Sobre la nueva figura del superhéroe

El día que Superman se cogió a Justin Bieber

Desde chiquito siempre me fascinaron los superhéroes. No creo que sea un misterio ni una rareza. A todos los jóvenes les gusta. Probablemente sea porque la lucha (superficial) de un superhéroe es muy simple: es la lucha entre el bien y el mal. Además, es la forma más simple de aprehender el concepto de justicia, ya que el mismo nunca se nos presenta tan claramente en la vida real.

Para Alain Badiou, la justicia es oscura, mientras que la injusticia es clara. Existe un testigo de la injusticia, que es la víctima, pero no hay testimonio de la justicia (nadie puede decir “yo soy el justo”). Lo único que podemos concluir, es que la justicia es la negación de la injusticia. ¿Qué son los superhéroes sino aquellas personas que pueden autodesignarse como “los justos” y capaces de “negar la injusticia”? Los superhéroes representan efectivamente el ideal de la justicia llevado a un extremo. La gran paradoja de los mismos reside en la  resolución de un problema personal o (nunca y) la resolución de una injusticia.

Desde luego que los superhereos han evolucionado a lo largo del tiempo, poniendo en crisis esta noción, pero no voy a entrar en el ámbito de los comics por ahora, sino en casos exclusivamente cinematográficos. Utilicemos dos paradigmas del superhéroe clásico: Superman y Spiderman. Ambos son personas que deben renunciar a tener una vida afectiva “normal” para poder ser precisos en su trabajo, es decir, combatir el crimen. Sin embargo, ambos sufren por ello. Probablemente serían más felices viviendo con Lois Lane o Gwen Stacy, respectivamente, pero son capaces no solamente de testimoniar la injusticia, sino también de enfrentarla.

Si –como afirma Badiou- la injusticia es clara, por qué no hay nadie en nuestra vida cotidiana que se ocupe efectivamente de detenerla. La claridad implica que cualquier imbécil puede percartarse de la misma. ¿Dónde está nuestro Superman entonces? Bien, Superman es un extraterrestre, de modo que no hay demasiado que podamos hacer, pero aunque sea ¿dónde está nuestro Batman? ¿Será Enrique Piñeyro? ¿Deambulara por las calles oscuras de Buenos Aires combatiendo el crimen como un vigilante encapuchado? No. No es probable (aunque posiblemente el crea que sí).

Tres películas recienten toman esta problemática reformulando además el género: Defendor (Peter Stebbings, 2009), Kick Ass (Matthew Vaughn, 2010) y Super (James Gunn, 2010). Todas cuentan la historia de un hombre cansado de convivir con el crimen y la injusticia a diario, decidiendo tomar la situación por mano propia.Sin embargo, los films comparten además una lógica interna: el “hombre” capaz de percibir la injusticia y combatirla es aquel que está incapacitado para ingresar al sistema.

Tomemos el caso de Defendor. Defendor posee, literalmente, un retraso mental. Su mirada infantil, solo le permite tomar la justicia en sus propias manos, aun sin tener ningún tipo de “super poder” o habilidad física. Lo único que sí puede percibir – con esta mirada infantil- es la injusticia. Roland Barthes destacaba que el Catch (la lucha libre) se ocupa fundamentalmente de escenificar un concepto moral (la justicia). Allí, es esencial la idea de “saldar cuentas” (el “hazlo sufrir” que el público ruega al  héroe es un ejemplo clásico). Y el Catch es a su vez esencialmente, un “deporte” para chicos. Los niños pueden presenciar el ideal de justicia frente a sus ojos. A Defendor no le interesa procesar a los villanos. Lo que le interesa es liquidarlos de una vez por todas, y es precisamente porque Defendor es un gran niño. [i]

Kick Ass, es efectivamente un niño. Está todavía en la secundaria y, siendo un fanático de los comics, decide convertirse en un super héroe para combatir el crimen de este mundo podrido.

Siguiendo con Super – una suerte de híbrido entre Kick Ass y Defendor- tenemos a The Crimson Bolt, un estúpido religioso cuya mujer drogadicta lo deja por un dealer. Él, quien es verdaderamente un imbécil, decide que su mujer ha sido secuestrada por este “villano” y se propone recuperarla. 

