Norberto apenas tarde - BAFICI 2011

Norberto apenas tarde
por Benjamin Harguindey 29/04/11

“La mentira más común es aquella que uno se hace a sí mismo; mentir a los demás es relativamente una excepción.”

- Nietzsche.

Norberto apenas tarde tiene de protagonista a un mentiroso. Un niño que ha crecido y engordado como adulto, guiado acaso por las circunstancias de una vida desperfilada y una esposa simbólica que le avisa cuándo están por comer. Este halo protector de causalidad ha desaparecido al comienzo del relato. Hoy, Norberto ha abandonado su trabajo y por primera vez se encuentra a la merced de sus propias acciones.

La película representa el debut de Daniel Hendler como realizador; si bien ha otorgado humildemente el protagónico a Fernando Amaral, el personaje nace como la conjunción de los varios papeles que han estilizado a la figura de Hendler como actor.

La figura de Norberto es la de un infante sobrecrecido, malformado por un ocio y una apatía que inexplicablemente le llevan a la pulsión desencadenante del desempleo. Es un momento tácito, anterior al tiempo del relato. El mismo recoge a Norberto llegando tarde a su nuevo empleo, donde su jefe ya le recomienda un curso de reafirmación personal. Esto le lleva, indirectamente, a integrarse a un grupo de teatro que se encuentra a algunos meses de escenificar a Chekhov.

El recorrido centrífugo del personaje le lleva a elegir caminos imposibles de recorrer, ya que le fuerzan permanentemente hacia fuera, a tomar nuevos y más diversos rumbos de acción. Norberto, impertérrito, se moldea a la forma de cada uno (la inmobiliaria, el teatro, la estafa) pero nada sospecha que este modelaje atrofia su auténtica mirada del deseo y reiteradamente le aliena sensorialmente, al punto de no poder rescatar al amor en potencia. Norberto cree que miente a su mujer cuando “considera” dejar su trabajo, miente a sus empleadores cuando “seña” un inmueble, como parte de una tramoya financiera, cuando en realidad la mentira mayor es la propia.

Norberto entiende la mentira como condicional a la vida. No mentir es razonable sólo en la medida en que sostener la mentira supondría una dificultad; la verdad no es otra cosa que señal de debilidad. Si dices la verdad, no hace falta recordar nada. Norberto recuerda, y por ello debe mentir; qué mejor escenario (literal) que el de un teatro, aula catártica por excelencia, en el cual Norberto no solo miente y se miente, sino que el propio público correlata metonímicamente a las personas de su vida, quienes están demasiado acostumbrados a las ficciones de Norberto. El resultado es una catarsis sosa e indistinguible del posible resto de su vida.

Lo que parece la reconstrucción de una nueva y mejor vida culmina con la negación de toda ilusión de progreso. Norberto sentado en una silla de ruedas, dando vueltas juguetonamente en su nuevo apartamento, no es otra cosa que la exposición de una severa regresión emocional, mediante la cual ha logrado transformar a su esposa en un arquetipo materno preocupado sólo por su dieta y su salud, y deshaciéndose de la pareja de ancianos y suplantándoles el hogar, ha devenido él mismo en una segunda infancia geriátrica (o acaso revertido a la primera). Su victoria no está completa sin engullir los cereales que otrora su esposa-madre prohibiera rotundamente.

Esta es la victoria de un niño que ha logrado plantear y sortear todos los problemas de un adulto, y a modo de ganador regresa a su arenero de mentira. La banalidad de este accionar cíclico hace eco en los giros aleatorios de Norberto: deslizándose por el suelo, traza y enhebra en círculos las nuevas mentiras que han de contentarle en su vieja nueva vida.

Burrowing - BAFICI 2011

La Deriva de la Mirada. Sobre Burrowing

Burrowing es un film sueco. Y su asunto es, de distintas formas, un tópico recurrente en  la historia del cine: el problema de la mirada. Pero aquí no se trata de reconstruir a través de ella un hecho confuso o incierto, sino que lo que se propone es otra cosa. Una nueva forma que busca la reconfiguración del ojo en tanto órgano más profundo.

Sebastian es un niño de unos 11 años que recorre lúdicamente las calles de su vecindario. Deambula, vagabundea y se pasea como en busca de algo indeterminado. Y son las historias que en ese espacio se tejen, aquellas crónicas de las que se ocupa. Esencialmente, las de tres de sus vecinos: Anders, Mischa y Jimmy. Con la particularidad de que el retrato que de ellos se hace no se apodera de las situaciones convencionales. Su trabajo, sus reuniones y los encuentros cotidianos resultan instancias que se  ven desplazadas hacia el fondo del cuadro. Lo que se trabaja, en su lugar, son los episodios fugaces que entre ellas se esconden. Las situaciones “insignificantes” que el cine convencional rechaza. Problema que esta película no opera a través de  la manifestación del peso del tiempo o de la afirmación de las mismas como desmarcas. Sino que las reemplaza a través de las ramificaciones sensibles que de estas situaciones devienen. Las pequeñas peleas de Anders, los minúsculos encuentros de Mischa y los conflictos de la relación que Jimmy mantiene con la sociedad que lo considera inmaduro para criar a su hijo. Un circuito de problemas que no sólo configuran la mirada del vecindario sobre estos personajes, sino que también resultan de la inspección que Sebastian – el punto de vista de la cámara- hace del entorno.

