Un video de quince de Scorsese para Elia
Entré a la función del mediodía en el Abasto para ver una película de Scorsese inscripta en el rótulo de cine documental. En la sala me encontré con todo aquello que uno puede esperar de una película de Scorsese en el BAFICI: una sala medio llena, algún que otro estudiante de cine, los pseudo intelectuales que visten el “uniforme” BAFICI (pelo tornado, lentes raros, pantalones clavados, camisas a cuadrados), los que iban a ver una película de Scorsese sin saber quién es Elia Kazan, los fanáticos de Kazan que no saben que durante el macartismo mandó a la hoguera a ocho de sus amigos y colegas del Group Theatre, y alguno que otro que entró de yapa.
El filme consta de fotografías en blanco y negro, varios fragmentos de películas de Elia Kazán, entre las más destacables “Al este del paraíso” (1955), “Río Salvaje” (1960) y “Nido de Ratas” (1954), algunas secuencias de Scorsese en su oficina interpelando al espectador y unos pocos fragmentos de entrevistas a Elia Kazan. La mayoría del relato es acompañado por la voz en off de Scorsese que se dedica a contarnos la importancia que tuvo el cine de Kazan en sus inicios como cinematógrafo. Todo aquello que le debe a sus películas y su habilidad para llevar a la pantalla grande el barrio, los personajes del barrio, de la calle, en los cuales vio reflejada su juventud.
Lo primero que me hizo ruido es por qué esta película se presentaba como un documental. Bill Nicholls en “La representación de la realidad” señala algunas figuras para poder situar una película dentro del documental o de la ficción. Una tríada de la cual se pueden derivar tipologías y variaciones bastantes útiles. Nicholls dice que hay que atender a la figura del realizador, a sus intenciones y objetivos. Desde este lugar la película de Scorsese es bastante reaccionaria, el título mismo indica que lo que voy a ver es una carta, una carta a Elia, con todo el tono intimista que se le pueda adjudicar. Este posicionamiento indica radicalmente que lo que va a correr en la pantalla es una carta audiovisual.
Cuando de adolescente falleció un familiar al que no pude acompañar como me hubiese gustado, la psicóloga que me escuchaba por esos tiempos me recomendó que le escriba una carta con todo aquello que me hubiese gustado decirle y no tuve oportunidad, que me dirija al cementerio y la queme. Un acto simbólico. Más allá de que la carta de Scorsese tiene como destinatario al público, es desde este lugar donde me identifico con las intenciones del director y desde este lugar percibo el filme como una carta cinematográfica a un cineasta, con todo lo que ello implica.
En segundo lugar, Nicholls habla de atender al texto, un análisis cerrado del relato mismo. El documental suele caracterizarse por manejar una estructura narrativa sometida a la proliferación de una argumentación lógica que remite a un tema. Una argumentación cuya conclusión suele afirmarse como empíricamente comprobable. En este aspecto el documental tiene mucho de la ciencia, de su forma, de su racionalidad. También de la historia, de su modo de construcción sintáctica anteponiendo el consecuente al antecedente. La palabra que impera en “Letter to Elia”, es la palabra de la devoción, es casi sentimentalmente obscena, tonta, pudorosa según la óptica moderna. Roland Barthes escribe en “Fragmentos de un discurso amoroso” en relación con la carta del enamorado:
… la carta, para el enamorado, no tiene valor tácito: es puramente expresiva – en rigor aduladora (pero la adulación no es aquí en absoluto interesada: no es sino la palabra de la devoción)-; lo que entablo con el otro es una relación, no una correspondencia. La relación pone en contacto dos imágenes.
Si una carta pone en relación dos imágenes distintas, el cine, cuyo lenguaje son las imágenes, permite poner literalmente en juego la imagen de Kazan y Scorsese como cineastas. El grito del enamorado, por lo tanto, es el fin del lenguaje, es el lenguaje por el lenguaje. Es la fórmula, el te-amo, el anti signo, la pura proferización. La argumentación lógica se resquebraja, el pensamiento argumentativo entra en crisis, Barthes escribe: “no te pienso, simplemente te hago aparecer… es esta forma (este ritmo) que llamo “pensamiento”: no tengo nada que decirte, sino que este nada es a ti a quien lo digo”.
La última figura a la cual Nicholls propone acercarse, es la del espectador y su contexto. Contexto que hace a lo percibido como documental. Es inevitable evadir los efectos de los nuevos dispositivos tecnológicos en el ámbito de la comunicación. Una comunicación mediada por la imagen y la fabulación. Una publicidad de la vida privada. Demasiada intrusión. Demasiado pornográfico. Entonces ¿desde qué lugar la película de Scorsese no responde más a la lógica de cualquier dispositivo de comunicación vía internet que a la estética documental? ¿Es hacia este lugar donde se dirige el cine documental? ¿Es el efecto de campo extendido que opera el cine sobre otros mecanismos como la carta?, o, ¿es esta carta la prueba de la simbiosis entre sociedad y arte?
De todos modos, prefiero a Scorsese con DiCaprio antes que cualquier revelación intimista, fetichista y banal de cualquier director.
Gonzalo de Miceu