Los tres “super héroes” carecen sin embargo, de cualquier tipo de habilidad para derrotar a los malvados (excepto claro, que consideremos a la estupidez crónica de Defendor y The Crimson Bolt o a la inocencia de Kick Ass). El único que posee ciertas ventajas es Kick Ass, quien, a partir de haber recibido una golpiza, ser apuñalado y finalmente arrollado por un auto, suplantan parte de su esqueleto por placas metálicas. Pero a fin de cuentas, ninguno puede “realmente” combatir el crimen. Es en sus ayudantes donde estos héroes triunfan. Ellen Page (probablemente en el mejor papel de su carrera), Chloe Grace Moretz (Kick ass) y Kat Dennings (Defendor) son los pilares que sostienen a los distintos films y a sus respectivos protagonistas. Ellas son las que iluminan el camino gracias a sus habilidades (Grace Moretz), su amor (Dennings) o su incordura (Page). Paradójicamente,  los motivos que llevan a estos personajes a asistir a nuestros “super”, niegan cualquier tipo de ideal de justicia.

Estos tres héroes inauguran un nuevo modelo de héroe; aquel que elige ser héroe, desprovisto de cualquier tipo de superioridad física (Superman) o posibilidades prácticas (Batman). Solo con la mirada virgen capaz de detectar una injusticia. Son héroes que eligen ser héroes. Aun cuando no lo son. Aun cuando realmente no están eligiendo nada.  

Diego Labat

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[i] Defendor es interpretado por Woody Harrelson, quien oscila los cincuenta años aproximadamente.

Sobre la crítica en la Academia

por Gonzalo de Miceu

En el espacio de la crítica cinematográfica se polemiza mucho entorno a una división entre crítica y análisis. Entre propuestas más personales y el análisis académico del plano por plano. También sobre la reseña, como si la reseña emanara directamente de lo que necesita el mercado. Una reseña de revista popular, en la contratapa de un dvd, en la voz de Catalina Dlugi alentando ir al cine para calentarse con una película de Richard Gere y un perro, o en una página de internet que se hace base de datos universal y cobra de publicidades y redirecciones. Muchas divisiones para la crítica, como si cada formato tuviera una lista de reglas a seguir para poder colocar el artículo-texto en el mercado. Muchas variantes con distintos nombres: reseña, comentario, crítica, ensayo, análisis. El problema es que estas especificaciones entraron de lleno en el ámbito académico, y más que cultivar el debate, el encuentro, el autoreconocimiento, se suprime toda voz extraña, toda simpatía. La crítica debería ser una parte fundamental en el devenir artístico, casi terapéutica, y más que someterse a los mandatos del mercado que se infiltran en las voces de los profesores universitarios, debería establecer un intercambio, un juego placentero con las condiciones actuales de producción.

Se habla de la reseña como un texto que debe contar la película excluyendo valoraciones de tipo personales. Para eso existe la sinopsis que es un paso constitutivo en el desarrollo de un proyecto cinematográfico. Si se habla de reseña como un recurso para contextualizar o proveer de mayor información al futuro espectador,  es una operación tendenciosa, una actividad que debería relacionarse con los técnicos de la premiere, con las campañas publicitarias; o, fácilmente sustituible por unos segundos de indagación en internet. Porque muchas veces escuché que aquello que hace una buena reseña es deslizar con elegancia, con sutileza, las valoraciones personales que se puedan tener del filme. Como si debiéramos eludir a la policía de pensamiento de 1984 –George Orwell-, y expedir mensajes subliminales, mensajes codificados, esperando tener un lector como John Nash capaz de descifrarlos. Todo lo que hacen estas ideas que seducen con el espionaje, es proponer una vía de escape subversiva que termina siendo peor que la enfermedad. Como si hubiera un único camino para la sublevación, predigitado y temeroso, calado de antemano. Es perjudicial para el crítico adoptar una posición derivada, definitiva –esto corresponde más a la tarea del traductor-. La búsqueda del crítico debería ser intuitiva, primitiva. Bajo estos términos es imposible hablar de una buena reseña, la reseña sería buena si silencia todo lo valorativo, si mete gente en el cine, para todo el resto está la sinopsis, o internet, que en unos pocos clicks uno selecciona, sintetiza, pega, elimina, hasta conseguir lo buscado. Un autoboicot más honorable que obedecer a los mandatos de una voz desconocida que seguramente responde a los intereses de las grandes productoras. 