Por ello, en Burrowing, la deriva del personaje se transmuta en deriva de la mirada. Pero no bajo la cinematográficamente arcaica figura del Voyeur, sino que en el film sueco, la mirada se constituye como aquello que se fuga. Como una instancia que entra en alianza con partículas aberrantes y que se contamina a través del retrato de situaciones ajenas. Y es esta observación la que capta – no podría ser de otra manera – la fugacidad de lo excepcional. Lo insignificante de disposiciones suspendidas que, no obstante, alcanzan para excavar en un terreno extraño, y extrapolar de él una huella sensible. Lo mínimo de cuadros que a pesar de su condición – o quizás gracias a ella – hablan del dolor y la nostalgia. Es por eso que el vagabundeo del personaje se reconstituye como una búsqueda inesperada, como la excavación que el título del film asienta.

La mirada del niño – contrariamente a la del resto de vecindario - es desprejuiciada. Se configura como un espectador ocasional en lugar del juez bajo cuya figura los otros vecinos se inscriben. Y es quizás gracias a esta renuncia que el film puede funcionar en tanto atravesado por la mirada errante y profunda de Sebastian. Características que a su vez le permiten atravesar ligustrinas y cercas, dispositivos que en la película se erigen como barreras que sólo el niño, a través de la empatía que asume su visión, podrá surcar. Una empatía que a los ojos de los del vecindario se presentaría como repudiable en tanto se pliega sobre personajes inadaptados: un inmigrante, un “mal padre” y un hombre infeliz.

Pero paradójicamente, Burrowing presenta una estructura cíclica. La oposición tradicional entre circuito cerrado y vagabundeo sensible encuentra aquí una nueva síntesis. Porque el film termina en el mismo espacio donde empezó: el río que atraviesa el bosque. Como si el paneo visualmente arbitrario que este mecanismo cinematográfico metaforiza: la deriva espacial de Sebastian iniciada en la espesura de la naturaleza, no pueda, luego de haberse transformado inusualmente en visión nómada, sino volver al punto de partida. Para purificarse o higienizarse alegóricamente en el río en el cual el niño se baña. Y recomenzar la errancia que luego de diversas transformaciones, habrá de entrar en relación con nuevas partículas, sólo para contaminarse de nuevo. Reactualizando, desde cero, el proceso cíclico de excavación.

Juan Almada

Copie Conforme - BAFICI 2011

Geometría cristalina

El cuadrado, un paralelogramo que consta de cuatro lados iguales que forman cuatro ángulos perfectamente rectos en los puntos de unión entre ellos. Un pequeño giro en la percepción del cuadrilátero puede degenerar en un tipo de rombo particular. Del mismo modo funciona la estructura que propone Kiarostami en “Copie conforme”. Ante una forma de base, la percepción  va a configurar la apariencia original o su posible transfiguración igualmente certera. 

Jean Baudrillard inicia su ensayo titulado “Simulacro y Simulaciones” con la siguiente cita de Eclesiastés: “El simulacro nunca es aquello que oculta la verdad –  es la verdad lo que oculta que no hay verdad alguna. El simulacro es cierto.” 

No es la primera vez que Kiarostami indaga en las relaciones y límites entre realidad y apariencia. “Copie conforme” no es la excepción. “Prefiero una buena copia que su original” es la tesis que Kiarostami va a desarrollar en un filme que consta de dos partes bien definidas. La primera gran secuencia narra la clásica línea “chico conoce chica” o viceversa matizado con el tono de la comedia romántica. El segundo segmento se aboca al melodrama nostálgico y la crisis matrimonial flirteando con la posibilidad del re matrimonio en la misma habitación de hotel tras quince años de aniversario. El agente que une ambas partes es la indiscernibilidad imperiosa de no poder identificar si nos encontramos ante dos desconocidos que juegan a ser amantes o ante dos amantes que juegan a ser desconocidos.  Así, cada segmento se propone como una virtualidad de su coetáneo que pesa detrás de cada vuelco narrativo condensando el pasado y futuro inmediato.  Ambas partes actúan de forma espejada borrando continuamente su objeto para volver a describirlo hasta diluirse en un único fluir que no incita reclamo alguno. 

Una falsedad al cuadrado. Cada posibilidad narrativa carga con su propio pasado y futuro que velan los movimiento de los personajes.  Por lo tanto la virtualidad no se presta únicamente al juego del simulacro, de la imitación; sino, que propone  dos posibles virtualidades diferentes que acechan la imagen por igual desde el seno del corazón temporal proponiendo una multiplicidad narrativa sensorial imaginaria. La imagen abre capas de realidad allí donde la realidad fue liquidada. El movimiento se traduce en la creación perceptivo imaginaria a modo de un continuo salto entre dos estructuras paralelas en coito que encuentran en la imagen la potencialidad de lo falso discursivo. Ya no es únicamente el peso de una virtualidad lo que densifica la imagen, sino la posibilidad del simulacro como real, para proponer un presente que carga con el pasado y futuro de dos dimensiones distintas pero igualmente ciertas. Dimensiones descendientes de una potencia virtual infinita e inclasificable. El tiempo transdimensional. 

