Barravento de Glauber Rocha y El pagador de promesas de Anselmo Duarte (1962)

Los films Barravento de Glauber Rocha y O pagador de promessas de Anselmo Duarte fueron realizados  en el año 1961 y   1962, respectivamente. Si la década del cincuenta fue, como marca Paranaguá, un período de transición entre el cine clásico y el industrial, los primeros años del sesenta parecen configurar una época donde se imponía la elección por una de las dos estéticas. Esto es especialmente claro en el caso de Brasil “En Brasil, la generación del sesenta supla la anterior con muy escasas excepciones”” (Pág. 211)[1].Dentro de este esquema, Barravento se vuelve representante  del cine moderno, mientras que O pagador… se encontraría próximo a la estética industrial clásica, en este sentido, no es un detalle menor que este último film haya estado nominado al Oscar. Sin embargo, es el propósito de este breve escrito analizar aquellos elementos híbridos que todavía unen a estas películas de principio de los 60 con el período previo de transición. Desde ya, se debe aclarar que el concepto de “hibridez” lejos está de ser un constructo sintético y conciliador; más allá de las diferentes dinámicas, destiempo y contradicciones que hacen que un film tome un carácter híbrido, el mismo término se vuelve conflictivo cuando se emplea para analizar a un director de las características de Glauber Rocha. En Revisión Crítica del Cine Brasileño, Rocha es contundente respecto a las posiciones medias o ambiguas: o se es autor en pos de la construcción de una identidad estética nacional o se es director al servicio de la estética industrial y extranjera; los puntos medios  resultan, entonces, tan dignos de desidia como el cine industrial. Sin embargo, Barravento es  una película híbrida.

En Brasil, y en Latinoamérica en general, la formación del cine moderno está vinculada a la búsqueda y construcción de una identidad y estética nacional. De esta forma, en el nuevo modelo estético se jugaba también un modelo de país. Sin querer caer en anacronismos, creemos que no es inadecuado emplear en nuestra tradicional disyuntiva  de identidad nacional, el esquema civilización – barbarie[2], como eje que ayude a  analizar el carácter híbrido de Barravento y O pagador de promessas.

En principio, los espacios de ambas obras se pueden configurar a partir de la oposición civilización – barbarie/ ciudad- campo / márgenes - centro. Barravento es una película trabajada en las periferias de Bahía, por su parte O pagador… se desarrolla en la capital de Estado. Es interesante notar como si bien ninguna de las dos películas traslada la acción dramática al  espacio opuesto (ciudad y campo, respectivamente) éste es, sin embargo, una presencia latente y fundamental en ambas. El gran fuera de campo de Barravento es Bahía capital: Firmino llega de ahí, los hombres que se llevan las redes también, la comunidad habla constantemente de Bahía haciendo suposiciones de cómo sería su vida allí “Ahora recordé el hombre que un día me invitó a trabajar en la ciudad. El trabajo era en la cama. No me di cuenta y un día me dijo que me amaba. Pero, ¿dónde está la valentía para casarme? (…) Se que debía irme, pero ¿dónde está la valentía para dejar la tierra?” “si los hombres van a trabajar a la ciudad no consiguen nada. Nadie sabe hacer otra cosa. Sólo saben pescar y no hay gente importante que los proteja” y es finalmente a donde se ve alejarse a Arua. En O pagador de promessas, el campo, espacio no visible salvo por las primeras escenas, llega incluso a tomar el carácter simbólico de paraíso perdido. La oposición ciudad- campo se da en este film con tal magnitud que hace que el espectador se desespere porque su protagonista “Ze” vuelva lo más pronto posible a su lugar de origen en el campo. Al igual que en películas como Caín Adolescente, no regresar al campo conlleva desgracia.

Ambos films toman elementos del neorrealismo para  la representación de los espacios. Tanto Barravento como O pagador… se realizan  prácticamente en su totalidad en exteriores naturales. Se podría, incluso, llegar a relacionar  Barravento con una película como Stromboli. Sin embargo, la vinculación con el neorrealismo no se desarrolla de la misma manera en Barravento y en O pagador …. Deleuze dice que “lo que define al neorrealismo es este ascenso de situaciones puramente ópticas, fundamentalmente distintas de las situaciones sensoriomotrices de la imagen. Acción en el antiguo realismo” (Pág. 13)[3]. En este punto se puede retomar y reafirmar la distinción primera que se hacía entre los dos films y donde se situaba a O pagador de promessas cercano a la estética clásica industrial. El film de Anselmo Duarte trabaja, a nuestro parecer, con una idea de montaje y de cámara invisible; es notorio, por otra parte, como en la película de Glauber Rocha se hace explícita la cámara, es notorio en la escena en que la cámara recorre lentamente a manera de subjetiva (y que no corresponde a nadie en particular) el tronco de una palmera, sus hojas para luego simplemente mostrarnos el mar y luego (ya con un corte) el cielo. En O pagador… si bien el espacio es relevante ya que condiciona los destinos de los protagonistas, no existen planos donde aparezca por sí mismo, es decir, sin necesidad que se accione sobre él. En Barravento el espacio toma tal relevancia que la cámara se permite deambular para mostrarnos la magnitud que puede tener un paisaje por su misma imagen; y esto es un claro ejemplo de la modernidad de Rocha