Una de las ventajas de internet es poder decir “esto no”, “esto está mal”, “esto va mejor”.  Y es que antes de decidir ver una película tienen gran importancia el título del film y el afiche publicitario. Siempre generan una mezcla de valoraciones preconcebidas y deseos angustiosos, una mezcla de intriga o rechazo ante lo desconocido. Para indagar en la búsqueda personal siempre está la sinopsis o rehuirle si lo que se busca es la sorpresa cinematográfica. Es que el cine, en primera instancia, satisface una necesidad anterior en el espectador. Veo cine porque busco algo, y el primer acercamiento a ese algo perdido son estos elementos –por remitirme a algo estrictamente industrial- el título del film, el afiche publicitario, la sinopsis, el tráiler, etc. Todo aquello que no se vincule directamente con procederes de mercado – el boca en boca, las recomendaciones- imponen una valoración un poco más honesta. Existen grandes recomendadores de películas y campañas de murmullo desastrosas. Y es que antes de ver una película, una vez recorrido el afiche, el título, la sinopsis, el tráiler, el director, los actores; aspectos informativos  que suponen una etiqueta de calidad o no, aquello que termina por definir un acercamiento dubitativo, son el deseo de aventura o valoraciones del tipo Cuevana “no vean esta basura”, “demasiado lenta”, “las tetas de Jessica Alba tiran para una semana de paja”. Todos estos medios, atravesados por la lógica del mercado, vienen a desempeñar dos funciones poco concisas, intercambiables, casi dialécticas, en la aventura cinematográfica: embravecer el deseo de búsqueda o tirarlo a menos. 

Con respecto a la crítica y el análisis. Es como si fueran dos polos opuestos, una mayor subjetividad contra una mayor objetividad. En la crítica, una mezcla de valoraciones personales justificadas o en intentos de justificación. Una gran lista de referencias e intertextualidades diseminadas, comentarios tirados al aire con afirmaciones y sobreentendidos peligrosos. Y el análisis cinematográfico, el agotamiento de cada plano como si no hubiera nada más allá de la semiótica, como si la diferencia fuera escasa, contada. Un análisis hermético que conlleva disputas intelectuales contra eruditos de la cinemania, que quiere hacerse pasar por ciencia, que rechaza todo programa de interpretación diferente. El objetivo de este radicalismo es proponer nuevas categorías para la crítica basadas únicamente en la extensión: la reseña crítica y el análisis crítico. 

El Séptimo arte, una arte de masas, abre toda una nueva forma de pensar la crítica. Sea la psicología, la música, el teatro, la sociología, la historia, la economía, etc., todas son puertas posibles para abrir campos de lectura en lo relativo a un filme, pero, es imperativo que toda interpretación se nutra de elementos constitutivos de la cinematografía. Acá entraría en juego el análisis. De esta manera se establece la cruza entre distintos tipos de saberes que pueda llevar incorporado el sujeto-crítico, asociado de forma radial, al núcleo del lenguaje cinematográfico. Se propone un intercambio entre todos los recursos estructurales del cine, sean sus elementos técnicos, como narrativos, y todos aquellos saberes superestructurales. A la par que hibrida el lenguaje, a la par debería modificarse la relación con el Conocimiento.

La reseña crítica debería proponer una única idea, justificada y desarrollada de forma precisa, con el fin de pasarle la bola al espectador. Una buena reseña crítica marca una perspectiva de lectura y hace del espectador-lector un espectador activo, participativo, en busca del ajustamiento de las afirmaciones propuestas. Como si se convirtiera en un detective que sigue una pista primordial para resolver el caso. En cambio, el análisis crítico debería llevar al espectador de la mano, a recorrer una minuciosidad, un detallismo, una visión propia. El trabajo del espectador-lector, ya no radica en poner a prueba las hipótesis largadas por el escritor como en la reseña, ya no es un trabajo de búsqueda y rastreo; sino, una labor de verificación, de conformidad o negación. La actitud del espectador-lector sería más cercana a la de un juez, a la de un funcionario que evalúa y reevalúa las pruebas hasta dar con un veredicto.