“Del mismo orden que la imposibilidad de redescubrir un nivel absoluto de lo real, es la imposibilidad de representar una ilusión. La ilusión ya no es posible, dado que lo real tampoco es ya posible” [i]

Kiarostami agrega una nota de color incrustando al espectador como parte del juego de simulación. En la primera escena, los planos contra-planos  frontales de audiencia y orador intercambian su lugar con el del espectador que en la oscuridad de la sala espera la llegada de William Shimell, para el inicio del filme (de la narración) como para el inicio de la conferencia. Así  la red de signos artificiales (tanto del espectáculo cinematográfico como del auditorio diegético)  son irremediablemente mezclados con elementos de lo real;  y,  aquello que comparten la simulación y lo real (inscrita de antemano en los rituales de orquestación y decodificación) termina por ser, en palabras de Baudrillard, “un poco de realidad”·

Los reflejos espejados, las historias locales, la afección ampulosa en los rostros de Juliette Binoche y Shimell, la reconfiguración perceptiva de los protagonistas ante la cotidianeidad. Aquí podemos encontrar la dimensión más socio política de Kiarostami, haciendo eco de un fenómeno globalizante que basa su existencia en la equivalencia y el intercambio, en la disuasión, abstracción, desconexión, desterritorialización.  En el filme los personajes hablan tanto inglés como francés e italiano. Al inicio, el uso de cada idioma carga con una funcionalidad particular en el ámbito de lo social, pero con el avance de la narración, estos límites se evaporan y el idioma se presenta únicamente como comunicante, sin distinción utilitaria socio-cultural. Cada valor de uso termina por exterminarse en la omnipotencia de la manipulación.

Quizás películas como “Copie conforme” sea una de las iniciativas para restablecer una comunicación, una posible coalescencia entre la imagen tiempo y la imagen movimiento de las que hablaba Deleuze, acortando camino a una separación tan tajante impulsada por el cine moderno. Quizás la efervescencia del tiempo puro a través de elementos genéricos que se hacen y deshacen, implique el tímido asomar de una nueva capacidad cinematográfica o la culminación de un proceso. Las campanadas milagrosas de “Contra viento y marea” resuenan en La Toscana.  

Gonzalo de Miceu

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[i] JEAN BAUDRILLARD, Cultura y simulacro, (1978)

Cave of Forgotten Dreams - BAFICI (2011)

El Rescate de los Sueños

Por Benjamín Harguindey, 12/04/11

Cualquier cosa que exista, dijo, cualquier cosa en la Creación que exista sin mi conocimiento existe sin mi consentimiento (…) Sólo la naturaleza puede esclavizar al hombre y sólo cuando la existencia de cada entidad sea desenterrada y forzada a comparecer desnuda frente a él, el hombre será amo propio de la tierra.

-Cormac McCarthy, Blood Meridian.

Así habla el juez Holden, el Gran Devorador configurado por McCarthy en su absurdo post-apocalíptico. La figura de Holden, con su autoproclamada misión de conocerlo todo para todo dominarlo, remite al demonio gnóstico y su reconocimiento experimental de las cosas: para destruir, uno debe primero llamarse amo. Holden no puede destruir aquello que aún no ha plasmado en papel, de la misma forma que no puede ahogar a un cachorro sin antes comprarlo legalmente, o romperle el pescuezo a un niño que no ha seducido con dulces.

En Werner Herzog encontramos algo de esta obsesión por el dominio, pero donde el demonio gnóstico domina para poder destruir, Herzog busca dominar para poder representar. Él debe remontar los rápidos amazónicos para llamarse director de Aguirre, la ira de Dios, de la misma forma que debe remolcar un barco sobre una montaña en Fitzcarraldo, y debe escalar lo inescalable en Cerro Torre. Sus películas suelen ser ficcionalizaciones de sus propias aventuras, las cuales, a su vez, son causalidades de sus proyectos de ficción: paradojas ontológicas, o la documentación de sus ficciones y la ficcionalización de sus documentales.

La Cueva Chauvet, ubicada en la Francia rural, fue descubierta en 1994 y ha sido desde entonces conocida como la guarida de las pinturas rupestres más viejas del mundo, datando ostensiblemente 32.000 años. Es celosamente custodiada por el gobierno local, que no permite a nadie ingresar en este relicario artístico y mineral. Herzog se afana de ser la rara excepción en el sistema, que por primera vez permite el ingreso de cámaras, con Herzog a la delantera. Pone su cuerpo, como siempre; más importantemente, pone la voz. Narrando, Herzog deviene en un Cronos familiar y avejentado, incansable dentro de su propia fascinación.

En Herzog, la naturaleza es una situación que encontramos suspendida en perenne sublimidad; sólo una acción heroica puede alcanzarla y equipararla, aún cuando ésta esté destinada a fallar. Los Aguirre del mundo nunca encontrarán su El Dorado ni los Fitzcarraldo colmarán la jungla peruana con Caruso. Estos paisajes “inacabados y abandonados por Dios en un rapto de ira”[1] nada piden de ellos ni nada deben a sus actos de soberbia. Cave of Forgotten Dreams no es exactamente una reflexión sobre este tipo de engreimiento; si bien la Cueva Chauvet se presenta como la omnipotencia del tiempo, Herzog ya no necesita de héroes de ficción ni de misiones dictadas por ínfulas de grandeza. Probablemente por ello la expedición se presenta como una victoria, y las imágenes robadas de la cueva como un tesoro, representativo no de un hombre sino de todo un mundo.

