Cuando grandes películas le suceden a grandes directores

En una entrevista de la revista Playboy le preguntaron a Bolaño qué cosas le aburrían. La respuesta del escritor chileno (no confundir con Chespirito) fue: “el discurso vacio de la izquierda. EL discurso vacío de la derecha ya lo doy por sentado”.  Uno podría transponer la misma frase al cine: lo que aburre es,  sin lugar a duda, el cine  independiente o de  “autor”. El cine vacío de Hollywood ya lo damos por sentado.

Sin embargo, el cine independiente se centra en un cine realista, un cine de la cotidianidad, dónde los personajes y situaciones que vemos bien podrían ser parte de nuestras vidas. El cine de  Hollywood – por el contrario- se focaliza en la espectacularidad; es más importante captar la habilidad que posee el realizador en construir un universo paralelo visualmente verosímil, a plantearse un problema real (es decir,  un problema puramente formal, completamente vacío de contenido).

¿Qué pasa entonces con aquellos directores que les interesa manejar un mundo fantástico, pero que carecen de los medios hollywoodenses para hacerlo? Tal es el caso de Wright, Rodriguez, Gilliam e incluso Carpenter, todos directores que se mantienen en la fina línea entre un cine de autor,  con necesidades industriales.

Nombrar hoy en día a directores como Peter Jackson o a Sam Raimi es asociarlos con El señor de los anillos y Spiderman, respectivamente. Pero hubo una vez – hace no tantos años- cuando estos dos directores parecían ser los redentores del cine fantástico (lease fantástico como de terror, ciencia ficción o fantástico propiamente dicho). Directores habilidosos que no solo podían construir una obra temáticamente interesante, sino que además, lograban un impactante contenido visual con muy escasos recursos.

¿Qué tienen en común estos dos directores? Ambos comienzan su carrera en los ochenta con sátiras de terror y ciencia ficción de bajísimo presupuesto (Evil dead y Bad taste) que son, sin lugar a duda, una reescritura del género. SI tomamos a Romero –y específicamente “La noche de los muertos vivos”- como un axioma dentro del cine de terror y ciencia ficción, podemos sin lugar a dudas  afirmar que Jackson y Raimi son sus más fieles discípulos. Sin embargo –y es acá donde se diferencian de Romero, quien peca a veces de “demasiado serio”- estos dos directores poseen otra característica en común: son capaces de volcar la lógica de animación a un mundo reconocible. Esto puede verse especialmente en las siguientes entregas de la trilogía de “Evil dead” (Evil dead 2 y Army of darkness) y en “Braindead” y “The Frighteners” de Peter Jackson. Ash y Lionel parecerían ser dos personajes explosivos sacados de un corto de Tex Avery antes que seres humanos atrapados en una situación que los excede. El terror toma distancia y nos damos cuenta que no estamos frente a una situación espeluznante, sino todo lo contrario; la situación es cómica (recuerda en cierto sentido esa vieja frase de Chaplin de la vida como un drama en primer plano y una comedia en plano general).

Dos pasos aún más extremos en su primera filmografía: “Crimewave” (Raimi) y “Meet the Feebles” (Jackson). Crimewave es un film escrito por Raimi junto a los hermanos Coen. Es un pastiche  Film Noir con Slapstick Comedy (bien podría uno alegar que las referencias fundamentales del film son las películas clásicas de Chaplin y Keaton, así como Los tres chiflados y las caricaturas de Tex Avery y Chuck Jones). Jackson, por su parte, desarrolla un largometraje de títeres (al mejor estilo de Los Muppets). Por supuesto que los muppets de Jackson son mucho más azucarados; cogen, toman cocaína y se destruyen unos a otros. De nuevo encontramos referencias de animación, esta vez de la mano de Ralph Bashki (creador de Heavy traffic y Fritz The Cat).