A grandes rasgos considero que existen dos tipos de críticos, para hablar un poco de estilo, que más que con la cadencia o la estética de la escritura, tiene que ver con operaciones de proceder, de acercamiento al texto y al objeto de análisis. Ambas operaciones válidas acorde a sus condicionamientos. Críticas que funcionan a modo centrípeto, donde la voz del escritor atrae toda periferia para someterla a los mandatos estilísticos individuales. Una actitud que se critica mucho a directores que en lugar de dar vida a personajes que podrían ser verdaderos, que podrían existir, funcionan como una extensión de la voz del autor. Esta actitud da preeminencia a la individualidad, al escritor por sobre el objeto de análisis. Como si lo más importante sería que puedo decir “yo” de la película en vez de que me ofrece la película, de qué forma me cambió, de qué forma incluí el objeto de análisis en mi existencia. Acá está una de las claves centrales de cualquier proyecto artístico. Es un intercambio equitativo donde incorporo la obra, donde nunca más voy a volver a ser el mismo, es una relación afectiva con el texto. Es por eso que considero, que en la medida de lo posible, el crítico debería dejarse atravesar por la estética del filme en su escritura, un intercambio entre iguales. Aquí sí habría una mayor cercanía al lugar que le otorgaba Walter Benjamin al traductor, intentando despertar un eco de sentido profundo del original. Y acá hay algo de erotizante en la relación con el filme. Susan Sontag, en su artículo Recordando a Barthes, parrafraseaba al pensador para hablar del "placer del texto". Hay que saber hacer el amor con una película antes de sentarse a escribir. 

Eroica (2003)

Todo Beethoven

Tres películas en los últimos años que siguen la vida de Ludwig Van Beethoven: “Immortal Beloved” (1994) dirigida por Bernard Rose, “Copying Beethoven”  (2006) de Angieszka Holland y “Eroica” (2003), un telefim de la BBC dirigido por Simon Cellan Jones.

Una concentración que repercute directamente en la categoría espacio-temporal estructural de cada film. 

Mientras “Immortal Beloved” sigue una línea argumental y descriptiva, similar a “Citizen Kane” (1941) de Orson Welles, en donde Anton Felix Schindler persigue a la única heredera de Beethoven tras su muerte en 1827; “Copying Beethoven”  toma lugar en 1824, a través de los ojos de Anna (Diane Kruger), una copista contratada por el músico durante el acabado y estreno de la Novena Sinfonía  Op. 125 en re menor.  La misión de Schindler es encontrar aquella amada inmortal sin nombre a la que Beethoven deja todos sus bienes. Por medio de flashbacks suscitados por conocidos que le sobrevivieron, la narración  va a dirigirnos a diferentes episodios de la vida de Beethoven intentando reconstruir el misterio y brindando una imagen particular del compositor, interpretado por Gary Oldman.  

“Copying Beethoven” se avoca a los problemas sufridos por la sordera de Beethoven ante el estreno de la Novena para alcanzar el climax con la ejecución de la sinfonía. Mientras una película lidia con el enigma y su resolución  a través de un Schindler investigador; la otra se focaliza en un año particular brindándonos una imagen más inmediata y accesible de la vida del músico.“Eroica”, por el contrario, toma un único episodio, la sala en la que se ensaya por primera vez la Tercer Sinfonía en mi bemol mayor. Un único día, el nueve de Junio de 1804 durante la premiere privada de la Tercera Sinfonía. Un único espacio, el castillo de su patrón Prince Lobkowitz en Bohemia. Rodeado de músicos, de miembros del alto mando del Imperio austro-húngaro, de nobles checos y sirvientes de la casa, Beethoven -interpretado por Ian Hart- ensaya los cuatro movimientos de Eroica: 1. Allegro con brio, 2. Marcia fúnebre: adagio massai en do menor, 3. Scherzo: Allegro vivace, 4. Finalle: Allegro molto.

Mientras “Inmmortal Beloved” tiende a la  biografía épica reconstructiva y “Copying Beethoven” a la épica sinfónica, “Eroica” es el laboratorio. El espacio cerrado de sujetos sometidos a la música. De todo esto se deslindan consecuencias predecibles. “Immortal Beloved” busca recrear una imagen de Beethoven tras su muerte, imagen suscitada por testigos para dar solución al enigma. Es la amada secreta alrededor de cual gira el torbellino narrativo. En “Copying Beethoven” el personaje guía es Anna, y es a través de sus ojos que descubrimos a un Beethoven, interpretado por Ed Harris, soberbio y necesitado. “Eroica” es el mayor homenaje. El verdadero personaje en “Eroica” es la propia Tercer Sinfonía. 