Es a través de una sencilla acción que el patetismo se eleva, aún cuando momentáneamente, a un nivel comparable al de la naturaleza sublime. Herzog recuerda a sus Woyzeck y Stroszek, y les revive a través de breves retratos de los expedicionarios de Chauvet: suelta a un perfumero en la cueva para rastrear olores que no encuentra, filma [varios, fallidos] intentos de lanzar una lanza como el Cromagnon de antaño, viste a un hombre de esquimal y le pone a tocar el himno de EEUU con una flauta prototípica, coteja mapas con un artista circense devenido arqueólogo. En línea con el espíritu centrífugo de su filmografía documental, Herzog digresa y reemplaza el mito cavernario platónico por Fred Astaire bailando con su propia sombra. Herzog elige a estos hombres como los verdaderos héroes de la expedición, gente marginada por su sencillez, que trascienden no por su heroísmo sino por una efímera, accidental vinculación con la primigenia caverna.

A medida que Herzog narra su relato de viajero cansado, presenta los desafíos que asedian al equipo de filmación. La dimensionalidad espacial y la escueta temporalidad disponible son solo tecnicismos que le entretienen; el verdadero enigma está en la representación de las imágenes más viejas del mundo – ¿cómo se filma la primera imagen? ¿Cómo se da cuenta del cine al proyectar imágenes fijas, verdaderos cristales sin origen discernible?

La solución propuesta por Herzog es el 3D. La imagen estereoscópica es una imagen doble, impresa una encima de la otra, y corregida por lentes para generar la ilusión de tridimensionalidad y profundidad de campo. Herzog se hace de esta imagen doble para permitir al espectador no una sino dos veces la entrada a la cueva que de cualquier otra forma se haya vedada. Sus contenidos no alcanzarían el imaginario popular sino fuera por Herzog en su función de espía, recolector de huellas e impresiones que singulariza con juegos de luces que abren y cierran lecturas. Esta duplicidad de la imagen es tanto más realista si pensamos la imagen primera como representación in absentia de la caverna y la segunda como la huella táctil que invade la percepción del espectador.

Pero pensar en Cave of Forgotten Dreams como una película que problematiza la imagen arcaica y su representación sería inapropiado. Ya en Nosferatu, Herzog comienza su película con un panteón de momias cristalizadas en el tiempo, congeladas en lo que parecen gritos y muecas de dolor. No poseen un lugar claro, ni en la diégesis de la ficción ni por fuera de ella. Quizás en ese entonces las momias remitían al carácter sobrecogido y fetal del epónimo vampiro, un parásito enfermo sin cuerpo huésped, lejana la pulsión sexual de Bela Lugosi y condenado a hacerse polvo. La Cueva Chauvet es la continuación victoriosa de aquella cueva de muerte: una cueva más vieja y más nueva a la vez, albergue impoluto de arte puro y cápsula de tiempo de la cual Werner Herzog, autodenominado “conquistador de lo inútil”, domina estas señales de vida, y en el acto, las devuelve a la vida.

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[1] Werner Herzog, Conquista de lo inútil – Diario de filmación de Fitzcarraldo

Noche Sin Fortuna (2011) BAFICI

El Fantasma posmoderno de Andrés Caicedo

“ EL 26 de Febrero prendimos la ciudad de la Quince para arriba, la tropa en todas partes, vi matar a muchachos a bala, niñas a bolillo, a Guillermito Tejada lo mataron a culatazos, eso no se olvida. Que di piedra y me contestaron con metralla. Que cuando hubo que correr corrí como nadie en Cali. Que no hay caso, mi conciencia es la tranquilidad en pasta, por eso soy yo el que siempre tira la primera piedra”
El Atravesado, Andrés Caicedo

“¿Quien era aquel que viajo  en un colectivo de Kali y vio Andrés Caicedo que caminaba por la calle?
Tenía sus anteojos y era una mujer hermosa. Con la piel un poco pálida y con los ojos llenos de presagio.
Hicimos el amor y algún día lo voy a olvidar. Como se borran todas las cosas bajo la lluvia.”
Jorge Rial

Andrés Caicedo se suicidó a los 25 años. Se tomó 60 pastillas de Secobarbital.  Algún tiempo antes había escrito. “Come todo lo que sea malo para el hígado: mango viche y hongos y pura sal, y acostúmbrate a amanecer con los gusanos. No te preocupes, muérete antes que tus padres, para liberarlos de la espantosa visión de tu vejez”.  Se muere Caicedo y nacen cientos de lecturas distintas de quien fue el escritor colombiano. ¿Qué clase de escritor era? Fuguet dice que era menos una estrella de Rock,  que un atormentado intelectual.  Fabián Casas dice que Caicedo es un escritor de la periferia, que nunca va estar del lado del establishment literario. Leí por primera vez a Caicedo estando en Bogota, en Colombia.  Compré una edición del El Atravesado y me lo leí de un tiron en un par de horas. Atrapado por la intensidad y la sensibilidad de la escritura, me preguntaba algo similar a  lo que se preguntaron Francisco Forbes y Álvaro Cifuentes cuando hicieron esta película.  ¿Como un pibe de 25 años podía ser un autor gigantesco?  En el comienzo del documental,  el problema ya esta en la imposibilidad de restituir cierto vacío.  La voz de un amigo de Caicedo relata una anécdota violenta. Escuchamos la historia, escuchamos las palabras: el revolver, la ruleta rusa, la plata. Lo que vemos es el cielo en movimiento, como gran vacío.  La historia empieza en el vacío. No hay imagen más que la de la ausencia para el lenguaje de Cali, para la historia de Caicedo. La pregunta que realiza la película sobre la imposibilidad de completar el entendimiento del mito de autor colombiano se vuelve un laberinto imposible. A través de un paneo vemos parte del cuerpo inferior de Caicedo desnudo, después vemos su torso, después su cara cubiertas de sombras, como un Morrison latinoamericano. Lo que nunca vemos es a Caicedo entero. El cuerpo se presenta en un paneo que lo fragmenta y elude. No es la cámara la que no puede captar a Caicedo. Es él quien no se deja captar por la cámara.  Es el espectro del escritor, que sobrevive como sombra en cada de uno de los amigos que dan su testimonio en el documental.