El esquema civilización-barbarie sirve a su vez para entender el sistema de personajes en Barravento y en O pagador…. Los protagonistas se enfrentan según esta polaridad. Así lo hacen Firmino (quien logró irse de los márgenes de Bahía para desarrollarse en la capital) con Arua (quien nunca salió de comunidad); de la misma forma, Ze, hombre de campo confronta con diferentes personajes: el periodista, el proxeneta, la policía y el cura, todos ellos asociados con la ciudad. El polo positivo o negativo cambia para cada autor: Firmino será el encargado de “abrirle los ojos” a Arua y con él a la comunidad toda; por el contrario, son los hombres de ciudad  los que intentarán corromper y, finalmente, destruir a Ze. Sin embargo, el tratamiento de los esquemas es distinto en ambas películas. En realidad, no se puede hablar de polaridad en el caso de Glauber Rocha, por lo menos no de forma maniquea: se enfrentan en Firminio y Arua dos modelos de país diferentes, sin embargo ninguna de ellos en tanto personajes es enteramente bueno o malo. Por el contrario, en el largometraje de Anselmo Duarte, los personajes negativos llegan incluso a transformarse en símbolos de los pecados (periodista- avaricia, proxeneta-lujuria, cura-soberbia, etc.). El hecho de que Glauber Rocha decida trabajar explorando las contradicciones y las ambigüedades del ser humano vuelven a aproximar a este autor a las representaciones de la modernidad. Sin embargo, su sistema de personajes no termina de alejarse del esquema clásico. La historia de amor entre Naína y Arua sostiene gran parte de la historia político – ideológica de Barravento. Tanto es así que cuando Arua toma conciencia de que la única forma de solucionar la miseria en que vive su comunidad es actuando política y no religiosamente, es la misma escena donde su relación amorosa con Naína se concreta con un beso. Resulta interesante que mientras que Naína conserva gran parte de los rasgos típicos que retratan a la mujer ingenua en el esquema clásico, su contrapartida, “la mujer de malavida,” en este caso representada por el personaje de Cota, no comparte ninguno de los rasgos típicos de la representación clásica; incluso, podría decirse que es uno de lo personajes más virtuosos del film y, de hecho, es ella la que en gran parte ayuda a romper la mistificación entorno a Arua. En O pagador…, podría encontrarse, bajo diferente tratamiento, estos dos personajes femeninos en Rosa, la esposa de Ze, y en Marly, la prostituta. Es curioso, sin embargo que la esposa sea también representada de forma negativa, aunque puede decirse que, de todas formas, se redime al final del film. Una estructura melodramática sostiene gran parte de O Pagador…: la disputa de Rosa entre dos hombres y, especialmente, el hecho de que la muerte separe a Rosa de su marido momentos luego de que ella había vuelto a enamorarse de él.

La representación de las tradiciones locales y de los símbolos de lo nacional es uno de los puntos más interesantes para analizar comparativamente Barravento con O pagador de promessas, ya que resquebraja el esquema que situaba a Rocha tanto más próximo de la modernidad que Duarte. Glauber Rocha divide en Barravento de forma taxativa el pensamiento político revolucionario y las creencias religiosas; en este sentido asimila la religión católica occidental con el Candomblé. Por el contrario O pagador…, intenta mostrar como una religión despreciada por los sectores dominantes y destinada a subsistir en los márgenes puede constituir un elemento de identidad nacional y de lucha para aquellos sectores relegados socialmente. La escena final del pueblo llevando a cuesta a un nuevo cristo rompiendo, con él, las puertas de la iglesia católica sintetiza la posición de la película. Así, el esquema civilización- barbarie se traslada en O pagador… dentro de los mismos ámbitos de la religiosidad: el cura católico de la iglesia de la ciudad es radicalmente opuesto al cura brujo del campo que oficia de curandero. Entre el márgenes y el centro, el film se queda con el primero y eso es lo que hace de O pagador de promessas una película próxima a la modernidad.

 Escribe Martina Guevara

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[1]              Paranagua, Antonio Paulo. Tradición y Modernidad en el cine de América Latina, Madrid, Fondo de Cultura Económica,2003

[2]              La dinámica civilización barbarie y sus correspondientes () no sólo define teóricamente la literatura del XIX sino que también fue trabajada y reelaborada por la del XX (Borges,O Lamborguini, entre tantos otros)

[3]              Deleuze, Gilles. La imagen Tiempo: estudios sobre el cine 2, Buenos Aires, Paidos, 2005.