Los cuatro movimientos dirigidos y corregidos por primera vez por Beethoven, la referencia a Napoleón Bonaparte como musa inspiradora, el quiebre formal de normas sinfónicas al que Hyden alega “el mundo nunca va a ser el mismo”; son algunas de las referencias que va a trabajar la película. Sin embargo, es en la ejecución de la Tercer Sinfonía donde se va a abrir una virtualidad que nos arroja fuera de la sala de ensayo a un tiempo y espacio en constante cambio. El mecanismo: el trabajo sobre el rostro y el distanciamiento actoral. Los actores no son la Tercer  Sinfonía, los actores nos muestran la Tercer Sinfonía.

¿Cómo filmar el milagro de la transformación? Si Barthes en “La cámara lúcida” nos hablaba del punctum en la fotografía, como aquel elemento que punza y nos atraviesa; “Eroica” va a quebrar la estructura englobante del rostro por una fisura del gesto y la mirada hacia la virtualidad. Puede ser el temblar de un labio, la irritación de un ojo, la respiración excedida, el tragar de la garganta, los que van a borra los contornos del rostro para volver a describirlo en un escape al espacio. Son los cambios bruscos de intensidades de la Tercera  los que van a mover los hilos de la rostrificación. Como si el rostro se fragmentara intensivamente, como si la música fuera la potencia que hace pasar de una cualidad a otra en el mismo plano.  Es la música operando sobre el rostro, el movimiento de cámara y el zoom, que se constituyen como armónicos integrantes de la Sinfonía, los que brindan un recorrido por la humanidad, los que ligan una rostrificación doblemente intensiva. Y la mirada, mirada al fuera de campo, mirada al compañero que hace pasar la música de un cuerpo a otro. Como si la pieza musical se transmitiera por la mirada. Un entendimiento electrificante e intangible. Quizás aquí reside la especificidad de “Eroica”: la transformación es una transformación contenida. Una transformación que no supera la intención, la pura intención de la voluntad viva.  Todos esos rostros individuales, esos focos receptivos universales, se amalgaman con el movimiento de la música tendente al éter.  Es la música la que se carga de pura expresividad, de puro afecto visual. Y es el  efecto de la afectividad sobre el espectador lo que despierta una conciencia universal y transdimensional. Un respiro eterno al devenir. El espectador se encuentra en esa misma sala y son las insinuativas miradas a cámara las que lo invitan a participar. El espectador está en todos lados.

Es aquello que Anna señala cuando al final de “Copying Beethoven” suena la última Grosse Fugue para violín, viola y violonchelo. “Entendí”.  Una música visceral de mierda y gloria.

Gonzalo de Miceu

Letter to Elia - BAFICI 2011

Un video de quince de Scorsese para Elia

Entré a la función del mediodía en el Abasto para ver una película de Scorsese inscripta en el rótulo de cine documental. En la sala me encontré con todo aquello que uno puede esperar de una película de Scorsese en el  BAFICI: una sala medio llena, algún que otro estudiante de cine, los pseudo intelectuales que visten el “uniforme” BAFICI (pelo tornado, lentes raros, pantalones clavados, camisas a cuadrados), los que iban a ver una película de Scorsese sin saber quién es Elia Kazan, los fanáticos de Kazan que no saben que durante el macartismo mandó a la hoguera a ocho de sus amigos y colegas del Group Theatre, y alguno que otro que entró de yapa. 

El filme consta de fotografías en blanco y negro, varios fragmentos de películas de Elia Kazán, entre las más destacables “Al este del paraíso” (1955), “Río Salvaje” (1960) y “Nido de Ratas” (1954), algunas secuencias de Scorsese en su oficina interpelando al espectador y unos pocos fragmentos de entrevistas a Elia Kazan. La mayoría del relato es acompañado por la voz en off de Scorsese que se dedica a contarnos la importancia que tuvo el cine de Kazan en sus inicios  como cinematógrafo. Todo aquello que le debe a sus películas y su habilidad para llevar a la pantalla grande el barrio, los personajes del barrio, de la calle, en los cuales vio reflejada  su juventud. 