El gesto de Forbes y Cifuentes como documentalistas es dar cuenta sobre esa invisibilidad. Cuando deciden realizar la animación del Western escrito por Caicedo comprenden que no hay imagen cinematográfica clásica posible para la fuerza de ese lenguaje.  Entonces mejor hacer una animación primitiva. Una animación que no anime, quieta en la pantalla. Dibujos de cowboys insuflados de vida por las palabras del escritor caleño.

Mientras Roberto Bolaño el Nuevo Gran Escritor de Latinoamerica, último eslabón del boom latinoamericano seguía escribiendo cuentos y novelas plagadas de referencias literarias a Borges, Cortazar y Mallarme, Caicedo dos años mas viejo, dinamitaba la institución literaria y el boom latinoamericano. Caicedo y Bolaño tuvieron una edad similar. Pero el salto del colombiano en la literatura es tal, que cuando Bolaño seguía discutiendo en sus conferencias contra García Márquez, el autor del El Atravesado ya había dejado una obra hace veinte años que invertía completamente el paradigma de la literatura latinoamericana.  Una literatura que ya no pertenecía a “La Literatura” como Gran Institución. Su obra fue de avanzada como lo fue la de Manuel Puig en la Argentina. En el sentido en que los dos abrieron la literatura a toda la esfera de la industria cultural. Caicedo escribe desde la matriz violenta de Cali. Manifiesta que la violencia estaba en la represión del mismo lenguaje y que ese lenguaje estaba ya manchado por la industria cultural. Su obra esta construida con la cruza de lenguajes. Crea el artificio del habla de las calles de Cali. Sus personajes están  llenos de influencia de cine de género americano, especialmente el Western.   Desde el interior de Latinoamérica se refleja la penetración del cine americano.  Sus personajes manifiestan la hibrides que cruza la violencia, la muerte, la cinefilia, el melodrama y el amor. Las coordenadas de los personajes son las calles caleñas, ahí se aprende a sobrevivir a la persecución, a la muerte injusta.  Escribir para sobrevivir. Crear mundos fantasmaticos que nos permitan resistir. De ahí la necesidad de la escritura como urgencia para expresar una fuerza. Una literatura de la urgencia que esta en consonancia no solo con la obra de Fernando Vallejo, sino también con la de Roberto Artl y Pablo Ramos en la Argentina.  El escritor colombiano es un espectro silencioso que ronda por el presente de la literatura de Latinoamérica.  Los libros de narrativa de Fabián Casas son un fiel reflejo del problema planteado por su obra. Los dos comprendieron la necesidad de que la literatura estuviese amalgamada por la cruza de dialectos y culturas.

 Si Bolaño seguía atrapado en la modernidad en el sentido de pensar a la literatura como un órgano autónomo. Caicedo ya era un autor que prefiguraba el problema posmoderno. No me refiero a que sea un escritor posmoderno. Desde el punto de vista estilístico literario no lo es. Pero si que su literatura se acerca al problema filosófico de la posmodernidad, en el sentido que invierte los supuestos valores de la cultura.  Todo el espectro de la industria cultural se mezcla desde la cotidianidad. Hay una nueva forma de leer y una nueva forma de construir valor literario. En ese sentido el documental de Forbes y Cifuentes da un gran paso para entender que el problema de su obra es radicalmente posmoderno.  La enunciación y el montaje articulan el concepto fragmentario de la vida del autor colombiano. Imágenes de archivo de películas de la historia del cine. Planos que no nos permiten actualizar exactamente quienes son los que hablan. Como la carta que lee Patricia al final que nunca se presenta con su nombre. En términos deleuzianos la virtualidad del novelista es potencia  de un cristal trágico y absurdo. Una mujer amiga cuenta una anécdota del escritor, que es desmentida en el mismo plano por otro testigo de  la anécdota.  La virtualidad como imaginación infinita y como delirio ante la imposibilidad de recordar es lo que conforma el cristal.

En el final de la película, Una Noche sin Fortuna,  Patricia lee la carta que Andrés le escribió antes de suicidarse. La carta es escalofriante. Es una carta de amor perfecta en su imperfección. Construida en una gran digresión temporal, que proviene de la desesperación del hombre que espera a la mujer que ama.  La forma en que la carta  esta escrita hace detener al tiempo. A pesar de eso Caicedo no se suicida por Patricia.  Al menos eso le dice a ella.  Su suicidio fue en realidad su triunfo ante toda una forma de organizar la cultura y la vida. Elige matarse el día que le llega el ejemplar de su primera novela.  Su suicidio fue casi un acto budista. Un acto ético. Un renunciar a la vida impuesta y falsa, porque como el creía vivir mas de 25 años era una vergüenza. Como lo escribió alguna vez Pablo Ramos. "Porque la muerte no es lo contrario a la vida, vivir como un muerto, eso es lo contrario de la vida."  En la carta el fantasma de Caicedo se escapa por las hendijas del plano al punto del desgarro. Al terminar de leerla Patricia dice que la carta tiene partes que no le pueden interesar a nadie.  Se podría interpretar que para ella la carta ha perdido valor en términos afectivos.  Esa distancia entre las dos lecturas, la que hace ella y la que hacemos nosotros es la brecha insondable de quien fue Caicedo. Esa virtualidad brota con una fuerza incontenible en el plano final. Para nosotros la carta es la revelación final que tampoco nos permite unir las dos piezas rotas que nos dejen comprender. Es el fantasma de Andrés que se hace carne y nos atraviesa, de una vez y para siempre, con sus palabras en el cine.