Ambos coquetean con la historia del cine, especialmente Jackson con su excelente falso documental “Finding silver” donde relata el verdadero descubrimiento del cine (previo al fraces) en Nueva Zelanda. Raimi por su parte, no deja oportunidad para rendir tributos a pesos pesados de la industria (qué es Army of Darkness sino un eterno homenaje a Ray Harryhausen, animador de films clásicos como Jason y los Argonautas y los siete viajes de Sinbad).

Pero ambos directores decidieron tomarse a sí mismos de manera “seria”. Heavenly Creatures de Jackson es un thriller psicológico que retrata el matricidio por parte de dos chicas de quince años. Si bien existen elementos fantásticos (la protagonista oscila entre el mundo real y un mundo “fantástico” al mejor estilo Terry Gilliam) el tono es oscuro. No hay lugar para risas ni distanciamiento. Raimi decide purificarse y hacer estrictamente un film de terror (Darkman) y su propio thriller psicológico (A simple plan) este último, mucho más oscuro que el film de Jackson ya que no cuenta con un universo de fantasía para escapar.

 ¿Qué es lo peor que podía pasar entonces en esta utópica galaxia? Que los grandes estudios de Hollywood se interesen por estos jóvenes cineastas capaces de alcanzar excelentes resultados visuales con escasos recursos. El resultado fue el mismo que el darle una bomba atómica a un piromaníaco: pandemónium.  

La trilogía de Spiderman y del  Señor de los anillos es el análogo cinematográfico perfecto a un disco de Satriani, donde el virtuosismo está en primer plano, omitiendo cualquier tipo de pretensión artística y/o autoral ¿pero no era ese el problema en un primer lugar? ¿Podemos ser tan ingenuos en pensar que esa máquina sádica y troglodita hollywoodense devoró a estos jóvenes indefensos sin ningún escrúpulo? ¿O debemos recordar esa sabia frase de Bill Plympton que decía que dentro de toda la mierda que uno puede encontrar en ser independiente existe aunque sea la capacidad de ser “realmente independiente”?

Los siguientes proyectos de Jackson y Raimi fueron un intento de regreso a sus raíces: Jackson hizo la espantosa “The lovely bones”, un intento de rehacer “Heavenly creatures” con espantosos resultados y Raimi realizó la sobria “Drag me to hell”, una cinta de terror al mejor estilo craveneano.

Habría que supuerar estos dos obstáculos gigantes que son Spiderman y LOTR y ver (o rever) toda esa filmografía temprana resignada hoy a circuitos de cine clase b o z para comprender el verdadero legado de estos dos grandes cineastas contemporáneos.

Diego Labat



Deadgirl (2008) de Marcel Sarmiento y Gadi Harel

El sexo después de la muerte

por Gonzalo de Miceu

Una de las particularidades de “Deadgirl”, es invertir uno de los parámetros clásicos del género de los muertos vivos. Mientras en el repertorio de películas de cadáveres vivientes, el ejército de la muerte constituye una amenaza a la supervivencia de la humanidad, “Deadgirl” pone el acento en el valor de uso de los fallecidos para un grupo de adolescentes high-school que busca ponerla. El punto de inflexión en la narración, es un cadáver encadenado a la camilla de un manicomio abandonado, hallado por J.T. y Rickie, entre vagancia y latas de cerveza caliente después de ratearse del colegio. Al poco tiempo descubren que además de sumisa y caliente, la mujer encadenada no puede morir. Se desarrolla toda una administración de sexo y violaciones pubescentes en el sótano del manicomio. Un espacio marginal y excluido de las jerarquías sociales del colegio, que impone sus propias reglas y subordinaciones. 