Lo primero que me hizo ruido es por qué esta película se presentaba como un documental. Bill Nicholls en “La representación de la realidad” señala algunas figuras para poder situar una película dentro del documental o de la ficción. Una tríada de la cual se pueden derivar tipologías y variaciones bastantes útiles. Nicholls dice que hay que atender a la figura del realizador, a sus intenciones y objetivos. Desde este lugar la película de Scorsese es bastante reaccionaria, el título mismo indica que lo que voy a ver es una carta, una carta a Elia, con todo el tono intimista que se le pueda adjudicar. Este posicionamiento indica radicalmente que lo que va a correr en la pantalla es una carta audiovisual. 

Cuando de adolescente falleció un familiar al que no pude acompañar como me hubiese gustado, la psicóloga que me escuchaba por esos tiempos me recomendó que le escriba una carta con todo aquello que me hubiese gustado decirle y no tuve oportunidad, que me dirija al cementerio y la queme. Un acto simbólico. Más allá de que la carta de Scorsese tiene como destinatario al público, es desde este lugar donde me identifico con las intenciones del director y desde este lugar percibo el filme como una carta cinematográfica a un cineasta, con todo lo que ello implica. 

En segundo lugar, Nicholls habla de atender al texto, un análisis cerrado del relato mismo. El documental suele caracterizarse por manejar una estructura narrativa sometida a la proliferación de una argumentación lógica que remite a un tema. Una argumentación cuya conclusión suele afirmarse como empíricamente comprobable.  En este aspecto el documental tiene mucho de la ciencia, de su forma, de su racionalidad. También de la historia, de su modo de construcción sintáctica anteponiendo el consecuente al antecedente. La palabra que impera en “Letter to Elia”, es la palabra de la devoción, es casi sentimentalmente obscena, tonta, pudorosa según la óptica moderna. Roland Barthes escribe en “Fragmentos de un discurso amoroso” en relación con la carta del enamorado:

… la carta, para el enamorado, no tiene valor tácito: es puramente expresiva – en rigor aduladora (pero la adulación no es aquí en absoluto interesada: no es sino la palabra de la devoción)-; lo que entablo con el otro es una relación, no una correspondencia. La relación pone en contacto dos imágenes.

Si una carta pone en relación dos imágenes distintas, el cine, cuyo lenguaje son las imágenes, permite poner literalmente en juego la imagen de Kazan y Scorsese como cineastas. El grito del enamorado, por lo tanto, es el fin del lenguaje, es el lenguaje por el lenguaje. Es la fórmula, el te-amo, el anti signo, la pura proferización.  La argumentación lógica se resquebraja, el pensamiento argumentativo entra en crisis, Barthes escribe: “no te pienso, simplemente te hago aparecer… es esta forma (este ritmo) que llamo “pensamiento”: no tengo nada que decirte, sino que este nada es a ti a quien lo digo”. 

La última figura a la cual Nicholls propone acercarse, es la del espectador y su contexto. Contexto que hace a lo percibido como documental. Es inevitable evadir los efectos de los nuevos dispositivos tecnológicos en el ámbito de la comunicación. Una comunicación mediada por la imagen y la fabulación. Una publicidad de la vida privada. Demasiada intrusión. Demasiado pornográfico. Entonces ¿desde qué lugar la película de Scorsese no responde más a la lógica de cualquier dispositivo de comunicación vía internet que a la estética documental? ¿Es hacia este lugar donde se dirige el cine documental? ¿Es el efecto de campo extendido que opera el cine sobre otros mecanismos como la carta?,  o,  ¿es esta carta la prueba de la simbiosis entre sociedad y arte?

De todos modos, prefiero a Scorsese con DiCaprio antes que cualquier revelación intimista, fetichista y banal de cualquier director. 