Escribe Santiago Asorey

Circuitos del deseo. Eyes Wide Shut.

“Maybe I think we should be grateful… grateful that we’ve managed to survive all of our adventures, whether they were real, or only a dream…”

Alice Harford. Eyes Wide Shut.

Stanley Kubrick es un cineasta de dificultosa clasificación. A simple vista no parece moderno, en tanto que su cine no se construye sobre las impurezas de la realidad, pero tampoco se aparenta como clásico, dado que sus films no se enmarcan completamente en la integridad de los géneros.

En su artículo “Más grande que la vida. Notas sobre el cine contemporáneo.”, Silvia Schwarzbock esboza la teoría de que en el cine actual se manifiesta una nueva fase de la cinematografía, en donde las formas anteriores – el clasicismo y la modernidad - se reciclan como una tensión latente dentro de las películas. No quedando olvidadas o caducas, sino asentándose como un conflicto interno que asume las formas de pureza e impureza.

“…recién con el cine contemporáneo aparece un discurso donde se puede reconocer la diferencia entre la dimensión moral del cine y un mundo –el real- que carece de esa dimensión. Allí, lo incompatible entre ambos se recorta sobre un fondo común, porque existe un horizonte de significación que hace de la diferencia una diferencia.” [1]

Películas como Lolita o Full Metal Jacket parecerían dar cuenta de esta situación. Dado que en ellas, se retratan ficciones en donde las pulsiones contradictorias del hombre se presentan en tensión con las distintas normas. Siendo los preceptos morales en el primer caso y el reglamento del ejército en el segundo.

Pero es en Eyes Wide Shut - su última película- donde se despliega un mundo en el que el deseo en la órbita de una normatividad familiarista y capitalista, erige una especie de pureza. Una convención fuera de la cual nada se permite, y que sabido es, construye las bases de nuestra cultura. No obstante, tal como se presenta, aquel marco es amenazado por la fuerza pura del deseo. Que se impulsa sin dirección y carente de moralidad. De ahí que el mundo de Bill Harford, el protagonista, se sacuda ante la confesión de su esposa Alice, quien le declara haber deseado a otro hombre. Dando lugar a un nomadismo de compleja lectura en el que el compromiso matrimonial de Bill es puesto a prueba.  

Todos ellos, factores de una deriva fundada negativamente - como una carencia o una falta -, en tanto es motivada por una desmarca de la cultura: la mujer como sujeto de deseo, y no como una pulsión afirmativa del personaje.

Pero se constituye además, dicha errancia, como la posibilidad de un sueño. Principalmente través del monólogo con el que el personaje de Nicole Kidman cierra el film, dado que este inaugura – en retrospectiva - una potencialidad de lectura. La posibilidad de que el circuito de imágenes que, previamente, se habían configurado como una manifestación errática del deseo de Bill Harford, puedan ser leídas también como una deriva inconsciente de sus sueños. Nos referimos aquí, al desfile de escenarios, de circunstancias, de situaciones ópticas y sonoras puras en términos de Deleuze, que lo habían vuelto un espectador de sus propias pulsiones prohibidas. Como una imagen cristal que alterna entre la vigilia y el sueño asumiendo cada una la forma de una actualidad/virtualidad intercambiable. Constituyéndose la inicial virtualidad  - la vigilia - como aquel no-lugar donde las pulsiones dormidas buscan fallidamente actualizarse.

Pero no se trata aquí de un truco barato aprendido en alguna escuela de cine, o de un sobresalto final que pretenda, a través del manto de duda, esbozar una conclusión fácil para un film que no la necesita. Sino que la frase se teje, en su lugar, en coherencia con ese circuito incompleto – o conjunto de circuitos –  por los que Bill transita.  La paciente, la prostituta y la orgía, todas ellas pulsiones ilícitas cuya concreción  se va interrumpiendo repetidamente. Dado que son el marido, el llamado de Alice y el reconocimiento en la orgía, aquellos agentes de un superyó represivo que se va interponiendo en su vagabundeo deseante. Además de la escena en la que Alice descubre la máscara, cuya efectividad no se fija tanto por el valor del disfraz en sí, sino por el descubrimiento de la interioridad de su esposo que dicho hallazgo asienta. Otro punto en donde el film se revela como filtrado por el inconsciente de Bill Harford, espacio complejo donde a través de los hechos se sucede su resentimiento, su deseo y su culpa.

Pero por otra parte, es el “fuck” final de Alice Harford aquel dispositivo erigido como una tentativa por relativizar la importancia de la voluntad de su marido. Quizás como un intento impaciente por devolver el orden y por reintegrar la normalidad. Porque son estos dichos, los que explicitan la tentativa burguesa de reestablecer la pureza, de devolver – en otras palabras – el placer sexual a la órbita de la familia. Y de restituir el orden ideal amenazado por el devenir puro del hombre.