“La gente como nosotros, es sólo carne de cañón para el resto del mundo. Pero acá abajo, tenemos el control. Acá, tenemos la última palabra”, dice J.T. a Rickie. Así se contrapone el dúo de mejores amigos, un idealista –con cierta angustia nerviosa en las expresiones faciales que recuerdan a Joaquin Phoenix-, en busca del amor eterno de la chica ahora popular; y, un realista, a sabiendas que en aquel sótano tiene un nombre –quizás por esta razón, durante las primeras secuencias, todas las líneas de diálogo de Rickie repiten y finalizan con “J.T.”-. “Deadgirl” se hace de una  estética similar a la de Wes Craven en “My Soul to Take” (2010), salvo que mientras Craven trabaja el shock a partir de la insinuación y detención abrupta de la identificación, Marcel Sarmiento y Gadi Harel, complejizan el amor hacia personajes detestables. Todo teñido con la ingenuidad musical y dubitación adolescente. Lo que el conflicto entre mejores amigos pone en tensión, es la existencia o extensión de una moral convencional allí donde no hay lugar para la moral –o por lo menos esa moral-. Mientras que el proyecto de J.T.  de procrear una sociedad que emerja de lo más oscuro del sótano, revela la faceta altruista del personaje, se pone de manifiesto una actitud radical con respecto a la muerte. Apropiarse de la muerte, un comunismo del deceso, hacer de la longevidad post mortem un bien sobre el cual saciar las necesidades más básicas e instintivas del ser humano. 

La muerte (¿?) de J.T. es la más heroica, un muchacho que muere bajo sus propias reglas, que demolido por las leyes naturales de la preparatoria se hace un ermitaño, un loco con impulsos de crear su propia sociedad donde él sea el amo, el rey de los muertos –sería interesante plantear una lectura que vincule los motivos de  J.T.  y General Kurtz de “Apocalypse Now” (1979)-. La muerte de J.T. no es en vano, es el último gran sacrificio en pos de la amistad. Si leemos a Rickie y J.T. como dos caras de una misma moneda; la generosidad de J.T. en su último aliento de vida, irrumpe de modo estructural en la configuración de mundo de Rickie. Rickie incorpora su opuesto en lo que podría entenderse como una síntesis disyuntiva -de la que hablaba el escritor francés Alain Badiou-. La supervivencia del ideal inyectada por la conciencia de que la única forma de satisfacer una utopía es admitiendo las reales condiciones de existencia, llevan a Rickie a aceptar la lógica del uso necrófilo  y doblegar su razonamiento idealista en conformidad con un cadáver –el de Joann- que representa el mayor provecho ante una situación extrema. Este es el cambio que se desarrolla y lleva a Rickie de un lugar inicial a otro final sin abandonar su esencia; pero, atravesado por la dialéctica que categoriza al zombi-objeto-fetiche hacia la restitución de un valor aurático al difunto viviente -¿será por esta razón que no conocemos más que suposiciones angustiosas que no revelan nada en lo relativo a Jenny Spain,  la mujer muerta?-. 

“Deadgirl” no es una película típica de género. Es por los constantes vacíos de información que propone y retiene la película, donde cobran vitalidad personajes de una gran sensibilidad. Los diálogos retribuyen el detalle, la minuciosidad  (“No voy a mojar mi verga en una laguna de semen”), y nos lanzan al vacío existencial de todo un universo diegético que no hace más que ignorar respuestas. Hay una tensión entre el detalle explicativo que satisface al sentido común y el marco general velado. Es como si “Deadgirl” encontrara un equilibrio en la hibridación genérica que libera la imagen, no sólo de verosímiles  convencionales; sino, de la necesidad de la etiqueta y la estandarización. De algún modo, “Deadgirl” se las hace para retardar la asunción de aquello ya visto, aquello genérico que remite al referente fílmico, por procedimientos que en gran parte tienen que ver con la distribución de las informaciones. La incrustación de un conflicto central en Rickie, al que podría referirse -tomando palabras de Robert McKee- como Inner conflicto, orgánicamente ramifica y despierta expectativas y tranquilidades de ya vistos que nunca terminan por concretarse. Estas omisiones que abren todo un campo en lo imaginado, debilitan la asunción directa del conflicto central, que finalmente arremete como veneno contaminando todas las puntas tempo-lineales. El conflicto florece desde un campo virtual de interrogantes como si de golpe flotara, despejara la niebla y haría visible la sangre de la película. Hay una cierta elegancia a la hora de jugar éste juego con el espectador, una sutileza respetuosa que aviva lo oculto y abyecto como síntomas constructivo de un nuevo orden social, de una nueva moral caprichosa que indaga en la erotización y detención mortuoria para elevar todo impulso insurgente, sea realista o idealista, constreñido por los mandatos verticales del desarrollo y desenvolvimiento social.