Gonzalo de Miceu

"El Quimérico Inquilino" (1976) y Roman Polanski

“Fue como si avanzara hacia la humedad de una tumba y la impresión no disminuía por el hecho de que él hubiera sabido siempre que la tumba estaba allí esperándolo” 

George Orwell – 1984

El cine es un gesto de amor y un acto de muerte

Roland Barthes escribe en “Fragmentos de un discurso amoroso”:

El otro se encuentra en estado de perpetua partida, de viaje; es por vocación, migratorio, huidizo; yo soy, yo que amo, por vocación inversa, sedentario, inmóvil, predispuesto, en espera, encogido en mi lugar, en sufrimiento, como un bulto en un rincón perdido de una estación.

En la oscuridad, en el silencio de la sala, el espectador de cine asiste al desvanecimiento de aquellos personajes que aprendió a amar. Una vez que la película termina; piensa, analiza, comenta, reflexiona, manipula la ausencia para retardar aquel instante en que el otro cae de la ausencia a la muerte. La tragedia del personaje. Aquel que decide, sin saber, que su existencia finaliza con el correr de los títulos finales. Un buen personaje tiene vida, tiene corazón y en algún lugar, en algún universo, podría existir.

“El Quimérico Inquilino”, es uno de esos filmes donde el humo de la muerte venidera del personaje encubre la crispa, la presencia abstracta, la fuerza bruta, el destino ineludible que impone la figura del Meganarrador. El Meganarrador tiene presencia divina. Disemina su existencia en todos los recipientes de la película pero a su vez es inaccesible. Quizás esta sea una de las razones por las cuales el cine es un arte antimetafísico; porque permite partir de lo sensible para alcanzar lo inteligible.

Uno de los momentos claves de “El Quimérico Inquilino” es aquel donde Trelkovsky asiste al velatorio de Simone Choule en una pequeña iglesia. El personaje se desorienta, alucina, cuando observa las estatuillas de Cristo y la Virgen. En este momento se hace patente la conspiración, la conspiración de carácter divino que se va a extender a todo el universo que rige el Meganarrador. 

El Meganarrador, aquel que es Dios y Criatura 

En películas como “Cache” (2005) de Michael Haneke, el aparente antagonista directo de Georges es el propio Gran Inmaginador o Meganarrador, quien practica una burla reiterativa sobre los personajes. Los videos son el medio por el cual el narrador implícito entabla una relación que no es opositora con el personaje; sino, una  continua muestra de dominio absoluto. La diferencia con “El Quimérico Inquilino”, radica en que Polanski ofrece su propio cuerpo como sacrificio a los artilugios del Meganarrador. Todo en el film conspira contra la muerte de Trelkovsky. Los animales hostiles, las luces que se prenden y apagan en los momentos menos oportunos, los sonidos fuera de campo, los silencios interrumpidos por maderas crujientes, las miradas inquisidoras de los extras, el sexo intoxicado, el poder de los objetos para revivir a Simone Choule. La conspiración, inclusive, se extiende contra la propia sexualidad, regalándonos imágenes de Polanski en vestido y peluca emulando un levante prostibulario. 

Quizás vivenciar el poder de un arte vivo, en carne propia, sea lo que todo director necesite. El sujeto enunciador empírico físicamente inscripto en el sujeto del enunciado y víctima del sujeto de la enunciación. Polanski es tanto Victor Frankestein como su monstruosa creación. Asolada en la oscuridad de la caverna, se somete a la muerte cinematográfica y al martirio de sucumbir ante los poderes de la propia figura que como director contribuye a engendrar.

Me rebelo al devenir, fabulo

Denegado por su realidad físico-material (una realidad distante que acaba por asumir su completa desrealidad)  que implosiona en el núcleo del personaje condensando todo lo real y haciéndolo explotar desde el interior del personaje al exterior; Trelkovsky reacomoda y reconfigura su entorno espacio-temporal delimitando la cercanía trágica de un pasado, presente y futuro impuestos por el sino.

Esta es la lucha que plantea Trelkovsky para sobrevivir. Si mi destino es el de la continua muerte eterna “Yo les voy a dar una muerte para recordar”. Polanski se echa dos veces por el balcón. Primero asesina al personaje, luego la imposibilidad del director. Aquella ficción de la que participa Polanski se desrealiza y la ficción que crea Trelkovsky adquiere carácter de realidad fabulatoria. Si están haciendo de mi vida, una película, yo les voy a dar mi propia película dentro de la película. Aquella es la redención del personaje.

Gonzalo de Miceu