[1]  Silvia Schwarzbock.  Más grande que la vida. Notas sobre el cine contemporáneo. Kilómetro 111, número 4. Pág. 17

Juan Almada

"El Quimérico Inquilino" (1976) y Roman Polanski

“Fue como si avanzara hacia la humedad de una tumba y la impresión no disminuía por el hecho de que él hubiera sabido siempre que la tumba estaba allí esperándolo” 

George Orwell – 1984

El cine es un gesto de amor y un acto de muerte

Roland Barthes escribe en “Fragmentos de un discurso amoroso”:

El otro se encuentra en estado de perpetua partida, de viaje; es por vocación, migratorio, huidizo; yo soy, yo que amo, por vocación inversa, sedentario, inmóvil, predispuesto, en espera, encogido en mi lugar, en sufrimiento, como un bulto en un rincón perdido de una estación.

En la oscuridad, en el silencio de la sala, el espectador de cine asiste al desvanecimiento de aquellos personajes que aprendió a amar. Una vez que la película termina; piensa, analiza, comenta, reflexiona, manipula la ausencia para retardar aquel instante en que el otro cae de la ausencia a la muerte. La tragedia del personaje. Aquel que decide, sin saber, que su existencia finaliza con el correr de los títulos finales. Un buen personaje tiene vida, tiene corazón y en algún lugar, en algún universo, podría existir.

“El Quimérico Inquilino”, es uno de esos filmes donde el humo de la muerte venidera del personaje encubre la crispa, la presencia abstracta, la fuerza bruta, el destino ineludible que impone la figura del Meganarrador. El Meganarrador tiene presencia divina. Disemina su existencia en todos los recipientes de la película pero a su vez es inaccesible. Quizás esta sea una de las razones por las cuales el cine es un arte antimetafísico; porque permite partir de lo sensible para alcanzar lo inteligible.

Uno de los momentos claves de “El Quimérico Inquilino” es aquel donde Trelkovsky asiste al velatorio de Simone Choule en una pequeña iglesia. El personaje se desorienta, alucina, cuando observa las estatuillas de Cristo y la Virgen. En este momento se hace patente la conspiración, la conspiración de carácter divino que se va a extender a todo el universo que rige el Meganarrador. 

El Meganarrador, aquel que es Dios y Criatura 

En películas como “Cache” (2005) de Michael Haneke, el aparente antagonista directo de Georges es el propio Gran Inmaginador o Meganarrador, quien practica una burla reiterativa sobre los personajes. Los videos son el medio por el cual el narrador implícito entabla una relación que no es opositora con el personaje; sino, una  continua muestra de dominio absoluto. La diferencia con “El Quimérico Inquilino”, radica en que Polanski ofrece su propio cuerpo como sacrificio a los artilugios del Meganarrador. Todo en el film conspira contra la muerte de Trelkovsky. Los animales hostiles, las luces que se prenden y apagan en los momentos menos oportunos, los sonidos fuera de campo, los silencios interrumpidos por maderas crujientes, las miradas inquisidoras de los extras, el sexo intoxicado, el poder de los objetos para revivir a Simone Choule. La conspiración, inclusive, se extiende contra la propia sexualidad, regalándonos imágenes de Polanski en vestido y peluca emulando un levante prostibulario. 

Quizás vivenciar el poder de un arte vivo, en carne propia, sea lo que todo director necesite. El sujeto enunciador empírico físicamente inscripto en el sujeto del enunciado y víctima del sujeto de la enunciación. Polanski es tanto Victor Frankestein como su monstruosa creación. Asolada en la oscuridad de la caverna, se somete a la muerte cinematográfica y al martirio de sucumbir ante los poderes de la propia figura que como director contribuye a engendrar.

Me rebelo al devenir, fabulo

Denegado por su realidad físico-material (una realidad distante que acaba por asumir su completa desrealidad)  que implosiona en el núcleo del personaje condensando todo lo real y haciéndolo explotar desde el interior del personaje al exterior; Trelkovsky reacomoda y reconfigura su entorno espacio-temporal delimitando la cercanía trágica de un pasado, presente y futuro impuestos por el sino.

Esta es la lucha que plantea Trelkovsky para sobrevivir. Si mi destino es el de la continua muerte eterna “Yo les voy a dar una muerte para recordar”. Polanski se echa dos veces por el balcón. Primero asesina al personaje, luego la imposibilidad del director. Aquella ficción de la que participa Polanski se desrealiza y la ficción que crea Trelkovsky adquiere carácter de realidad fabulatoria. Si están haciendo de mi vida, una película, yo les voy a dar mi propia película dentro de la película. Aquella es la redención del personaje.

Gonzalo de Miceu

Carrie de Brian De Palma (1976)

Escribe Santiago Asorey

Los hijos de Hitchcock.

Una de las visiones más interesantes que propone Deleuze en la Imagen Movimiento, se articula en la idea de que existió una bisagra en la historia del cine, en la cual se presento una división de dos formas muy concretas de la substancia de la imagen. Hitchcock fue el paradigma de ese momento. El llevó al cine clásico de la Imagen Movimiento hacia un nuevo estado de Imágenes Mentales. Llevó a la Imagen Movimiento a su mas elevada expresión para agotarla.  El acercó el cine al pensamiento en su sentido mas concreto.  A un pensamiento que pudiera experimentarse a través de las relaciones de lógica generadas entre las imágenes. Al mismo tiempo que agoto su esquema de narración y la forma de constituir la Imagen Movimiento. Sus películas son el auge y agotamiento del cine clásico.  Las Imágenes Mentales de Hitchcock están constituidas por triadas que se relacionan constantemente cambiando la naturaleza de la imagen. La victima, el asesino y el espectador, que ahora actúa también en la relación con la victima y el asesino.  En términos de Peirce la terceridad es la relación en si. Rastrear en algunas películas posteriores las huellas estructurales de Hitchcock, es ver la mutación de la forma de la imagen que Hitchcock llevo a la perfección.  Los dueños de su legado, han chocado contra la pared que implica Hitchcock. El es el muro y la frontera de todo un modelo de narración del cine.