Evil Dead 2: Dead By Dawn (1987) - Sam Raimi

Posesión genérica 

“Evil Dead 2: Dead By Dawn” es la secuela – remake de “Evil Dead” (1981) y el puntapié para la tercer película de la saga “Evil Dead 3: Army of Darkness” (1992); todas dirigidas por Sam Raimi, ícono del terror de los ochenta. Una de las peculiaridades de la trilogía, es que su segundo filme no guarda relación narrativa y argumentativa directa con el primero. Salvo por Bruce Campbell que encarna a Ash Williams durante toda la saga, la dinastía se encuentra dividida. Como si “Evil Dead” fuera el prólogo estético o la prueba y ensayo antes de largar la dupla de películas que va a terminar de constituir el clan. Mientras que el tema continúa siendo el mismo, la posesión infernal desencadenada por el Libro de los Muertos (el  Necronomicón Ex Mortis, forrado en piel humana y escrito en sangre), “Evil Dead 2” plantea un nuevo punto cero en la historia.  Ash y Linda toman unas vacaciones a una cabaña abandonada en el bosque. Ash encuentra una grabadora y escucha la cinta que tiene dentro; la voz de la grabación corresponde al antiguo dueño de la cabaña que recita unos pasajes del Libro de los Muertos. Las palabras pronunciadas despiertan un antiguo espíritu del bosque y desatan una pulsión posesiva que trasciende los límites del  relato.

Al igual que los personajes son expuestos a las fuerzas demoníacas que contorsionan, fragmentan y abandonan los cuerpos poseído arbitrariamente, el filme procede de un modo similar haciéndose de diversos mecanismos genéricos y prescindiendo de ellos  cuando quiere. Todos los géneros juntos y ningún género al mismo tiempo. “Evil Dead 2” deconstruye toda posibilidad de género.

El género predominante en el cual Raimi edifica su película oscila entre el terror y más específicamente el gore. Una de las particularidades del cine de terror es producir el salto del asiento.  Sea por medio del sonido o por revelación inesperada de lo oculto, el fin del  sobresalto  es concientizar al espectador de que se encuentra ante una representación. Estos pequeños tirones nos jalan del universo terrorífico para hacer del miedo un goce, para hacernos recordar que estamos ante una película. La línea típica del filme de terror procede in crescendo, echando mano a los recursos más idóneos (principalmente el sonido) para progresivamente ir acumulando  tensión hasta alcanzar un pico insostenible y provocar el sobresalto. Luego de la tormenta se reitera el mismo proceso cíclico. “Evil Dead 2” no construye ningún tipo de tensión, es puro sobresalto, puro abigarramiento. El resultado es un vaciamiento dramático de la imagen.  Como la pornografía, es la pura repetición hedonista.  La aceleración del ritmo narrativo por medio del montaje  hace que la sucesión de imágenes se estanque en una meseta provocativa que no termina por cambiar. Aquello que cambia constantemente no cambia nunca. 

En los primeros minutos del filme hay una corta escena en el aeropuerto que seduce con la posibilidad  del enigma y resolución a partir de la investigación que se lleva a cabo alrededor del Libro de los Muertos.  La intención de resolución; sin embargo, es  socavada con el prólogo del filme que interpela al espectador, a través de una voz guía, para darle conocimiento de la naturaleza del libro y clausurando toda posibilidad de un descubrir conjunto. El suspense dura apenas unos minutos.  La inversión: la solución del enigma antecede a  su desvelamiento, por lo tanto la indagación que tendría como foco a los personajes entra en crisis.  

