicos opuestos, muestra uno de los mayores conflictos del movimiento político. Desde el titulo Favio entiende el conflicto, en tanto no se trata de la sinfonía de una ideología, sino del sentimiento irracional, místico y alucinatorio.

Favio desnaturaliza los referentes del lenguaje popular. Reconstruye el lenguaje popular en la concepción material del plano. Esto produce un incesante desplazamiento de sentido que nos revela a Perón no como un cuerpo, sino como una voz sobreimpresa en las masas. Pero no es solo la voz de las masas. En una descripción mas profunda vemos que las masas son el cuerpo de Perón. Esta imagen manifiesta la materialidad misma del peronismo, entendida como la abstracción de miles de puntos en una plaza o también miles de estrellas en el cielo. Es el movimiento que une lo histórico y lo cósmico.

Lo que Favio construye es la elevación del peronismo como experiencia espiritual. En tanto, pareciera convertirse en un enorme acto de fe en el momento en que se produce la ausencia del cuerpo. El problema parece jugarse en el límite del cuerpo y el espíritu. Como dice Evita, “El peronismo es la fe popular hecha un partido”. El cuerpo del peronismo ha sido robado al igual que el cuerpo de Cristo. Aunque después descubramos que no ha sido robado, sino que ha ocurrido un milagro. A pesar de los golpes de estado, de la proscripción y de la represión estudiantil y obrera, el peronismo no puede ser robado, nos dice Favio. El filósofo francés, Alan Badiou [5], escribió que el cine es el milagro de lo visible como milagro permanente. Si es así, entonces Favio es un cineasta del milagro. Él hace visible lo invisible al hacer visible la fe popular. Al hacer visible en el final del film, a las olas que conforman gran parte de los planos, como las grandes mareas históricas que fueron llevando a Perón a su destino histórico, a la devolución de Perón a su pueblo. Acaso la genialidad de Favio fue darse cuenta de aquello que los politólogos y sociólogos no pudieron explicar sobre el Peronismo. Y esto tiene que ver con la idea de que es imposible entenderlo bajo un concepto meramente material. Favio entendió que no puede ser leído como mero sistema de signos, ni como mero sistema ideológico. Que el peronismo era mucho mas que un discurso. Que sólo puede ser comprendido como visión o como experiencia. Que el peronismo es una experiencia sensible que deja lugar a una experiencia mística y espiritual, arraigado en la memoria de una fuerza colectiva. Acaso esta sea la única forma de entenderlo.


Bibliografia

[1] Feinman, Jose Pablo. Escritos Imprudentes. Grupo Editorial Norma, Buenos Aires, Pág 142.
[2] Luna, Félix. Revista; Todo es Historia, N° 507 Octubre 2009, Pág. 47.
[3] Arlt Roberto. El Juguete Rabioso, Prólogo de Juan Carlos Onetti, Ediciones Rueda 2008. Pág. 13
[4] Walsh, Rodolfo, Los oficios terrestres, Ediciones De La Flor, Buenos Aires 2005. Pág. 16
[5] Badiou, Alan, “Pensar el cine”, (compilación), Editorial Manantial, Buenos Aires 2004, Pág. 50.

"Trolljegeren" (2010)

El fin del documental veraz

“Trolljegeren” es una película noruega que incursiona en el género de la aventura y el terror. Formalmente, el film desarrolla un falso documental al estilo de “The Blair Witch Project” (1999) que tras el éxito de taquilla impulsó el surgimiento de un nuevo género que cuenta con sus fórmulas propias y sucedáneas como “Rec” (2007), “Paranormal Activity” (2007) y “Cloverfield” (2008). “Trolljegeren” se inscribe en la misma línea. Un grupo de estudiantes investiga una serie de extrañas muertes de osos. Deciden seguir a un cazador presuntamente responsable con el cual terminan de congraciar para filmar un documental independiente con objetivo de venderlo a la BBC. El grupo de  ambiciosos estudiantes descubre que las matanzas de osos no son más que una distracción mediática  para mantener en secreto la caza de trolls que lleva a adelante el cazador, respaldado por el gobierno noruego. Los trolls son personajes mitológicos que habitan bosques y montañas. Sólo viven de noche, ya que los rayos ultravioleta los hacen explotar o convertirse en roca. Así transcurre la mayor parte del film, el grupo de estudiantes siguiendo al mercenario en secuencias nocturnas mientras combate con los distintos tipos de trolls que invaden el territorio humano. 

Si bien el recurso de la película de miedo con la camarita digital se está sobreexplotando, “Trolljegeren” presenta puntos innovadores. El uso del registro documental en un medio mitológico borra toda pretensión realista en la película. La mitología y la comedia para brindar distancia. Así el espectador, por unos minutos, sufre la inclemencia que proponen los carteles del inicio y final  conforme a aspiraciones veraces que terminan por convertirse en un gesto modesto de comicidad y humildad ante la imposibilidad cinematográfica de generar un discurso realista y verdadero en un hiperespacio donde el “ver” y el “comprender”  pueden confundirse para brindar un espectáculo de seudoacontecimientos históricos.

El documental se prueba como uno de los tantos medios que aspiran a la ideológica búsqueda del tesoro “real”, cuado en definitiva “Trolljegeren” intenta demostrarnos que es otro de los tantos recursos y estéticas  servidos para que el director alcance los objetivos propuestos.  El cine no es una representación, ni una apariencia de lo real. Es imágenes-movimiento e imágenes-tiempo. Quizás el posmodernismo no se someta a la típica crítica del “todo da lo mismo”. Quizás una de las virtudes del pre-posmodernismo artístico sea poner en evidencia que la representación puede servirse de cualquier tipo de recurso para demostrar que la realidad y la ficción no son discursos paralelos; y que es posible la coexistencia de una ficción dentro de la realidad sin suprimir ninguno de los dos términos. “Síntesis disyuntiva” según Deleuze”, “situación filosófica” en palabras de Badiou. La realidad y la ficción,  en retroalimentación, son los motores de la vida.

En un paradigma donde toda producción se reconoce como mercancía, el cruce entre la realidad “objetiva” y la “ficción individual” alcanza picos de fusión para ejemplificar aquello a lo que le atribuimos el nombre de “inconsciente colectivo”. Probablemente los massmedia sean el trampolín que impulse el salto hacia la era de las “conspiraciones”. Una de las virtudes de “Trolljegeren” es utilizar la media para poner en evidencia los dispositivos de comunicación universal  y sus consecuencias evanescentes sobre  la temporalidad en privilegio de una nueva noción espacial. Un hiprespacio sin coordenadas “geográficas”, un espacio abstracto para el cual los órganos perceptivos no han sido desarrollados con la misma velocidad. El film fue filmado en HD, con las pretensiones de emular un grupo de  investigadores con fines de ingresar en el mercado televisivo. Los medios son los que encubren la existencia de los trolls, de la mitología coexistiendo a la par con el hombre y su efecto en la materia. La cámara se vale como motor para generar una verdad puesta en duda constantemente. Quizás “Trolljegeren” sea el inicio de una nueva era que asoma o por lo menos contempla, la posibilidad de trazar mapas cognitivos que busquen a partir de las nuevas tecnologías, en palabras de Louis Althusser, “la representación de la relación imaginaria del sujeto con sus reales condiciones de existencia”. El método: el comentario cómico, la nota, la parodia y un grupo de trolls gigantescos adictos a la sangre cristiana. 

Gonzalo de Miceu