Brian De Palma es sin lugar a dudas heredero del cine del director de Vertigo y Psicosis. Las Imágenes Mentales en Carrie funcionan en muchos niveles distintos. Al igual que en el cine de Hitchcock,  la victima y el victimario no son los personajes importantes. En Carrie no hay duelo, hay una triada.  Es decir hay un tercer personaje clave. Ese personaje es Sue, compañera de Carrie que intenta revindicarse y restaurar el daño moral que ha ejercido sobre Carrie.  Sue pone en constante inestabilidad las relaciones, en primera instancia aparece como un personaje victimario para después cambiar su rol, e intentar revindicarse.  En el universo que plantea De Palma no hay inocentes, Sue es culpable también. Ella intenta hacer que Carrie encaje en su esquema social.  Parte de una buena intención, pero no es inocente porque es testigo del daño que sufre Carrie. La mirada del espectador tampoco es inocente en el sentido en que participa del juego de relaciones cambiantes.  Todas las relaciones que penetran la imagen de ante mano hacen que la identidad de los personajes no pueda ser definida en un primer momento.  Chris, el personaje que es victimario de Carrie termina siendo victima mientras Carrie pasa de héroe inocente a asesina sin criterio.

Las luces de distintos colores en la fiesta, los movimientos de cámaras, los planos aberrantes,  los encuadres, el audio y la ralentización enrarecen a los objetos y los acercan a una dimensión de lo extraño.  A pesar de esto los objetos nunca dejan de ser reconocidos como lo que son. Tópicos, es decir imágenes que son percibidas por el reconocimiento inmediato y necesitan que actuemos.  Por momentos podemos creer que la imagen sensorio motriz  esta a punto de ceder y derrumbarse. Sin embargo siempre lo extraño termina siendo definido por el movimiento en una convención. El terror se presenta intrínsecamente ligado al movimiento. El tiempo nunca llega a penetrar a la imagen de tal manera que subordine todos los elementos. Los objetos no pueden ser descriptos en nuevas capas de profundidad que abran la imagen a lo desconocido de la imagen virtual en la duración del tiempo. Por lo contrario Carrie construye la oscuridad y el terror a través del movimiento puro. La cuestión radica en que la exploración del terror a través del movimiento siempre nos lleva por los caminos de lo conocido.  Por lo tanto es siempre el terror de una imagen que ya hemos visto. Al no abrirse la imagen a la duración del tiempo y a su imagen virtual todo lo que vemos nos resulta cotidiano.  

La imagen de Carrie esta atravesada de relaciones que muestran que el terror y el mal son antes que nada un problema de relación. Carrie empieza siendo un ser de luz para luego ser de oscuridad pero esto es relativo a sus victimarios o redentores. Desde los primeros planos en la ducha de Carrie la inestabilidad genérica de la película se juega por un lado en la música de melodrama que nos permite leerla como una película romántica. La menstruación de Carrie en la ducha, su reacción de susto y gritos ante lo que nunca experimento, hace que podamos leer la escena no solo desde el romanticismo sino también desde el erotismo o desde el terror.  Este constante cambio en la inestabilidad genérica al mismo tiempo entra en un circulo de sentidos clausurados.  Porque siempre termina por predominar una imagen determinada con una lectura cerrada. El ejemplo mas claro de esto es el final. Cuando Sue visita emocionada la tumba de Carrie aparece la posibilidad de redención y de alivio construida a través de la música romántica.  Sin embargo la terceridad vuelve actuar y las manos de Carrie salen de la tierra para ofrecer una ultima y predominante imagen de terror. Lo que queremos marcar es que cuando esto sucede siempre se afianza una imagen representativa de un género que predomina sobre la otra.  Este es el muro de Hitchcock, contra esto choca De Palma una y otra vez. Contra esto choca media generación del cine industrial americano que le debe a Hitchcock todo su modelo de narración, enjaular la potencia de su imagen al genero, al tópico, a una imagen que ya hemos visto, una y otra vez.  Reducir la potencia de la imagen a la parodia. De Palma establecio toda una forma del género del terror sicológico que se volvio cita obligada a las generaciones del futuro en la construcción el cine de terror. El afianza concretamente el terror al movimiento y al tópico. La pelicula Carrie es fundacional en la constitución del genero, en ella están las coordenadas que  determinan el futuro del terror sicológico.  Nosotros pensamos en la otra posibilidad, en una forma del terror que nunca ha sido enunciada. La película de De Palma llega hasta la puerta de un cine que nunca termina por explorar, a pesar del trabajo de enrarecimiento construido, los tópicos nunca dejan de ser tópicos. Nunca se llega a percepciones ópticas y sonoras puras.  Nunca se llega a la Visión del objeto. Es decir ir mas allá del objeto y ofrecer nuevas capas de descripciones sobre el terror, la oscuridad, lo esotérico. Por lo contrario Carrie se afianza en lo exotérico. En lo que esta por fuera y se evidencia como superficie y no puede darnos nada mas que lo ya conocemos.