 También el melodrama recibe un trato especial. No hay  búsqueda que dirija sus fuerzas hacia la consecución de un objeto de deseo determinado, sino  la destrucción, la aniquilación, por mano del protagonista, del objeto amoroso.  Ash asesina a su novia, la decapita y vuelve a ajusticiarla una vez muerta.  El objeto de deseo es suprimido y fácilmente sustituible – son dos las mujeres que se insinúan como amadas,  Linda es reemplazada por la hija del profesor también ejecutada-.  No es la impotencia del protagonista  ante la inaccesibilidad del objeto de deseo concreto, sino la imposibilidad de concreción del objeto amor en su generalidad. La castración melodramática se anula, ya que es el propio individuo el que se deshace del objeto amoroso. El sujeto no se feminiza, al contrario, la alteración del melodrama actúa como motor para el surgimiento del héroe de acción y su arma -la motosierra como extensión del cuerpo-. A lo largo de todo el filme hay pequeños guiños cómicos que refieren tácitamente a la parodia genérica, a la historieta, al dibujo animado, etc. Ya sea  intentando destruir una mano poseída y mutilada al estilo de” Tom y Jerry”, o las líneas de diálogo del filme de acción, escupidas por el héroe antes de dar fin a la amenaza. Estás frases que suscitan total confianza en el espectador, anticipan la acción venidera y su resultado. Es la máxima y su efecto a futuro inmediato. Todos aquellos procedimientos que comúnmente se usan para marcar la frase también son utilizados en “Evil Dead 2”: el corte abrupto del sonido para que la atención se centre en el decir del personaje en primer plano. Ash enuncia: “Groovy”, pero antes que dar fin a la amenaza, la máxima mengua haciendo surgir un nuevo inconveniente  aún más escandaloso. La repetición de este procedimiento hace a la historia fluir a partir de la puesta en crisis de las expectativas. Es el plano final el que mejor condensa esta contradicción.

Hacia el final se plantea la posibilidad del viaje en el tiempo.  La ciencia ficción, aquella sutura imaginaria entre el futuro y las condiciones de existencia en un momento determinado,  es la que pone un parche a la trasposición de un filme donde predomina el terror caótico como medio natural a la aventura y el camino del héroe. El uso de la ciencia ficción es únicamente formal y valorativo por sus cualidades intrínsecas. El viaje en el tiempo no permite únicamente una desviación espacio-temporal en el curso del personaje; sino, que a modo de torbellino, arroja la película hacia un nuevo género.  Lo que en primera instancia se presenta como un espacio cerrado donde los personajes se baten a muerte sin poder escapar, siguiendo la estructura de la Ilíada, termina por convertirse en una odisea, con el gran plano final del héroe rodeado y alabado por caballeros medievales luego de aniquilar al dragón-demonio de un escopetazo.  La amenaza parece finalmente destruida y el entorno glorifica al héroe vencedor; sin embargo, el campeón alza la cabeza al cielo y grita un “No” visceral y angustioso. Así la odisea, que sigue al héroe pasar obstáculos y aventuras para finalizar en un punto distinto al del comienzo, es perturbada. El héroe acaba en el 1300 AC, un tiempo anterior a todo lo sucedido en el filme. Un punto negativo que pone en jaque toda la película.

El efecto primordial de la construcción y deconstrucción genérica que lleva a cabo Raimi, es la pérdida absoluta de la orientación y organización espacio-temporal. Ante el vacío, el abismo. Ante la imposibilidad de identificarme genéricamente, allí donde el género se hace y deshace de forma sistemática, donde las expectativas sucumben a su negación consecutiva, la acción presagiada se corrompe desde el interior de la forma. “Evil Dead 2” es una burla a la profetización genérica. Los personajes no llevan adelante ninguna acción, no nos encontramos ante personajes complejos, sino ante figuras que visibilizan marcas genéricas y conducen la acción hacia una pulsión que traga y vomita la fórmula.

Gonzalo de Miceu

"La Cosa" (1982) de Carpenter

"La Cosa" y la cosa

No es casual que John Carpenter haya elegido un centro de estudios científicos  en la Antártida como espacio para desarrollar su película. La Cosa, aquello que se resiste en primera instancia a la clasificación y objetividad lógico racional, irrumpe en el meollo científico. La ciencia se presenta como agotada, como vaga y  carente de interés, donde los individuos que la llevan a cabo pasan el día tomando J&B y fumando porro.

Un grupo de personajes aislados en el blanco de la nieve, puestos en laboratorio. La cosa caída del cielo. Se presenta como algo exterior al mundo, representa la posibilidad de vida alienígena. La elección de caracterizar a la cosa como algo caído del espacio responde estrictamente al movimiento aberrante  que irrumpe en la sistematización del conocimiento que lleva a cabo la ciencia ¿Cómo medir e incorporar al pensamiento occidental, un "ente" ajeno a la Tierra y a sus parámetros de organización y clasificación del mundo?

Martin Heidegger aproxima una definición al preguntarse sobre la cosa, aludiendo a que la cosa es aquello que “resta” una vez que se ha quitado todo contenido y significación al objeto. Lo que resta es la “cosa pura”. Por lo tanto hablar de cosa pura es referirnos a algo vacío e “irracional”, por ello “sin significado”, es decir “lo nulo” con respecto a algo representable. 

La Cosa de Carpenter tiene la propiedad del camaleón, de ser pura mimesis e imitación de aquello a lo que busca representar. Es potencia de pura representación.  Una vez que la cosa desnuda su materia y se despoja de la cualidad representativa, descubrimos la forma de la Cosa, una forma que se caracteriza por no tener forma, por ser simple carne variable sin una estructura cerrada autosuficiente. Como nosotros necesitamos de la representación para crear imágenes del mundo, la Cosa necesita del mundo para poder representarse. Por ello la Cosa es cosa en tanto cosa sin cosificar. La cosa es agente negativo.  La cosa es el terror al abismo.  En la cosa la forma se derrite, se hace baba, la Cosa desintegra a la vez que se integra a todo ser viviente. 

Es imposible estructurar la cosa. La cosa es infinitamente divisible. Cada división de la cosa hace a la proliferación de la cosa en tanto potencia de ser cosa. Cada gota de sangre es la Cosa pura sin necesidad de reclamar sus partes. La cosa es pura materia que se sustrae a la significación. Para existir es necesario que la cosa permanezca oculta detrás del velo de la representación.  

De la esencia que escapa, intratable, inalcanzable, es donde radica la desesperación y el anonadamiento que acoge a los personajes.  El núcleo y sus propiedades, la sustancia y sus accidentes,  la percepción, la forma que somete la materia, no son categorías posible para alcanzar la cosa. Todo el sistema de lo vivo es puesto en duda. Y allí donde la ciencia sirve para poder identificar la esencia de la Cosa (la supervivencia),  a través del experimento que lleva a cabo R.J. Macready (interpretado por Kurt Russel) calentando una aguja y quemando la sangre extraída de aquellos cuya identidad es cuestionada, continúa siendo un método deficiente; porque la Cosa, el abismo de la cosa,  se extiende a todo lo vivo. El miedo no es hacia  la “monstruosidad” de la Cosa. La Cosa se reduce fácilmente con fuego.  El miedo reside en que todo el sistema de lo viviente entra en crisis. Todo se presenta como potencialmente falso, sin seguridad absoluta, aleatorio, azaroso, escondido. 

Ante los intentos de categorizar la cosa impera la destrucción absoluta, el fuego, la iluminación de la cosa. La Cosa lo resiste  y duerme en el hielo. La cosa depende de lo vivo para propagar su esencia destructora.  Carpenter nos demuestra que detrás de las formas de lo viviente se esconde aquella potencia de vida que anima y a su vez es muerte. Potencia pura  de lo viviente, inaccesible, superviviente , el todo en cuanto esencia, la materialización del pánico ante la perdida de la individualidad.

Gonzalo de Miceu